Bizet, Georges

Bizet [biz’e] Georges, właśc. Alexandre Cesar Leopold Bizet, *25 X 1838 Paryż, †3 VI 1875 Bougival (k. Paryża), francuski kompozytor. Wychowywał się w domu o tradycjach muzycznych; jego matka grała na fortepianie, ojciec był nauczycielem śpiewu. W latach 1848–57 kształcił się w konserwatorium w Paryżu u A.F. Marmontela (fortepian), F. Benoista (organy) oraz P.J.G. Zimmermanna, Ch. Gounoda i od 1853 J.F. Halévy’ego (kompozycja). W czasie studiów zabłysnął talentem pianistycznym, zdobywając w klasie Marmontela II nagrodę w 1851 i I w 1852. Wybrał jednak karierę kompozytorską; rękopisy jego utworów z lat szkolnych, przekazane bibliotece konserwatorium, obejmują utwory symfoniczne, preludia, kaprysy, nokturny i walce na fortepian, fugi na organy, pieśni na głos i fortepian oraz kantaty i utwory sceniczne (na ogół we fragmentach). Wśród tych kompozycji znajduje się kilka nagrodzonych, m.in. operetka Le docteur miracle (I miejsce ex aequo z C. Lecocqiem na konkursie ogłoszonym przez J. Offenbacha 1857), kantata David (II Prix de Rome 1856) i kantata Clovis et Clotilde (Grand Prix de Rome 1857). Jako laureat Grand Prix Bizet otrzymał stypendium na studia muzyczne we Włoszech, toteż lata 1858–60 spędził w Rzymie, gdzie skomponował m.in. operę komiczną Don Procopio i odę Vasco da Gama na chór i orkiestrę symfoniczną. Od 1861 Bizet przebywał stale w Paryżu, latem w pobliskich miejscowościach: Le Vesinet, a później Bougival. Wiele czasu zmuszony był poświęcać pracy zarobkowej; udzielał lekcji muzyki, opracowywał wyciągi fortepianowe z oper, aranżacje muzyki tanecznej itp. Równocześnie komponował, koncentrując się głównie na operach, które jednak — w przeciwieństwie do utworów symfonicznych — za jego życia nie zdobyły popularności wśród odbiorców (z wyjątkiem Poławiaczy pereł i Pięknego dziewczęcia z Perth), a przez krytykę były na ogół surowo oceniane. W 1869 Bizet ożenił się z Geneviève Halévy, córką swego byłego profesora kompozycji. W latach 1870–71 podczas wojny z Prusami Bizet powołany został do wojska i służył w Gwardii Narodowej. W ostatnich 4 latach życia kompozytora powstały jego najciekawsze utwory: Djamileh, Arlezjanka i Carmen. Bizet zmarł nie doczekawszy sukcesów, jakie zaczęła odnosić Carmen na scenach świata.

Charakterystykę twórczości Bizeta utrudnia fakt, iż wiele jego dzieł nie zostało wydanych (np. Uwertura A-dur — a-moll z ok. 1855, kantata Le retour de Virginie z ok. 1855–57), a niektóre kompozycje zaginęły (np. kantata Les noces de Prométhée 1867, uwertura La chasse d’Ossian 1861). Do historii muzyki Bizet przeszedł głównie jako kompozytor operowy, w istocie jego utwory instrumentalne i pieśni nie wykazują cech indywidualnego stylu. I tak np. fortepianowe 6 chants du Rhin opierają się na wzorach liryki instrumentalnej Mendelssohna, natomiast Jeux d’enfants przypominają swoim układem formalnym i finezją Sceny dziecięce Schumanna. Pieśni Bizeta, ujawniające głównie wpływy Gounoda (prymat kantyleny), przyciągały ówczesnych odbiorców swą melodyjnością, o czym mogłoby świadczyć publikowanie ich (w zbiorach i oddzielnie) przez wydawców paryskich, m.in. Choudensa, Heugla, Hartmanna. Symfonia C-dur — dzieło 17-letniego kompozytora — nawiązuje do warsztatu kompozytorskiego Haydna i Mozarta; pod względem architektonicznym nie odbiega od klasycznego, 4-częściowego schematu cyklu symfonicznego; instrumentacja wykazuje również cechy typowo klasyczne. W II części Symfonii pojawia się jednak znamienny dla niektórych późniejszych kompozycji Bizeta typ melodyki ekspresywnej, miejscami schromatyzowanej (w partii oboju solo); zwraca również uwagę dominowanie jednego typu artykulacji, np. w części I — staccato. Nierówny stylistycznie utwór Roma — nazywany przez Bizeta w jego listach „symfonią” — wydany został po śmierci kompozytora z podtytułem „suita koncertowa”. Najwcześniej skomponowana (1860) II część tego utworu, Allegro vivace, ma postać scherza zbliżonego w stylu do scherza z Symfonii C-dur, natomiast część IV, Allegro vivacissimo, wykonana w 1869 pt. Karnawał w Rzymie, dzięki dominacji czynnika rytmicznego (4 zróżnicowane rytmicznie tematy) nosi znamiona programowości.

W dziełach scenicznych Bizeta, w których muzykę inspirowała warstwa literacka utworu, wyraziły się tendencje typowe dla muzyki XIX w. Świadczy o tym stosunek kompozytora do folkloru, np. w muzyce do Arlezjanki Daudeta. Z 27 wstawek instrumentalnych i chóralnych wykonywanych podczas przedstawień Bizet wybrał Preludium, Menuet, Adagietto, Carillon i wzbogaciwszy instrumentację, utworzył suitę orkiestrową, która przyniosła mu wielki sukces (1872). II Suitę, składającą się z Pastorale, Intermezza, Menueta (pochodzącego nie z Arlezjanki, lecz z Pięknego dziewczęcia z Perth) i Farandoli, zestawił po śmierci kompozytora E. Giraud. Umiejscowienie akcji dramatu w Arles nasunęło Bizetowi myśl wprowadzenia autentycznego folkloru prowansalskiego, z którym zetknął się podczas pobytu na południu Francji w trakcie podróży do Włoch. Preludium z I Suity rozpoczyna marszowy temat pochodzenia ludowego, poddany następnie przemianom wariacyjnym, polegającym głównie na zmianach w instrumentacji. Marsz ten stanowi również początek IV części z II Suity; w następującej po nim farandoli tamburyn prowansalski i smyczki podkreślają pulsację tego żywego tańca. Obydwa ludowe tematy występują przemiennie, a w końcowym odcinku utworu wzajemnie się kontrapunktują. Treść dramatu wyzwoliła u Bizeta również pomysłowość w instrumentowaniu. Pastoralny charakter niektórych fragmentów uzyskiwany jest przez eksponowanie instrumentów drewnianych; na stworzenie klimatu środowiska wiejskiego Arles wpływa m.in. zastosowanie tamburynu prowansalskiego. Zwraca też uwagę potęgowanie efektów perkusyjnych za pomocą instrumentów smyczkowych, np. w centralnym odcinku Pastorale, jak i ilustrowanie brzmienia dzwonu kurantowego w skrajnych częściach Carillon dzięki użyciu waltorni, harf i pizzicata II skrzypiec. W obu suitach Bizet jako jeden z pierwszych użył saksofonu altowego w orkiestrze symfonicznej.

Z wpływem folkloru na melodykę, rytmikę i instrumentację spotykamy się również w Carmen. A postacią tytułowej bohaterki związał Bizet elementy muzyki cygańskiej i hiszpańskiej. Wielokrotnie przewijający się w przebiegu utworu tzw. motyw losu, który towarzyszy pojawieniu się Carmen, zbudowany jest na charakterystycznym dla skali cygańskiej następstwie sekund zwiększonych. Bizet powierzył tej hiszpańskiej Cygance zarówno melodie oparte na autentycznym folklorze (melodia śpiewana pod koniec I aktu), jak i nieoryginalne, lecz mające związki z muzyką hiszpańską (słynna Habanera z I aktu pochodzi wprawdzie z wydanego w 1864 zbioru Yradiera Fleurs d’Espagne, ale jest to taniec z Hawany, wywodzący się z kolei z hiszpańskiej contradanzy) oraz powstałe wyłącznie z jego inwencji (wzorowana na folklorze andaluzyjskim Seguidilla). Kompozytor znakomicie podchwycił właściwy tej muzyce rytm, który często powierza instrumentom smyczkowym (np. ostinato wiolonczel w Habanerze, ostinato smyczków w Seguidilli). Z folklorem Hiszpanii Bizet nie zetknął się bezpośrednio, ale miał okazję poznać muzykę tego kraju; uczestniczył w przedstawieniach tancerzy z Walencji, słuchał śpiewaków kastylijskich występujących wówczas w Paryżu, znał także zbiory pieśni hiszpańskich, co znalazło swoje odbicie również w partiach orkiestrowych Carmen. I tak np. Intermezzo przed IV aktem zawiera powtarzający się temat ludowy ze zbioru Echos d’Espagnes (wyd. 1872). Środowisko hiszpańskie charakteryzowane jest nadto przez typowe dlań instrumentarium — oprócz kastanietów i tamburynów wchodzących w skład obsady wprowadzone są też efekty imitujące, np. brzmienie gitar (pizzicato harf, altówek i wiolonczel na początku II aktu).

Pozostałe utwory sceniczne Bizeta nie zawierają pierwiastków ludowych. Umiejscowienie akcji na egzotycznym Cejlonie w Poławiaczach pereł nie ma odbicia w muzyce; śpiewna melodyka, której opera ta zawdzięcza swoje powodzenie (do dziś bardzo popularny romans Nadira W pamięci dotąd żywię wspomnienie chwili tej), jest zdecydowanie „europejska”. Natomiast „afrykańskie pierwiastki” w Djamileh to oczywiście nie folklor tamtejszy, ale umowna egzotyka, polegająca na wprowadzeniu śmielszych rozwiązań harmonicznych oraz „zmysłowych”, ekspresywnych fraz melodycznych.

Libretta oper Bizeta były na ogół pozbawione walorów dramaturgicznych. Oparte na fragmencie Namouny Musseta libretto Djamileh (miłość muzułmanina do niewolnicy) wprawdzie przewyższa zwięzłością większość tekstów wykorzystywanych przez Bizeta w operach, ale zostało całkowicie pozbawione zawartego w kunsztownych strofach Mussetowskiej poezji studium psychiki głównego bohatera, co spowodowało istotne zubożenie treści. Przerabiając powieść poetycką W. Scotta, autorzy libretta Pięknego dziewczęcia z Perth usunęli fragmenty opisowe decydujące o wartościach tego gatunku powieści, przez co libretto przeładowane zostało intrygami i stało się nadmiernie skomplikowane. Natomiast celny wybór treści zawartych w noweli Mérimeego, według której napisane jest libretto Carmen, z zachowaniem psychologicznego aspektu utworu (zmiany w kształtowaniu się osobowości Don Joségo), pominięcie jednych postaci, a wprowadzenie innych (Micaela) dało w rezultacie zwarty tekst o doskonałej gradacji napięć. Fragmenty utworu Mériméego stały się pretekstem do pokazania na scenie środowiska niższych warstw społeczeństwa — cyganów, przemytników, robotnic, żołnierzy. To novum było głównym powodem ostrej krytyki, z jaką zrazu spotkała się Carmen; musiało przełamać bariery percepcji słuchacza sal operowych, przyzwyczajonego do librett, których tematem były wątki mitologiczne, legendy, wydarzenia historyczne lub świat tzw. wyższych sfer. Wprowadzenie bohaterów o zachowaniu pozbawionym patosu, ukazanie namiętności determinujących ludzkie postępowanie, skupienie uwagi na konfliktach istniejących między ludźmi z tzw. dołów społecznych, przedstawienie prawdy życiowej zamiast sztucznych sytuacji — to zapoczątkowanie nurtu realistycznego na gruncie opery, nurtu, który już od 30 z górą lat święcił triumfy w literaturze.

Założenia realizmu znajdują swoje odbicie w muzycznej charakterystyce postaci oraz w częściowym odejściu od schematów operowych. W imię tego, co prawdziwe (a więc piękne według założeń realizmu), artysta mógł pozwolić sobie na pełną swobodę twórczą. Już sam początek dzieła ujawnia odstępstwo od reguły, która każę rozpoczynać operę uwerturą stanowiącą zamkniętą całość. Wprowadzeniem do I aktu Carmen jest wstęp orkiestrowy w formie otwartej, urywający się w momencie najwyższego napięcia; składa się on z 2 części, z których pierwsza stanowi muzyczną charakterystykę środowiska hiszpańskiego (marsz z IV aktu wprowadzający w nastrój corridy, pieśń toreadora), a druga zawiera motyw losu Carmen. Również w nietypowy sposób potraktowane zostały chóry; nie są one statyczne, lecz biorą czynny udział w akcji, oddając atmosferę zbiorowisk ludzkich w określonych sytuacjach (podkreślaną dodatkowo przez orkiestrę), a nawet realizują elementy gry aktorskiej (chóry robotnic w I akcie, chór przemytników i cyganów w II akcie, wiwatujący na cześć toreadora chór w II i IV akcie, dzielony na głosy chór przekupniów w IV akcie).

Bizet nie ogranicza się do realistycznego przedstawienia zachowań tłumu, opracowuje także bardzo starannie partie solowe, które niekiedy odzwierciedlają cechy charakterologiczne poszczególnych postaci. I tak np. marszowa pieśń o banalnej melodii i wyrazistym rytmie śpiewana przez Escamilla oddaje energię toreadora i jego płytką osobowość. Nato­miast partie Don Joségo obrazują przemiany zachodzące w jego psychice, co kojarzy się z propagowaną przez realizm dokładnością analizy cech ludzkich. W I akcie w duecie z Micaellą (Parle-moi de mu mère) Don José wspomina matkę i rodzinną wioskę w prostych frazach melodycznych, natomiast w II akcie śpiewa namiętny, przepełniony miłością do Carmen Romance de la fleur o melodii stale wznoszącej się ku górze (ambitus duodecymy zmniejszonej). Idea realizmu: prawda to piękno, spełnia się najefektowniej w tytułowej postaci bohaterki; z tą kobietą bez skrupułów, typową femme fatale, związane są najpiękniejsze i najciekawsze fragmenty partytury, oddające temperament Carmen, a zarazem tragizm tej postaci, którą rządzi namiętność. Przejawia się to w oryginalnym traktowaniu środków muzycznych (instrumentacja, rytmika, wspomniany motyw losu).

Dzięki Carmen Bizet zyskał poczesne miejsce w historii muzyki operowej; powszechnie uważa się go za twórcę nowego kierunku, który w latach 90. XIX stulecia znalazł kontynuację w tzw. operze werystycznej. Znaczenie Bizeta nie ogranicza się jednak tylko do poszerzenia i pogłębienia tematyki operowej. Jego dzieło przetrwało próbę czasu, gdyż zawiera propozycje twórcze, które stały się impulsem dla rozwoju muzyki w XX w.: w jego twórczości rangę elementu pierwszoplanowego zyskała rytmika jako istotny czynnik wyrazowy, wsparta oryginalną instrumentacją. Ta właśnie cecha odróżnia twórczość Bizeta od dzieł innych kompozytorów XIX w. (m.in. Gounoda) i wiąże ją z muzyką późniejszą, zwłaszcza Ravela, który podobnie jak Bizet czerpał inspirację z folkloru hiszpańskiego.

Literatura: E. Galabert Georges Bizet. Souvenir et correspondance, Paryż 1877; Lettres: impressions de Romę (1857–60), La Commune (1871), wyd. L. Ganderax, Paryż 1908; Briefe aus Rom 1857–60, wyd. W. Klefisch, Hamburg 1949; Pisma, wyd. G. Filenko, Moskwa 1963.

Ch. Pigot Georges Bizet et son oeuvre, Paryż 1886, wyd. zrewid. 1911; F. Nietzsche Der Fall Wagner, Lipsk 1888; C. Bellaigue Georges Bizet, sa vie et son oeuvre, Paryż 1891; H. Gauthier-Villars Bizet, Paryż 1911; G.M. Gatti Georges Bizet, Turyn 1914; P. Landormy Bizet, Paryż 1924, 2. wyd. 1951; J.W. Klein Nietzsche and Bizet, „The Musical Quarterly” XI, 1925; J. Tiersot Bizet and Spanish Music, „The Musical Quarterly” XI, 1925; D.Ch. Parker Georges Bizet, his Life and Works, Londyn 1929, przedr. Freeport (Nowy Jork) 1969; R. Laparra Bizet et l’Espagne, Paryż 1935; M. Cooper Georges Bizet, Londyn 1938; M. Cooper Carmen, Londyn 1947; W. Dean Georges Bizet, Londyn 1948, wyd. poszerz. Nowy Jork 1962, Chester Springs 1965; A. Chołowkina Siuity Bizeta iz muzyki k dramie A. Dode „Arlezjanka”, Moskwa 1957; M.K. Curtis Bizet and His World, Nowy Jork 1958, Londyn 1959, przedr. 1964, wyd. francuskie Gandawa 1961; W. Berkow Carmen G. Bizeta, Moskwa 1951, 3. wyd. 1970; J. Gabryś „Carmen” J. Bizeta, Kraków 1961; F. Oeser Bizets „Carmen” in authentischer Gestalt, „Jahrbuch der Komischen Oper”, IV, 1963/64; J.A. Westrup Bizet’s „La jolie filie de Perth”, w: Essays…, księga pamiątkowa E. Wellesza, Oksford 1966; E. Wielikowicz Georges Bizet, Leningrad 1969; Letters in the Nydahl Collection, wyd. L.A. Wright, Sztokholm 1988, także w języku francuskim; Lettres 1850–1875, wyd. C. Glayman, Paryż 1989; W. Dean Georges Bizet. His Life and Work, Londyn 1948, 3. wyd. 1976, wyd. niemieckie Georges Bizet. Leben und Werk, tłum. K. Küster, Monachium 1993; F. Robert Georges Bizet, Paryż 1965; L.A. Wright Gounod and Bizet. A Study in Musical Paternity, „The Journal of Musicological Research” XIII, 1993.