Lortzing, Albert

Lortzing Gustav Albert, *23 X 1801 Berlin, †21 I 1851 Berlin, niemiecki kompozytor. Pochodził z rodziny kupieckiej, której jednak nieobce były zainteresowania artystyczne. Matka Lortzinga, Sophie Charlotte Seidel, wywodziła się z francuskiej rodziny de la Gard. Od najmłodszych lat Lortzing kształcił się w grze na różnych instrumentach (fortepian, skrzypce, wiolonczela) oraz w teorii i kompozycji (pierwszych lekcji udzielał mu C.F. Rungenhagen). We wczesnym dzieciństwie zetknął się też z życiem teatralnym dzięki uczestnictwu rodziców w amatorskich przedstawieniach towarzystwa dramatycznego Urania. Społeczny status Lortzinga zmienił się, kiedy jego rodzice, zagrożeni bankructwem, w 1812 sprzedali swoją firmę kupiecką i zaangażowali się jako aktorzy w teatrze we Wrocławiu. Matka, obsadzana zazwyczaj w roli subretek, śpiewała także w operze. Lortzing stał się odtąd samoukiem, uczył się z podręcznika J.G. Albrechtsbergera, grywał także w orkiestrze operowej, a czasami powierzano mu dziecięce role. W ciągu kilkunastu lat rodzina Lortzingów przewędrowała całe Niemcy, od 1817 wraz z teatrem wędrownym J. Derossiego. Z tą trupą związana była także Rosina Ahles, aktorka, którą Lortzing w 1823 pojął za żonę i z którą miał 11 dzieci. Czworgu przedstawicielom rodziny Lortzingów zdarzało się niejednokrotnie występować razem w tym samym przedstawieniu, np. w Komödie aus dem Stegreif J.F. Jüngera (sztuce, którą Lortzing posłużył się później, pisząc libretto do swojej ostatniej opery Opernprobe), czy w pierwszej w Niemczech inscenizacji Romea i Julii Szekspira w tłumaczeniu Schlegla.

W 1824 powstał pierwszy singspiel Lortzinga Ali Pascha von Janina. W 1826 kompozytor wraz z żoną zatrudniony został w teatrze dworskim w Detmold, gdzie występował jako aktor, śpiewak operowy (tenor) i wiolonczelista w orkiestrze, a także komponował muzykę do sztuk teatralnych i singspiele (m.in. przeróbka singspielu Die Jagd J. A. Hillera, Der Pole und sein Kind oraz singspiel Szenen aus Mozarts Leben). W 1833 małżeństwo Lortzingów dołączyło do zespołu Stadttheater w Lipsku, gdzie dwa lata później Lortzing odniósł poważny sukces swoją pierwszą operą Die beiden Schützen, wystawioną wkrótce także w Berlinie, Monachium i Pradze. Następnie powstały kolejne opery: wykonany z dużym powodzeniem 1839 w Berlinie Zar und Zimmermann (Car i cieśla), Caramo, Hans Sachs i Wildschütz (Kłusownik).

Coraz częściej powierzano też Lortzingowi funkcję dyrygencką, aż wreszcie w 1844 otrzymał stanowisko kapelmistrza, a pierwszym dziełem, jakie przedstawił publiczności, był Don Giovanni Mozarta. W latach pobytu w Lipsku zaprzyjaźnił się z P. J. Düringerem (pierwszym biografem Lortzinga). Z osobistości życia muzycznego w Lipsku poznał Lortzing tylko H. Marschnera, nie nawiązał natomiast bliższych kontaktów z Mendelssohnem, Schumannem czy Wagnerem. W drugiej połowie lat 40. życie zawodowe Lortzinga, choć nie mniej aktywne, przynosiło mu więcej porażek niż sukcesów. W 1845, w czasie, kiedy Lortzing zajęty był inscenizacją Undine w Magdeburgu a potem w Hamburgu, zwolniono go ze stanowiska kapelmistrza w teatrze w Lipsku, co wtrąciło rodzinę Lortzingów w biedę. Trudnej sytuacji finansowej nie poprawiło zaproszenie do Theater an der Wien, gdzie kompozytor zaprezentował w 1846 swoją operę Waffenschmied (Rusznikarz), gdyż zarówno krytyka, jak i publiczność niechętnie odniosły się do tego dzieła, nie akceptując typowo niemieckiego humoru. W okresie Wiosny Ludów napisał Lortzing kilka pieśni o aktualnej tematyce, a także operę rewolucyjną Regina, żaden teatr nie wystawił jednak tego dzieła za życia kompozytora. Bez rezultatu pozostały też starania Lortzinga o posadę kapelmistrza w Dreźnie po Wagnerze oraz w Berlinie po zmarłym O. Niccolai. W 1849 otrzymał Lortzing ze strony nowego dyrektora Stadttheater w Lipsku propozycję wystawienia nowej opery Rolands Knappen. Sukces tego przedstawienia przyniósł mu jednak tylko stanowisko drugiego dyrygenta, którego Lortzing nie przyjął. Zmuszony trudnościami finansowymi powrócił do uciążliwej już wówczas dla niego działalności aktorskiej. W połowie roku 1850 objął na krótko niezbyt intratną posadę kapelmistrza w berlińskim Friedrich-Wilhelmstädt-Theater, specjalizującym się w inscenizowaniu fars i lekkich komedii z muzyką. Kompozytorowi udało się wówczas wystawić 2 swoje opery: Wildschütz i Die beiden Schützen. Ostatnie dzieło Lortzinga Opernprobe wystawione zostało po raz pierwszy we Frankfurcie n. Menem 20 I 1851, pod nieobecność ciężko chorego kompozytora, który zmarł dzień później w ubóstwie i zgorzknieniu.

Decydujące znaczenie dla twórczości Lortzinga miała jego wieloletnia praktyka sceniczna jako aktora, śpiewaka, instrumentalisty, dyrygenta, reżysera, autora tekstów scenicznych. Twórczość swoją uprawiał Lortzing tak, aby zadowolić oczekiwania i gusty szerokiej publiczności. Niewielki wpływ wywarła na jego postawę artystyczną estetyka romantyczna; Lortzing był zwolennikiem estetyki biedermeierowskiej, faworyzującej pogodne, sentymentalno-intymne komedie sytuacyjne z sielankowym obrazem życia niższych warstw społecznych. Nawet w operach czarodziejskich (Undine, Rolands Knappen), związanych poprzez element fantastyki i baśniowości z niemieckim romantyzmem, nie zdecydował się na radykalne nawiązanie do stylu muzyczno-dramatycznego Webera, Spohra czy młodego Wagnera. Teksty do swoich utworów scenicznych pisał samodzielnie, adaptując często libretta francuskie lub sztuki popularnych autorów niemieckich, np. A. Kotzebuego, nie unikał przy tym fabuł wielokrotnie już opracowywanych (np. historię o carze Piotrze Wielkim podejmowali przed nim Grétry, Donizetti, Adam, Flotow i in.). Wyjątek stanowi trzyaktowa opera Regina z oryginalnym librettem Lortzinga, skomponowana w 1848 pod wpływem wydarzeń Wiosny Ludów w miastach niemieckich. Po raz pierwszy w dziejach opery jako gatunku scenicznego akcja rozgrywa się w środowisku robotniczym; punktem wyjścia fabuły jest scena strajku w fabryce, a kulminacją akt terroru ze stronu przywódcy protestujących. Hasła wolnościowe i żądania równości praw obywatelskich wysuwane przez bohaterów opery sprawiły, że żaden z teatrów w porewolucyjnej, ponownie reżimowej rzeczywistości nie zdecydował się na wystawienie wywrotowej w treści opery Lortzinga. Do jej pierwszej inscenizacji w oryginalnej wersji, bez ingerencji łagodzących polityczno-społeczny wydźwięk dzieła, doprowadzono dopiero w 1998 r Gelsenkirchen (w reżyserii Petera Konwitschnego).

Lortzing uważany jest za najwybitniejszego przedstawiciela opery komicznej w 1. połowie XIX w. w Niemczech, pisał także muzykę do sztuk teatralnych oraz singspiele. W Ali Pascha von Janina nawiązał do trwającej od kilku dziesięcioleci mody alla Turca, w tym również do Uprowadzenia z seraju Mozarta (sceneria, marsz turecki). Jeszcze silniej z autorem Don Giovanniego związany był singspiel Sceny z życia Mozarta, z postaciami Mozarta i Salieriego jako głównymi bohaterami. Lortzing złożył to dzieło z fragmentów fortepianowych i wokalno-instrumentalnych utworów Mozarta, dodając od siebie tylko uwerturę. Wyrazem propolskich sympatii, dość powszechnych w kręgach inteligencji niemieckiej po upadku powstania listopadowego, był singspiel Polak i jego dziecko z zacytowaną w nim melodią polskiego hymnu. Bohaterem tego utworu jest polski emigrant – tułacz, zarabiający na życie śpiewaniem. I tutaj posłużył się Lortzing zapożyczeniami: z Fra Diavolo F. Aubera i z Białej damy F.A. Boieldieugo; utwór ten wkrótce został zakazany przez cenzurę.

Operę komiczną uprawiał Lortzing na modłę francuską jako operę numerową z dialogami mówionymi, które pełnią rolę przerywników, momentów wytchnienia dla słuchacza, w centrum uwagi stawiał bowiem kompozytor fragmenty śpiewane. Jako wytrawny znawca sztuki scenicznej dążył do urozmaicenia tradycyjnego schematu architektonicznego opery, np. przez rozpoczynanie dzieła sceną chóralną lub zespołowo-chóralną o dużych walorach wizualno-brzmieniowych (np. scena uroczystości zaręczynowej z udziałem chóru w Kłusowniku, scena zespołowa w kuźni w Rusznikarzu, chór cieśli w Carze i cieśli). W niektórych scenach zespołowych Lortzing wydaje się być godnym spadkobiercą Mozarta, a szczególnie jego Wesela Figara, ze względu na znakomite wyważenie i powiązanie w nich momentu muzycznego z dramatycznym (np. kwintet z I aktu Undine: wyznanie Undyny – recitativo accompagnato, relacja słuchających – larghetto, a cappella, pp; drugi kwintet z II aktu Kłusownika znany jako Billardszene: komizm sytuacyjny doskonale współgra z formą muzyczną – gra w bilard powraca na zasadzie ronda, a partia Baculusa o charakterze chorałowym spina całość niczym c. f.). Mocną stroną oper Lortzinga są także postacie sceniczne, dynamiczne, frapujące nie tylko od strony wokalnej, ale także aktorskiej, np. postać Baculusa z Kłusownika. Ciekawy, ze względu na rzadko spotykany przed Wagnerem zestaw głosów, jest także sekstet męski z II aktu opery Car i cieśla, rozpoczynający się dłuższym fragmentem bez towarzyszenia orkiestry. Partiom solowym o wyrazie sentymentalnym nadawał Lortzing na ogół prostą, ale finezyjną formę zwrotkową (romanza, Lied, arietta, kawatina, barkarola). Zdarza się jednak, że integralność solowego numeru zostaje dla celów dramaturgicznych naruszona przez krótkie wstawki mówione lub recytatywne w cezurach toku muzycznego, np. w arietcie Marii z I aktu opery Car i cieśla lub w kawatinie Barona w II akcie Kłusownika; prowadzi to do rozbicia akcji na dwa symultaniczne plany.

Do historii muzyki wszedł Lortzing także jako mistrz komizmu muzycznego, i to zarówno w jego odmianie satyryczno-parodystycznej (rzadziej), jak i humorystycznej. Pierwsza z nich związana jest silnie ze środkami wypracowanymi przez włoską operę bufia: parlando buffo (szybka figuracja wokalna w równych wartościach rytmicznych, non legato), melizmaty w głosach o niskim rejestrze, rozdźwięk pomiędzy powagą głosu wokalnego a partią orkiestrową o charakterze scherzanda, motywy naśladujące śmiech, częste użycie przednutek, a także rejestrów i barw wzbudzających komiczne konotacje, np. fagot staccato w niskim rejestrze (por. aria van Betta Oh, ich bin klug und weise w operze Car i cieśla). Efekty humorystyczne, które występują w każdej operze Lortzinga, osiągał kompozytor na drodze nieoczekiwanych skojarzeń czy też poprzez przełamywanie nawyków słuchowych, np. homorytmia głosów w skrajnych rejestrach, naśladowanie emocji środkami instrumentalnymi (np. przyspieszony puls wyrażany dźwiękami rogu), mieszanie konwencji mówionej ze śpiewaną, ukazywanie na scenie wykonawstwa muzycznego na etapie próby (I scena w Opernprobe, próba chóru w Carze i cieśli, pieśń ABCD Baculusa itp.). Nieco odmienny zasób środków zastosował Lortzing w operze baśniowej Undine, w której sięgnął po ulubiony przez kompozytorów XIX w. literacki motyw rusałki. W odróżnieniu od opery E.T.A. Hoffmanna, której Lortzing prawdopodobnie nie znał, i od oper baśniowych Webera, romantyczna tematyka nie pobudziła Lortzinga do poszerzenia zasobu środków kolorystycznych i uwypuklenia walorów nastrojowych fabuły, lecz do wzmożenia pierwiastka dramatyczno-patetycznego poprzez: recytatyw accompagnato (partia Kühleborna), nawiązanie do tradycji wielkiej formy arii (aria Hugona z II aktu), dramatyczne arioso Undyny w miejsce sentymentalnej arietty, wzmocnienie brzmienia puzonami i tubą, kontrasty dynamiczne, szybkie tremola instrumentów smyczkowych. Twórczość Lortzinga, niezbyt może ambitna i nowatorska, ale pełna uroku i mistrzostwa w swoim gatunku, zdołała wywrzeć pewien wpływ nawet na twórczość R. Wagnera; libretta oper Hans Sachs i Rusznikarz stały się wzorcem dla Śpiewaków norymberskich.

Literatura:

1. Lortzing Albert Lortzings komische Oper, Lipsk 1847 (zbiór librett); Albert Lortzing. Gesammelte Briefe, wyd. G.R. Kruse, Lipsk 1902, wyd. poszerz. 1913; I. Capelle Albert Lortzing. Sämtliche Briefe, Kassel 1995; I. Capelle Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke von Gustav Albert Lortzing, Kolonia 1994;

P.J. Düringer Albert Lortzing. Sein Leben und Wirken, Lipsk 1851; H. Wittmann Lortzing. Musiker-Biegraphien, Lipsk ok. 1907; G.R. Kruse Albert Lortzing. Leben und Werk, Lipsk 1914, Wiesbaden 2. wyd. 1947; J. Schwermann Albert Lortzings Bühnentexte, Wattenscheid 1914; K. Blessinger Lortzing und komische Oper, Augsburg 1921; H. Laue Die Operndichtung Lortzings. Quellen und Umwelt. Verhältnis zur Romantik und zu Wagner, Bonn 1932 (rozprawa doktorska); H. Killer Albert Lortzing, Poczdam 1938; E. Sanders „Oberon” and „Zar und Zimmermann”, „The Musical Quarterly” XL, 1954; H. Burgmüller Die Musen darben. Ein Lebensbild Albert Lortzings, Berlin 1956; H. Walch-Moser Zar und Zimmermann von Albert Lortzing, Berlin 1961; A. Goebel Die deutsche Spieloper bei Lortzing, Nicolai und Flotow – ein Beitrag zur Geschichte und Ästhetik der Gattung im Zeitraum von 1835 bis 1850, Kolonia 1975; R. Rosengard Subotnik Lortzing and the German Romantics: A Dialectical Assessment, “The Musical Quarterly” LXII, nr 2 (1976), s. 241-246; J. Schläder Undine auf dem Musiktheater. Zur Entwicklungsgeschichte der deutschen Spieloper, Bonn 1979; H.C. Worbs Albert Lortzing in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbeck 1980; K. Pahlen Zar und Zimmermann, Monachium 1981; I. Capelle  Albert Lortzing und das norddeutsche Singspiel: Zu Lortzings Bearbeitung von Johann Adam Hillers Singspiel „Die Jagd“ (1829/1830), „Die Musikforschung“ XXXIX, z. 2, (1986), s. 123-138; O. Hafner Ferdinand Raimund, Gustav Albert Lortzing, Richard Wagner: Verborgene Beziehungen und Spuren, „Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae“, XXXII, z. 1 (1990), s. 235-240; H. Schirmag Albert Lortzing: Glanz und Elend eines Künstlerlebens, Berlin 1982, reprint 1995; I. Capelle „Spieloper” — ein Gattungsbegriff? Zur Verwendung des Terminus, vornehmlich bei Albert Lortzing, „Die Musikforschung“ XLVIII, z. 3 (1995), s. 251-257; H. Hoffmann Albert Lortzing. Libretto eines Komponisten, Düsseldorf 1987; P. Fischer Vormärz und Zeitbürgertum. Gustav Albert Lortzings Operntexte, Stuttgart 1997; W. Dietrichkeit Gustav Albert Lortzing. Schauspieler, Sänger, Komponist, Kapellmeister: eine Biographie, Springe (k. Hanoweru) 2000; J. Lodemann Lortzing. Leben und Werk des dichtenden, komponierenden und singenden Publikumslieblings, Familienvaters und komisch tragischen Spielopernweltmeisters aus Berlin, Getynga 2000; J. Lodemann Oper – O reiner Unsinn – Albert Lortzing, Opernmacher, Freiberg a.N. 2005; E. M. Schnelle “Dann bricht der Freiheit Morgen an”. Die Opern Albert Lortzings in ihrem verfassungsgeschichtlichen Kontext, Lipsk 2013;Th. Schipperges  Lortzing und Leipzig. Musikleben zwischen Öffentlichkeit, Bürgerlichkeit und Privatheit, Hildesheim 2014; J. Oberheide Lortzings Jubel-Kantate. Die Geschichte einer verloren geglaubten Partitur, Lipsk 2014.