Bakfark, Valentin

Bakfark, Bekwark, Valentin Greff, *między 1526 a 1530 Kronsztadt w Siedmiogrodzie (obecnie Braszów/Brașov, Rumunia), †22 VIII 1576 Padwa, lutnista i kompozytor. Był potomkiem osadników niemieckich przybyłych w średniowieczu do Siedmiogrodu (Sasów siedmiogrodzkich). Jako chłopiec przebywał na dworze wojewody siedmiogrodzkiego Jana Zapolyi (od 1525 króla węgierskiego) w Budzie, gdzie rozpoczął naukę gry na lutni przypuszczalnie u zatrudnionego tam włoskiego lutnisty.

Po śmierci Jana Zapolyi (1540) przebywał pod opieką owdowiałej królowej-regentki – Isabeli Jagiellonki, siostry polskiego króla Zygmunta II Augusta. Po opuszczeniu jej węgierskiego dworu w 1549 przybył do Polski w poszukiwaniu nowego zatrudnienia. 14 V 1549 grał w Piotrkowie w obecności Zygmunta Augusta, a 15 VI został jego nadwornym lutnistą. 7 IX 1550 ożenił się w Krakowie z Katarzyną z Narbutów, wdową z Wilna. W okresie żałoby po śmierci Barbary Radziwiłłówny (zm. 8 V 1551), opuścił dwór królewski i udał się do Królewca do księcia Albrechta Hohenzollerna, który w kolejnych latach wspierał go na różne sposoby. Uzyskawszy od księcia pensję dla swej żony oraz dzieci, ruszył w podróż po Europie. W Norymberdze zetknął się z Philippem Melanchthonem, który polecił go rodzinie Fuggerów w Augsburgu. Działania wojenne w południowych Niemczech zmusiły go jednak do powrotu do Polski.

Po kilku miesiącach ponownie wyjechał, tym razem do Lyonu, gdzie w I 1553 ukazał się drukiem pierwszy zbiór jego utworów (z datą 1552, ze względu na lokalną rachubę czasu), zadedykowany kardynałowi François Tournon, arcybiskupowi Lyonu (częściowa reedycja w 1564). Wraz z nim przebywał krótko na królewskim dworze w Paryżu, a następnie udał się do Włoch, gdzie prezentował swój kunszt przed papieżem, po czym w 1554 powrócił przez Wenecję i Królewiec na dwór Zygmunta Augusta. Przy poparciu księcia Albrechta uzyskał u króla znaczne podwyższenie pensji, co uczyniło go najlepiej opłacanym muzykiem polskiego dworu.

W ciągu dziesięciu lat pobytu w Polsce zgromadził znaczny majątek, w 1559 nabył dom w Wilnie, a syn króla Węgier, Jan Zygmunt Zápolya, nadał mu szlachectwo. Jego pozycja społeczna, sława i popularność nieustannie wzrastały. Jako nadworny lutnista przebywał do V 1565 głównie w Wilnie, utrzymując stały kontakt z księciem Albrechtem; kilkakrotnie przyjeżdżał na jego dwór, kształcił dla niego lutnistę i prawdopodobnie przesyłał mu swoje utwory. Później udał się do Wiednia, po czym powrócił do Krakowa, by czuwać nad wydaniem u Łazarza Andrysowicza drugiego zbioru swych utworów. Tabulatura, której druk sfinansował sam lutnista, obejmuje 24 karty z zapisem nutowym, jest więc znacznie skromniejsza niż pierwsza tabulatura wydana w Lyonie przez Jacquesa Moderne. Pozostałe cztery karty wypełnione są obszernym listem dedykacyjnym oraz dwoma herbami – Jagiellonów oraz samego muzyka, wraz z poetyckim jego objaśnieniem autorstwa Andrzeja Trzecieskiego.

W 1569 tabulatura została ponownie wydana w Antwerpii w niemal niezmienionej postaci (z wyjątkiem zmiany formatu na bardziej praktyczny „in quarto”, zamiast pierwotnego „in folio”). Choć Bakfark 15 X zadedykował tabulaturę Zygmuntowi Augustowi, nie wręczył jej już osobiście królowi, a pod koniec 1565 zdecydował się przejść na służbę cesarza Maksymiliana II. Powodem tej nagłej odmiany mogło być albo zdemaskowanie go jako agenta cesarza lub księcia Albrechta, na co nie ma jednak dowodów, albo antagonizmy wśród osób uczestniczących w prywatnym życiu Zygmunta Augusta, do których Bakfark jako lutnista zapewne należał (wśród zachowanych listów Bakfarka do księcia Albrechta jeden, z 25 I 1552, jest obszernym sprawozdaniem z wydarzeń politycznych dotyczących Włoch, Francji, Szwajcarii, Niemiec, Niderlandów i Anglii; w żadnym z listów nie zachowały się jednak informacje na temat dworu polskiego i jego polityki).

W I 1566 Bakfark próbował spieniężyć swe dobra wileńskie, udzielając w tym celu odpowiedniego pełnomocnictwa żonie. Zanim jednak zrealizował te plany, dom jego został splądrowany i zniszczony przez wojsko (prawdopodobnie w odwecie za nielojalność wobec polskiego króla), a on sam, nie wracając już do Wilna, schronił się w Poznaniu, a potem, od 1 VII 1566 w Wiedniu. Na dworze cesarskim w Wiedniu, gdzie ożenił się po raz drugi, pozostał ponad półtora roku, z 3-miesięczną przerwą, w czasie której podróżował na Węgry, dokąd prawdopodobnie w III 1568 przeniósł się na dłużej.

Po śmierci Jana Zygmunta Zapolyi (14 III 1571) porzucił nadane mu przez niego dobra i wyjechał do Padwy, gdzie działał jako lutnista i nauczyciel gry na lutni w środowisku studentów tamtejszego uniwersytetu. Zmarł po 5 latach w czasie zarazy, a wraz z nim żona oraz czworo ich dzieci. Sąsiad Bakfarka, słynny lutnik Wendelin Tieffenbrucker (Wendelio Venere), sporządził po jego śmierci inwentarz, który dowodzi, że muzyk nie zniszczył wszystkich swoich rękopisów, jak głosiła legenda. Oprócz edycji dzieł Josquina i Palestriny odnotowana jest w nim wydrukowana w Krakowie tabulatura Bakfarka oraz trzy inne rękopiśmienne tabulatury „in folio”. W 1578 Tieffenbrucker wraz z „natio germanica” uniwersytetu w Padwie wystawił lutniście pomnik w kościele San Lorenzo. Ojciec oraz brat Valentina, Michael, byli także lutnistami na dworze siedmiogrodzkim, natomiast postać Johannesa Bakfarka została wprowadzona do dawniejszej literatury muzykologicznej w wyniku omyłki Besarda, który takim imieniem opatrzył w swym zbiorze z 1603 jedną z fantazji Valentina.

Twórczość Bakfarka należy do największych osiągnięć w muzyce lutniowej XVI w. Z perspektywy lat ukazuje się przy tym jako zjawisko doskonałe, ale w swojej doskonałości bezpłodne. Znakomite bowiem opanowanie techniki gry na lutni wykorzystał Bakfark na odtworzenie i tworzenie konstrukcji wybitnie polifonicznych, więc w zasadzie niezgodnych z charakterem instrumentu, natomiast bardzo oszczędnie stosował efekty typowe dla faktury lutniowej, które w nurcie rozwojowym tej muzyki odegrały główną rolę, a muzykę w ogóle wzbogaciły o wartości niemożliwe do osiągnięcia przy pomocy innych środków wykonawczych. W intawolacjach Bakfarka (łącznie 33) tak daleko posunięta jest troskliwość w prowadzeniu głosów według pierwowzorów wokalnych, że w przypadku 6-głosowego motetu również i w dłuższych odcinkach wersji lutniowej występuje realny sześciogłos, podczas gdy np. w analogicznych intawolacjach A. de Rippe, lutnisty niewiele starszego, a podobnej miary, sześciodźwięki pojawiają się sporadycznie. W niektórych intawolacjach, także 5-głosowych, stosuje Bakfark niemal stale ornamentowanie linii melodycznych przy pomocy zwrotów bądź stereotypowych, bądź też dość wyszukanych; częściej jednak, zwłaszcza w utworach ze zbioru krakowskiego, późniejszego, ogranicza się tylko do ozdabiania kadencji, przez co wyraźniej uchwytna staje się konstrukcja pierwotna (O. Gombosi nazywa te intawolacje wręcz „wyciągami lutniowymi” przez analogię do późniejszych wyciągów fortepianowych). Znamienne jest też zestawienie nazwisk kompozytorów, których utwory Bakfark intawolował. A więc motety Gomberta (4), Clemensa non Papa (3), Josquina des Prés (2), Lassa (1), Arcadelta (1), Jacheta de Mantua (1), Pietona (1), Richaforta (1); chansons Janequina (4), Josquina (1), Crecquillona (1), Rogiera (1), Sandrina (1); madrygały Arcadelta (4), Verdelota (2), Yva (1). Z tych kompozycji 1 motet jest 6-głosowy, 4 motety i 1 chanson – 5-głosowe, a pozostałe – 4-głosowe.

Fantazje Bakfarka (łącznie 9), nazwane tylko w druku z 1553 ricercarami, odznaczają się na tle całej muzyki lutniowej wyjątkowo konsekwentnie stosowaną techniką imitacyjną. Jedna jest 3-głosowa, pozostałe – 4-głosowe. Wszystkie są wielotematyczne i w zdecydowanej większości nie ma prawie jednego taktu, z wyjątkiem kadencji kończących poszczególne przeprowadzenia, w którym by co najmniej w jednym głosie nie było tematu. W ramach przeprowadzenia temat na ogół nie ulega żadnym przekształceniom, natomiast pomiędzy poszczególnymi tematami zachodzi często pokrewieństwo, co więcej, w wielu fantazjach pojawia się mniej lub bardziej przekształcony ten sam temat, ukazywany w coraz to innych kombinacjach kontrapunktycznych. W niektórych fantazjach kolejne przeprowadzenia następują po sobie bez jakiegoś nadrzędnego planu formalnego, w wielu jednak łączone są w większe części (najczęściej trzy), oddzielone od siebie wyraźniejszymi kadencjami. Części te wykazują czasem analogiczne założenia formalne, częściej kontrastują z sobą bądź liczbą głosów, bądź przez zastosowanie większej ilości ornamentów, bądź przez sam dobór imitowanych fraz. Ponadto całe części (najczęściej końcowe) bywają powtarzane. Cechy te wskazują na odejście w tych utworach od zasady bezładnego szeregowania odcinków i na świadome realizowanie całościowych koncepcji architektonicznych, w których łączą się elementy formalne późnego motetu z pieśniowymi, spotykanymi w chansons i madrygałach. Fantazje stawiają Bakfarka w rzędzie tych najwybitniejszych mistrzów XVI w., których utwory sam wybierał do intawolacji.

Literatura: 7 fantazji, intawolacje 2 motetów i 2 chansons w: Österreichische Lautenmusik im 16. Jahrhundert, wyd. A. Koczirz, „Denkmäler der Tonkunst in Österreich” XVIII, 2, 1911; 10 fantazji w: O. Gombosi Der Lautenist V. Bakfark. Leben und Werke, Budapeszt 1935, 2. wyd. 1967; Czarna krowa w: H. Opieński La musiąue polonaise, Paryż 1918, także w dodatku do „Muzyki” 1929 nr 6, wyd. O. Gombosi, oraz w: Muzyka w dawnym Krakowie, red. Z.M. Szweykowski, Kraków 1964; tamże 3 fantazje, wyd. P. Poźniak; H.P. Kosack Die Lautentabulaturen im Stammbuch des Burggrafen Achatius zu Dohna, w: Altpreussische Beiträge, Królewiec 1933 (zawiera faksymile intawolacji chanson); H. Opieński Sześć listów W. Bakfarka, „Kwartalnik Muzyczny” 1932 nr 16 (zawiera wydanie listów do księcia Albrechta); O. Gombosi Der Lautenist V. Bakfark. Leben und Werke, Budapeszt 1935, 2. wyd. 1967 (zawiera transkrypcje 10 fantazji); I. Homolya Bakfark, wersja w języku węgierskim Budapeszt 1982, wersja w języku angielskim pt. V. Bakfark, tłumaczenie G. Gulyás, 1984; I. Homolya Bakfark and Greff. Two Names – One Person, „Lute” XXIV, 1984 (wersja w języku węgierskim 1983); D. Benkő Quelques réflexions à propos de Bakfark, w: Le luth et sa musique II, red. J.-M. Vaccaro, Paryż 1984; I. Szabó Reneszânsz költészetünk es zenénk forrásairól, „Magyar Zene” XXVI, 1985; P. Poźniak „Czarna krowa” czy „O guardame las vacas?, „Muzyka” 1986 nr 3; P Király B. Bakfark adománylevele oraz Mikor született Bakfark? i Adalékok B. B. életéhez és munkásságához, „Magyar Zene” XXVIII, XXX, XXXI, 1987, 1989, 1990; P Király Działalność W. Bakfarka w Polsce. Uzupełnienia i korektury, „Muzyka” 1989 nr 3 (wersja w języku węgierskim 1985); P. Király Bakfark hagyatékának inventáriuma, „Muzsika” XXXV, 1992; L. Virägh B. Bakfark chanson-intavolációi, „Magyar Zene” XXXIV, 1993; A. Deâk „Albo Juss Dalej”, ein Chanson von Sandrin in Bakfarks Transkription, „Die Laute. Jahrbuch der Deutschen Lautengesellschaft” I, 1997, Frankfurt n. Menem 1998; P. Király Valentin Bakfark, w: Beiträge zur Musikgeschichte der Siebenbürger Sachsen, red. K. Teutsh, Kludenbach 1999; E. Deák, I. Szabó Bakfarks „IX. Fantasie”: offenbar ein Pasticcio, „Die Laute” 6, 2005; P. Király Des deux variantes de la réédition anversoise du Lautenbuch de Bakfark de Cracovie, „Geluit-Luthinerie – Belgian Lute Academy” 39, 2007; P. Király „Non dite mai” – ein Bakfark zugeschriebenes Lautenstück in einer Krakauer Lautentabulatur, w: Muzykolog wobec świadectw źródłowych i dokumentów. Księga pamiątkowa dedykowana Profesorowi Piotrowi Poźniakowi w 70. rocznicę urodzin, red. Z. Fabiańska, J. Kubieniec, A. Sitarz, P. Wilk, Kraków 2009; R.J. Wieczorek Music and patronage in light of letters of dedication: Wacław of Szamotuły, Valentin Bakfark and King Sigismund II Augustus, „Muzyka” 68, 2023 nr 1.