Chausson, Ernest

Chausson [szos’ą] Ernest Amédée, *20 I 1855 Paryż, †10 VI 1899 Limay k. Mantes, francuski kompozytor. Był synem Prospera Chaussona, zamożnego przedsiębiorcy budowlanego, który uczestniczył w przebudowie Paryża prowadzonej przez Haussmanna. Wychowany w dobrobycie, nie uczęszczał do szkół, lecz kształcony był przez prywatnego nauczyciela, L. Brethous-Lafargue’a, który obudził w nim zainteresowanie dla sztuki. Chausson wzrastał w otoczeniu osób dorosłych, co wywarło znaczny wpływ na ukształtowanie się jego osobowości. W wieku ok. 15 lat rozpoczął u C. Costera naukę gry na fortepianie. W tym samym czasie wprowadzony został przez Brethous-Lafargue’a do salonów paryskich, m.in. pani Jobert i pani Saint-Cyr de Rayssac, gdzie zetknął się bliżej z wybitnymi przedstawicielami świata artystycznego: H. Fantin-Latourem, O. Redonem i innymi, a także z młodym V. d’Indym. Pogłębił tu również wiedzę muzyczną, poznając dzieła wybitnych kompozytorów.

Wszechstronnie uzdolniony, uprawiał jako amator malarstwo, literaturę i muzykę, wahając się co do ostatecznego wyboru kierunku artystycznego. Po odbyciu, pod naciskiem rodziny, studiów prawniczych na uniwersytecie w Paryżu został w 1877 zaprzysiężony jako adwokat, nie wykonywał jednak nigdy tego zawodu. Za namową pani de Rayssac zdecydował się w końcu poświęcić muzyce. W 1877 powstała jego pierwsza pieśń – Les lilas, a w następnym roku dalsze pieśni i dwie sonatiny na fortepian na 4 ręce. W X 1879 został uczniem klasy instrumentami J. Masseneta w konserwatorium paryskim i wkrótce również uczniem C. Francka. W 1881 uczestniczył bez powodzenia w konkursie o Grand Prix de Rome, na który skomponował kantatę L’Arabe. W VI 1881 zrezygnował z nauki w konserwatorium, pozostając jednak do 1883 uczniem Francka. Należał do tzw. La bande à Franck, którą tworzyli m.in. H. Duparc, V. d’Indy, Ch. Bordes, J.G. Ropartz, G. Lekeu, P. de Bréville. Od 1879 wyjeżdżał kilkakrotnie do Monachium i Bayreuth na przedstawienia oper Wagnera, które wywarły nań silne wrażenie i miały istotne znaczenie dla dalszego rozwoju jego twórczości. 20 VI 1883 ożenił się z pianistką Jeanne Escudier; miał pięcioro dzieci. Dom Chaussona w Paryżu stał się miejscem spotkań ówczesnej elity artystycznej, malarzy, poetów i muzyków. Odbywały się tam prawykonania utworów wielu kompozytorów. W 1886 Chausson został sekretarzem Société Nationale de Musique i pełnił tę funkcję do końca życia. Był aktywnym promotorem młodych kompozytorów, m.in. Debussy’ego, z którym łączyła go bliska przyjaźń, podobnie jak z Albenizem. Temu ostatniemu Chausson zawdzięcza wydanie Poème op. 25 przez Breitkopfa w 1898 i pierwsze – poza Société Nationale de Musique – wykonanie w Paryżu Symfonii B-dur przez orkiestrę Filharmonii Berlińskiej pod dyrekcją A. Nikischa w 1897. Poczynając od 1882, na koncertach Société Nationale odbyła się większość pierwszych wykonań Chaussona. Spotykały się one z reguły z niechętnym przyjęciem ze strony krytyki paryskiej. Prawykonanie Koncertu D-dur op. 21 z udziałem E. Ysayea w Brukseli w 1892 przyniosło Chaussonowi pierwszy wielki sukces kompozytorski. W Paryżu pochlebnej oceny ze strony krytyki nie związanej bezpośrednio z Société Nationale kompozytor doczekał się dopiero w 1897, po wykonaniu, również przez Ysaye’a, Poème op. 25. Chausson wiele podróżował po Francji i za granicą. Wyjeżdżał do Niemiec i Szwajcarii, do Włoch (1891, 1895, 1897), kilkakrotnie do Brukseli w związku z wykonaniami swoich utworów. W 1896 przebywał w Barcelonie, gdzie 31 X dyrygował swoją Symfonią na jednym z koncertów poświęconych muzyce francuskiej, w 1897 odbył podróż do Pragi, związaną z projektowanym wystawieniem jego opery Król Artus. Zmarł na skutek nieszczęśliwego upadku z roweru w czasie pobytu na wakacjach w Limay. Niedokończony pozostał Kwartet smyczkowy c-moll op. 35, nad którego III częścią, scherzem, właśnie pracował. Część tę, według szkiców pozostawionych przez kompozytora, ukończył V. d’Indy.

Twórczość Chaussona jest zróżnicowana pod względem gatunków i form, przechodziła też wyraźną ewolucję. Wyróżnia się w niej trzy okresy. Pierwszy, sięgający mniej więcej do połowy lat 80., to okres formowania się języka kompozytora. Powstają w tym czasie przede wszystkim pieśni, utwory chóralne, kameralne i pierwszy utwór orkiestrowy (Viviane). Wczesne utwory, zwłaszcza pieśni, mają charakter salonowy(Les papillons, Sérénade italienne), odznaczają się konwencjonalnym językiem, prostą fakturą homofoniczną, symetrią budowy, pewnym przerostem środków zdobniczych i nadużywaniem przeciwstawień dur-moll. Początkowo oddziałuje wpływ Masseneta, który dość szybko ustępuje wpływom Francka i Wagnera, widocznym w zagęszczaniu brzmienia, w stosowaniu chromatyki i licznych odległych modulacji oraz w instrumentacji (Viviane).

Drugi okres, sięgający mniej więcej do połowy lat 90., odznacza się największą różnorodnością form i gatunków. Powstają w tym czasie wielkie utwory dramatyczne. Jest to okres intensywnej pracy nad doskonaleniem rzemiosła kompozytorskiego; niektóre utwory tworzył Chausson przez wiele lat (opera Król Artus, Poème de l’amour et de la mer). Na tym etapie najsilniej ujawniają się wpływy Francka i Wagnera. Od Francka Chausson przejął formę cykliczną i jej strukturę (sposób przekształcania tematów, cykliczne nawroty tematów części I w dalszych częściach cyklu, np. Symfonia B-dur, Koncert D-dur, Kwartet A-dur), instrumentację, predylekcję do formy sonatowej, stosowanej również w dalszych częściach cyklu, i do partii chorałowych (Symfonia B-dur, Hymne védique), a także chromatykę i szerokie wyzyskiwanie appoggiatur. Wpływy Wagnera przejawiają się przede wszystkim w utworach orkiestrowych (Symfonia B-dur) i w operze (Król Artus); widoczne jest to w instrumentacji i harmonice oraz w technice motywów przewodnich. W Viviane i Królu Artusie Chuasson sięgnął do tego samego wątku legendarnego co Wagner w Tristanie i Izoldzie, sam też opracował libretto. Już w trakcie pracy nad Królem Artusem Chausson zdał sobie sprawę z konieczności uwolnienia się spod wpływu Wagnera.

Sięgnął do tradycji francuskiej – do twórczości Couperina i Rameau, do XVIII-wiecznego koncertu (układ i wzajemne relacje instrumentów w Koncercie D-dur), do dawnych tańców francuskich, np. forlany (Quelques danses op. 26) i do włoskiej ballaty (Canzoniere di Dante). Dążył do klarowności i kameralizacji brzmienia, do coraz większego uwypuklenia wartości brzmieniowych.

Cechy te znajdują pełny wyraz w trzecim, ostatnim okresie twórczości, najkrótszym, lecz najbardziej płodnym, przerwanym nagłą śmiercią kompozytora. Twórczość Chaussona ma tu już pewne cechy impresjonizmu. Duże znaczenie odegrał wpływ Debussy’ego i kontakt z poezją symbolistów. Ten etap odznacza się zdecydowaną dominacją pieśni i utworów kameralnych Charakteryzuje je uproszczenie środków, rozrzedzenie faktury, podkreślenie wartości brzmieniowych, m.in. przez wykorzystanie różnicy barw rejestrów, również w muzyce fortepianowej (Quelques danses op. 26, Paysage op. 38), a także przez nowe traktowanie środków harmonicznych (akordy nonowe i undecymowe w Kwartecie c-moll, nuty pedałowe i ostinata tworzące centra brzmieniowe).

Chausson odznaczał się ogromną inwencją melodyczną; jego melodykę cechują szerokie łuki bez wyraźnych wcięć dystynkcyjnych. W melodyce wokalnej kompozytor przestrzegał naturalnej modulacji mowy i kadencji językowych. Ważne miejsce w twórczości Chaussona zajmują pieśni. Co się tyczy relacji między głosem a partią instrumentalną, to we wczesnych pieśniach preferowana jest partia wokalna, zaś rola instrumentu sprowadza się do akompaniamentu (Le colibri), w późniejszych natomiast głos wokalny i instrumenty stają się z reguły równorzędnymi partiami. Niekiedy głos traktowany jest recytatywnie dla podkreślenia walorów tekstu (Les heures, La caravane, Chanson de clown). Pieśni Chaussona (poza wczesnymi) mają charakter przekomponowany. Do najważniejszych należą pochodzące z ostatniego okresu cykle pisane do tekstów symbolistów oraz Chanson perpetuelle, jedna z najpiękniejszych pieśni francuskich; utwory te znakomicie oddają nastrój tekstu przez uwydatnienie walorów brzmieniowych dzięki specyficznemu traktowaniu faktury instrumentalnej i głosu. Zbliżone są do stylu Debussy’ego. Chausson był przede wszystkim lirykiem. Dynamika jego utworów, zwłaszcza w ostatnim okresie, nie wykazuje na ogół większego zróżnicowania, jedynie w niektórych utworach występują silne kontrasty dynamiczne (Soir de fete); często stosowane są zmiany metryczne i rytmy nieregularne (Symfonia B-dur, Kwartet, Pièce op. 39). Typowe dla Chaussona jest nadużywanie trylów, tremola i arpeggiów, co wskazuje na pewne nieporadności techniczne.

Chausson nie jest wyraźnym prekursorem impresjonizmu, ale w swoich rozwiązaniach dźwiękowych, zwłaszcza z ostatniego okresu twórczości, wybiega naprzód. Historycy muzyki francuskiej uważają jego twórczość za ogniwo łączące Francka z Debussym.

Literatura: M.D. Calvocoressi A la memoire d’Ernest Chausson, „L’Art Moderne” XXIII, 24 V 1903; „La Revue Musicale” I, 1 XII 1925 (nr specjalny poświęcony Chaussonowi); H. Oulmont Musique de 1’amour. Ernest Chausson et „la bande à Franck” et H. Duparc ou „de l’invitation au voyage a la vie éternelle”, Paryż 1935, przedr. 1971; G. Crankshaw The Songs of Chausson, „The Monthly Musical Record” LXXXIII, 1953; J.P. Barricelli, L. Weinstein Ernest Chausson. The Composer’s Life and Works, Norman (Oklahoma) 1955 (z wykazem kompozycji), przedr. Westport, Greenwood 1973; Y. Gerard Lettres de Henri Duparc a Ernest Chausson, „Revue de Musicologie” XXXVIII, 1956; J. Feschotte Chausson et la poésie, „Musica” XLII, 1957; Dix lettres d’Ernest Chausson a Debussy, 1893, 1894, wyd. E Lesure, „Revue de Musicologie” XLVIII, 1962; J. Gallois Ernest Chausson, Paryż 1967 (z wykazem kompozycji i dyskografią), tłum. japońskie Tokio 1974; F. Lesure Claude Debussy, Ernest Chausson et Henri Lerolle, w: Humanisme actif, księga pamiątkowa J. Caina, Paryż 1968; L. Davies César Franck and his Circle, Londyn 1970; R.S. Grover Ernest Chausson. The Man and his Music, Lewisburg 1980; B. Meister Nineteenth-Century French Song. Fauré, Chausson, Duparc and Debussy, Bloomington (Indiana) 1980; J. Chailley D’une nouvelle de Tourgueniev au Poème de Chausson, «Cahiers I. Tourgueniev, P. Viardot et M. Malibran» V, 1981; I. Bretaudeau Aspects du langage d’Ernest Chausson à travers „Serres chauds”, dysertacja uniwersytetu Lyon-Lumière, 1982; T. Hirsbrunner Debussy, Maeterlinck, Chausson. Literary and Musical Connections, „Miscellanea Musicologica” XIII, 1984; M. Flothuis Onbekende liederen van Ernest Chausson (‘nieznane pieśni Ernesta Chaussona’), w: Harmonie en perspectief. Zevenendertig bijdragen van Utrechtse musicologen voor Eduard Reeser (‘harmonia i perspektywa. 37 artykułów muzykologów z Utrechtu dla E. Reesera), red. A. Annegarn, L.P. Grijp i P. Op de Coul, Deventer 1988; M. Stockhem Lettres d’Ernest Chausson à Eugène Ysaÿe, „Revue Belge de Musicologie” XLII, 1988; D. Buschinger Ernest Chausson „Le roi Arthus”, w: Opern und Opernfiguren, księga pamiątkowa J. Herza, red. U. i U. Müller, Anif 1989; J. Gallois Ernest Chausson, Paryż 1994; I. Bretaudeau Les mélodies de Chausson, Lyon 1995; S. Huebner French Opera at the „Fin de siècle”. Wagnerism, Nationalism and Style, Oksford 1999.