Albéniz [~niθ] Isaac Manuel Francisco, *29 V 1860 Camprodón (prow. Gerona), †18 V 1909 Cambo-les-Bains (Pireneje), hiszpański pianista i kompozytor. Karierę pianistyczną rozpoczął w wieku 4 lat, występując na koncercie w Teatro Romeo w Barcelonie. W I 1867 wyjechał do Paryża, gdzie był przez 9 miesięcy uczniem A.F. Marmontela. Naukę kontynuował w konserwatorium w Madrycie pod kierunkiem Ajera i Mendizábala od 1869. Po ucieczce z domu w XI 1870 koncertował samodzielnie w różnych prowincjach Hiszpanii; po powtórnej ucieczce wyjechał w 1872 do Ameryki Południowej, gdzie prowadził awanturniczy tryb życia. W 1873 występował w Argentynie, Urugwaju i Brazylii. W IX 1873 wrócił do Hiszpanii, a w 1875 wyjechał ponownie do Ameryki; koncertował w Puerto Rico i na Kubie, potem w USA. W drodze powrotnej zatrzymał się w Londynie i Liverpoolu. W 1876 studiował w konserwatorium w Lipsku u C. Reineckego (fortepian) i S. Jadassohna (kompozycja). Stypendium króla Alfonsa XII umożliwiło mu podjęcie dalszych studiów w konserwatorium w Brukseli u L. Brassina (fortepian) i F.A. Gevaerta (kompozycja); ukończył je w 1879, uzyskując I nagrodę. W 1880 w Budapeszcie zetknął się z Lisztem, którego rady i wskazówki odegrały istotną rolę w rozwoju pianistycznego i kompozytorskiego talentu Albéniza. Duże znaczenie miały też dla Albéniza kontakty z F. Pedrellem w 1883 w Barcelonie i jego idee odrodzenia narodowej muzyki hiszpańskiej. Rozkwit kariery pianistycznej Albéniza przypada na lata 1880–93; występował na Kubie i w Meksyku (1880–81), wielokrotnie w Hiszpanii, Francji (1884, 1889), Anglii, także w Brukseli i Berlinie (1892). W czasie dłuższego pobytu w Londynie (1890–93) zawarł kontrakt z bankierem F.B. Money-Couttsem i pisał muzykę do jego librett operowych oraz tekstów pieśni w zamian za poparcie finansowe. Wynikiem tej współpracy były opery: Henry Clifford, Pepita Jiménez, niedokończona trylogia King Arthur oraz szereg pieśni. Pod koniec 1894 Albéniz osiedlił się w Paryżu i związał się z francuskim środowiskiem muzycznym; przyjaźnił się z E. Chaussonem, Ch. Bordesem, P. Dukasem, V. d’Indym, G. Faurém. Przez 6 miesięcy prowadził klasę fortepianu w Schola Cantorum (1897/98), poświęcał się jednak głównie kompozycji. W 1895 był w Barcelonie na koncercie muzyki hiszpańskiej, na którym wykonano m.in. jego utwory, a w 1897 w Pradze na przedstawieniu opery Pepita Jiménez; w latach 1900–02 przebywał w Hiszpanii, następnie powrócił do Paryża. Nieuleczalnie chory, w ostatnich latach życia skomponował najlepsze swoje dzieło, cykl fortepianowy Iberia. Niedokończone zostały Navarra i Azulejos.
Działalność artystyczną Albéniz rozpoczął jako koncertujący pianista; był jednym z najwybitniejszych wirtuozów swojej epoki, zyskał też sławę znakomitego improwizatora. Twórczość Albéniza jest nierówna pod względem poziomu i oryginalności. Jego kompozycje fortepianowe z wczesnego okresu (do 1886) — walce, mazurki, menuety, etiudy — w większości mają charakter salonowy i wywodzą się z wirtuozowskich tradycji muzycznych okresu romantyzmu. W latach późniejszych styl Albéniza nabiera cech indywidualnych, zwłaszcza w muzyce fortepianowej o tematyce hiszpańskiej (dwie Suity hiszpańskie, cykl España op. 165 i Chants d’Espagne op. 232). Z muzyki scenicznej Albéniza wyróżniają się: Pepita Jiménez i San Antonio de la Florida, nawiązujące do tradycji zarzueli. Z pieśni najbardziej interesujący jest cykl 4 mélodies do słów F.B. Money-Couttsa, zbliżony pod względem stylu do pieśni H. Duparca i G. Faurégo. Pełnię dojrzałości artystycznej osiąga Albéniz w ostatnim okresie twórczości, w suicie fortepianowej Iberia. Kontynuuje w niej i rozwija cechy faktury fortepianowej Liszta, łącząc je z narodowym hiszpańskim kolorytem i typową już dla impresjonistów wrażliwością na brzmienie. Z dużym uznaniem przyjął Iberię Debussy. Nawiązując do ludowej i popularnej muzyki hiszpańskiej, Albéniz nie stosował nigdy oryginalnych cytatów, a jedynie stylizował w swobodny sposób jej właściwości rytmiczne i melodyczne. Wprowadzał wielokrotnie rytmy tańców hiszpańskich, np. joty (Aragon z Suity hiszpańskiej), seguidilli (Seguidillas z Chants d’Espagne), malagueny (Malaga z Iberii), zortzico (w suicie España), rondeny (Rondeña z Iberii). Oprócz pulsacji rytmu tanecznego stosował także rytmy złożone (np. 6/8 + 3/1 w Rondenii z Iberii), polirytmię (np. w środkowej części Almerii z Iberii), zmienne akcenty, synkopy. Posługiwał się zwrotami melodycznymi charakterystycznymi dla cante flamenco z jego bogatą ornamentyką i melizmatyką. Cechy jego twórczości wynikające ze stylizacji muzyki ludowej w znacznym stopniu przyczyniły się do wzbogacenia i urozmaicenia środków muzyki XIX w., zwłaszcza w zakresie rytmu. Albéniz wzbogacił także środki harmoniczno-tonalne przez zwroty zaczerpnięte ze skal ludowych (zwłaszcza ze skali frygijskiej), akordy o budowie kwartowej, brzmienia sekund dodanych oraz nuty stałe i ostinata, tworzące centra brzmieniowe. Rozwinął środki faktury fortepianowej, posuwając się niekiedy do granic możliwości wykonawczych, stosował kontrastową dynamikę (zakres od ppppp do fffff w Iberii) i zróżnicowaną artykulację; efekty wybrzmiewania akordów (np. w El Corpus Christi w Iberii) przypominają już fakturę Debussy’ego. Wiele nowych chwytów fakturalnych Albéniza wynikało z naśladowania brzmienia gitary (np. w Asturii z Suity hiszpańskiej, El Albaicín z Iberii). Albéniz stosował najczęściej formy miniatury fortepianowej, układając je w cykle o charakterze suitowym.
Znaczenie twórczości Albéniza polega na połączeniu narodowych pierwiastków hiszpańskich z osiągnięciami muzyki europejskiej, zwłaszcza kręgu francuskiego. W muzyce hiszpańskiej zapoczątkował kierunek narodowy, kontynuowany przez E. Granadosa, M. de Fallę i J. Turinę.
Literatura: H. Collet Albéniz et Granados, Paryż 1926, 3. wyd. 1948; M. Raux Deledicque Albéniz, su vida inquieta y ardorosa, Buenos Aires 1950; A. Sagardia Isaac Albéniz, Plasencia 1951; G. Laplane Albéniz, sa vie, son oeuvre, Paryż 1956 (z wykazem kompozycji); M. Bzowska Isaac Albéniz, Kraków 1964; E. Franco La suite Iberia di Albéniz, „Nuova Rivista Musicale Italiana” VII, 1973; A. Gauthier Albéniz, Madryt 1979; X. Aviñoa Albéniz conocer y reconocer, Barcelona 1986; A. Iglesias Isaac Albéniz. Su obra para piano, Madryt 1987.
Instrumentalne:
na orkiestrę:
Catalonia (I część 3-częściowej suity Scènes symphoniques catalanes), ok. 1889, prawyk. Paryż 1899, wyd. Durand et Fils, Paryż, cz. 2 i 3: rkp.
El puerto (transkrypcja nr 2 z I zeszytu Iberii)
na fortepian i orkiestrę:
Rapsodia cubana op. 66, prawyk. Madryt 20 III 1887, wyd. A. Romero, Madryt oraz Unión Musical Española, Madryt
Rapsodia española (transkrypcje na orkiestrę opracowali: G. Enescu, A. Casella [1923]) op. 70, prawyk. Madryt 20 III 1887, wyd.: wyciąg fortepianowy: Casa Dotesio, Madryt, fortepian solo: Unión Musical Española, Madryt
Koncert a-moll (Concerto fantastique) op. 78, prawyk. Madryt 20 III 1887, wyd. A. Romero, Madryt
kameralne:
Suite de concert na sekstet: Scherzo, Serenata morisca, Capricho cubano, rękopis zaginiony
Trio f-moll, rękopis zaginiony
na fortepian:
I Suite española (I Suita hiszpańska) op. 47: 1. Granada, 2. Cataluña, 3. Sevilla, 4. Cádiz (= Serenata española op. 181), 5. Asturias (= nr 1 w Chants d’Espagne op. 232), 6. Aragon (= nr 1 w 2 Danses espagnoles op. 164), 7. Castilla (= nr 5 w Chants d’Espagne op. 232), 8. Cuba (numery 4, 5, 6, 7 prawdopodobnie włączone do I Suity przez wydawcę)
Recuerdos de viaje op. 71, ok. 1886–87, wyd. A. Romero, Madryt oraz Unión Musical Española, Madryt: 1. En el mar, prawyk. Madryt 20 III 1887, 2. Leyenda, 3. Alborada, 4. En la Alhambra, 5. Puerta de Tierra, 6. Rumores de la Caleta, 7. En la playa
12 Piezas características op. 92, ok. 1888, wyd. Casa Dotesio, Madryt oraz Unión Musical Española, Madryt: 1. Gavota, 2. Minuetto de Sylvia, 3. Barcarolle (Ciel sans nuages), 4. Prière, 5. Conchita, 6. Pilar, 7. Zambra, 8. Pavana, 9. Poloneza, 10. Mazurka, 11. Staccato, 12. Torre Bermeja
2 Danses espagnoles op. 164, ok. 1890, wyd. Max Eschig, Paryż: 1. Aragon, 2. Tango
España op. 165, 1890, wyd. Max Eschig, Paryż: 1. Prélude, 2. Tango, wyd. PWM, 3. Malagueña, 4. Serenata, 5. Capricho Catalán, 6. Zortzico
Serenata española op. 181, prawyk. Londyn 14 III 1891, wyd. J.B. Pujol & Co, Barcelona oraz Unión Musical Española, Madryt
Chants d’Espagne op. 232, ok. 1897, Unión Musical Española, Madryt: 1. Prélude, 2. Oriental, 3. Sous le palmier, 4. Córdoba, wyd. PWM, 5. Seguidillas
La Vega (I część niedokończonej suity L’Alhambra), 1897, wyd. Mutuelle, Paryż oraz Unión Musical Española, Madryt
Iberia, 1905–07; Jerez 1909: z. I: 1. Evocación (transkrypcję na orkiestrę opracował E. Arbós), 2. El puerto, 5. Fête-Dieu à Seville (El Corpus Christi en Sevilla, transkrypcję na orkiestrę opracował E. Arbós), prawyk. Paryż 1906; z. II: 1. Rondeña, 2. Almeria, 3. Triana (transkrypcję na orkiestrę opracował E. Arbós), prawyk. St Jean de Luz 1907; z. III: 1. El Albaicin (transkrypcję na orkiestrę opracował E. Arbós), 2. El Polo, 3. Lavapiés, prawyk. Paryż 1908; z. IV: 1. Málaga, 2. Jerez, 3. Eritaña, prawyk. Paryż 1909
Navarra (dokończył D. de Séverac), 1909, wyd. Unión Musical Española, Madryt oraz PWM
Azulejos: 1. Prélude (dokończył E. Granados), 1909, wyd. Mutuelle, Paryż oraz Unión Musical Española, Madryt
5 sonat: Scherzo z Sonaty I op. 28, sonaty: III op. 68, IV op. 72, V op. 82 — wyd. Unión Musical Española, Madryt
II Suita española: 1. Zaragoza, 2. Sevilla, wyd. Unión Musical Española, Madryt
Rèves, Zambra granadina, wyd. Unión Musical Española, Madryt
Espagne: 1. Prélude, 2. Asturias, wyd. Unión Musical Española, Madryt
Yvonne en visite, wyd. Unión Musical Española, Madryt
Mallorca, barkarola, wyd. Unión Musical Española, Madryt
Barcarola op. 23, wyd. Unión Musical Española, Madryt
7 Estudios en los tonos naturales mayores, etiudy koncertowe, tańce hiszpańskie (6 Danzas españolas, wyd. Unión Musical Española, Madryt), walce, mazurki, menuety, capriccia
Wokalno-instrumentalne:
na głos i fortepian:
6 Baladas, sł. de Bolaños, ok. 1887–88, wyd. A. Romero, Madryt: 1. Barcarola, 2. La lontananza, 3. Una rosa in dono, 4. Il tuo sguardo, 5. Morirò!, 6. T’ho riveduto in sogno
To Nellie, sł. F.B. Money-Coutts (pseud. Mountjoy), 1896, wyd. Heugel, Paryż: 1. Home, 2. Counsel, 3. May-day Song, 4. To Nellie, 5. A Song of Consolation, 6. A Song
4 Melodies, sł. F.B. Money-Coutts (tłum. francuskie M.D. Calvocoressi), 1908, wyd. Rouart, Lerolle & Cie, Paryż: 1. In Sickness and Death, 2. Paradise Regained, 3. The Retreat, 4. Amor summa iniuria
2 Songs, sł. F.B. Money-Coutts
2 Morceaux de prose de Loti, sł. P. Loti
Il en est de 1’amour, sł. Costa de Beauregard
dramatyczne:
The Magic Opal, opera komiczna, libretto A. Law, praprem. Londyn 191 1893, wyd. Chappell & Co, Londyn
San Antonio de la Florida, zarzuela, libretto A. Sierra, praprem. Madryd 26 X 1894, wyd. J.B. Pujol & Co, Barcelona; wersja francuska: L’Ermitage fleuri
Enrico Clifford (Henry Clifford), opera , libretto angielskie: F.B. Money-Coutts (pseud. Mountjoy), praprem. Barcelona 8 V 1895, wersja włoska, wyd. Max Eschig, Paryż
Pepita Jiménez, komedia muzyczna, libretto angielskie: F.B. Money-Coutts wg powieści J. Valery, praprem. Barcelona 5 I 1896, wersja włoska, wyd. Max Eschig, Paryż
Elrey Arthur (King Arthur), trylogia operowa: 1. Lancelot, 2. Merlin, 5. Ginevra, libretto angielskie: F.B. Money-Coutts, 1897–1906, praprem. cz. 2: Barcelona 1952, wyd. Mutuelle, Paryż
Cuanto mas viejo, zarzuela, rękopis zaginiony
Catalanes de gracia, zarzuela, rękopis zaginiony
El canto de salvación, zarzuela, rękopis zaginiony
Poor Jonathan, komedia muzyczna (adaptacja operetki K. Millöckera), praprem. Londyn 1893
El Cristo, oratorium, rękopis zaginiony