Verdelot, Philippe

Verdelot, [werd^elˊo], Verdelotto, Deslouges, Philippe, *ok. 1480 Les Loges (k. Verdelot, depart. Seine-et-Marne), †po 1536, francuski kompozytor, znany tylko z działalności we Włoszech. Ok. 1511 poświadczony jest jego pobyt w Wenecji, gdzie według G. Vasariego (który tytułuje go mylnie kapelmistrzem w bazylice św. Marka) został – wraz z niejakim Ubrettem – sportretowany przez Sebastiana del Piombo, malarza i lutnistę; identyfikacja tego dzieła, które Verdelot miał ze sobą zabrać do Florencji jest do dziś sporna. Ok. 1520 prawdopodobnie przebywał w Rzymie. Z listu kapelana papieskiego N. de Pictis z maja 1521 – w którym Verdelot rekomendowany jest kardynałowi Juliuszowi Medyceuszowi (późniejszemu papieżowi Klemensowi VII) – wynika, że na krótko przed tą datą kompozytor przybył do Florencji. W latach 1522–25 pełnił tam funkcję maestro di cappella w przykatedralnym baptysterium S. Giovanni, a w latach 1523–27 także w samej katedrze; w latach 1523–24 zapewne spędził również kilka miesięcy na dworze Klemensa VII w Rzymie. We Florencji utrzymywał prawdopodobnie kontakty z Accademia Oricellaria i N. Macchiavellim, który był jej członkiem. Verdelot ułożył m.in. muzykę do pięciu tekstów Macchiavellego, wykonywanych jako interludia w dwóch komediach tego ostatniego.  Losy Verdelota po 1527, kiedy z powodu epidemii rozwiązano florenckie kapele muzyczne, nie są bliżej znane. Aluzyjne teksty niektórych jego motetów zdają się sugerować, że związany był ze zwolennikami Republiki Florenckiej, którzy w maju 1527 wygnali z miasta Medyceuszy. Niewykluczone, że miał jakiś udział w przygotowaniu wytwornych ksiąg (tzw. Newberry-Oscott Partbooks, rkp. w Chicago, kopia altu w Oksfordzie), zawierających co najmniej 33 jego motety i madrygały (oraz 12 utworów zachowanych anonimowo), przesłanych jakoby przez florentczyków Henrykowi VIII. Ostatnia znana wzmianka o kompozytorze, jako osobie żyjącej, pojawia się w liście z 1536, w którym B. Boccarino prosi o pozdrowienie „Verdelotto” D. Attanagiego przebywającego w Rzymie (wyd. w I tomie De le lettere facete…, Wenecja 1561). Nie żył już na pewno od dłuższego czasu w 1552, co wynika z wydanego wówczas dzieła O. Landiego.

Twórczość Verdelota, uznawanego obok C. Festy za „ojca madrygału” (A. Einstein), cieszyła się niezwykłą popularnością. Świadczą o niej m.in. wielokrotne przedruki antologii z jego kompozycjami (nazwisko Verdelota na karcie tytułowej często miało promować zbiór), przeróbki (np. niemieckie W. Schmeltzla, F. Plattera) i intawolacje (np. na lutnię i głos solowy A. Willaerta w Intavolatura de li madrigali di Verdelot da cantare et sonare nel lauto, wyd. Wenecja 1536, 2. wyd. 1540, liczne na lutnię solo, m.in. anonimowa Donna leggiadra e bella w tzw. Krakowskiej tabulaturze lutniowej, 2 madrygały w tabulaturze V. Bakfarka, Lyon 1553, oraz na instrumenty klawiszowe, np. 3 madrygały w Tabulaturze Jana z Lublina), czy wykorzystywanie jego utworów jako modeli przez innych kompozytorów (m.in. Orlanda di Lasso, Palestrinę, J. Gallusa, C. de Moralesa i gdańskiego kompozytora J. Wanninga).

Verdelotowi przypisuje się autorstwo ok. 150 madrygałów. Są to najczęściej opracowania ballat (23), pojedynczych strof canzon (22) lub swobodnych odmian tych dwu form (15 i 20), madrygałów (30) oraz sonetów lub ich fragmentów (13). Ewenementem w skali całej twórczości madrygałowej XVI w. jest umuzycznienie 2 tekstów pisanych prozą (O singular dolcezza i żartobliwy dialog Chi bussa? zapowiadający komedię madrygałową).

Pod względem muzycznym madrygały Verdelota noszą przede wszystkim ślady wpływu francuskiej chanson (faktura, śpiewny charakter wszystkich głosów), choć niekiedy wykazują jeszcze cechy frottoli, takie jak wykorzystanie tego samego opracowania muzycznego w kolejnej strofie (4-głosowe Quanto sia lieto) czy rymujących się wersach (4-głosowe Quella che sospirando). Częste są również powtórzenia fraz początkowych w końcowej partii utworu (4-głosowe Con lagrime et sospir). Proste harmonicznie, ale pełne inwencji melodycznej utwory utrzymane są zazwyczaj w fakturze homorytmicznej, urozmaicanej swobodnymi imitacjami, częstszymi w kompozycjach 5- i 6-głosowych. Verdelot często przeciwstawia sobie różne grupy głosów (często bicinia), niekiedy w celu dramatyzacji (w głosach wyższych wypowiedzi kobiet, w niższych – mężczyzn, np. Quanto sia lieto – 1+3 głosy, Quant’ahi lasso – 2+3 głosy, Chi bussa?– 2+4 głosy). Przeważa sylabiczne traktowanie tekstu, czasem pojawiają się krótkie melizmaty w jednym z głosów w drobniejszych wartościach rytmicznych. Struktura wersyfikacyjna tekstów poetyckich podkreślona jest wyraźnymi kadencjami, a niekiedy pauzami we wszystkich głosach. Motety Verdelota są najczęściej opracowaniami antyfon (14), responsoriów (13, zwykle w formie ABCB) oraz psalmów (6). Utwory te wykazują stylistyczne zróżnicowanie pod względem opracowań tekstu i budowy fraz; motety z melizmatycznie traktowanym tekstem są najprawdopodobniej wcześniejsze niż opracowania sylabiczne. Niektóre kompozycje oparte są na rytmizowanym i ozdabianym cantus firmus (w 7-głosowym Beata es virgo na 2 różnych), pojawiającym się zazwyczaj w głosie quintus (wyjątkowo w basie lub sopranie), czasami z wykorzystaniem ostinata (6-głosowe Antoni pastor inclite), często prowadzonym w kanonie (np. w Laetamini in Domino, w którym tenor i quintus cytują melodię do pierwszego wersetu psalmu Ecce quam bonum, śpiewaną przez zwolenników G. Savonaroli i być może przez tegoż ułożoną). Obok imitacji syntaktycznej Verdelot wprowadza w motetach odcinki homorytmiczne, antyfonalne i utrzymane w kontrapunkcie swobodnym. Zarówno w madrygałach, jak i w motetach Verdelota pojawiają się interesujące i zróżnicowane przykłady malarstwa dźwiękowego i symboliki muzycznej, np. asocjacja wokalizy z obrazem żagli wypełnionych wiatrem w Quanto sia lieto il giorno, skojarzenie sylab tekstu z solmizacją (półton na słowach „mi fan”) w I vostri acuti dardi, „maryjny” 7-głos w Beata es virgo, kolor na słowach „cum carbonibus desolatoribus” w 4-głosowym Ad Dominum tribularer, czy wplecenie na zasadzie soggetto cavato dalle vocali nazwiska twórcy w motyw muzyczny (re, re, sol – Verdelot) na słowie „Philippe” w 4-głosowym Tanto tempore vobiscum. Obie msze Verdelota należą do typu missa parodia i wykorzystują materiał z początku 1. i 2. części 4-głosowego motetu J. Richaforta Philomena praevia.

Literatura: O. Landi Sette libri di cathalogi a varie cose appartenenti…, rękopis z 1552, Wenecja, Archivio di Stato; G. Vasari Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, Florencja 2. wyd. 1568, wyd. polskie Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, tłum. K. Estreicher, t. 5, Warszawa-Kraków 1986; A. Einstein Italian Madrigal, 3 t., Princeton 1949, przedr. 1970; A.-M. Bragard Verdelot en Italie, „Revue Belge de Musicologie” XI, 1957; A.-M. Bragard Etude bio-bibliographique sur Philippe Verdelot, musicien français de la Renaissance, Bruksela 1964; N. Böker-Heil Die Motetten von Philippe Verdelot, Kolonia 1967; H.C. Slim A Gift of Madrigals…, zob. Edycje; H.C. Slim A Royal Treasure at Sutton Coldfield, „Early Music” VI, 1978; R. Sherr Verdelot in Florence, Coppini in Rome, and the Singer „La Fiore”, „Journal of the American Musicological Society” XXXVII, 1984; I. Fenlon i J. Haar The Italian Madrigal in the Early Sixteenth Century. Sources and Interpretation, Cambridge 1988; A. Gosman Stacked Canon and Renaissance Compositional Procedure, „Journal of Music Theory” XLI, 1997; P. Macey Bonfire Songs: Savonarola’s Musical Legacy, Oksford 1998; A. Leszczyńska J. Wanning, kapelmistrz kościoła Mariackiego w Gdańsku, „Muzyka” Warszawa 1999 nr 3; A.D. Amati-Camperi A Fresh Look at the Life of Verdelot, Maestro di Cappella at the Duomo di Firenze, w: Musica nei secoli per il Duomo di Firenze, t. 3, red. C. Gianturco i inni, Florencja 2001; P. Gargiulo Ancora su Verdelot-Savonarola: Il Madrigale ‘Con lacrim’ et sospir’’, „Rivista Italiana di Musicologia”, XXXVI, 2, 2001; B. Nelson A „Parody” on Josquin’s Inviolata in Barcelona 1967. An unknown Mass by Philippe Verdelot?, „Journal of the Royal Musical Association” CXXVII, 2002; S. La Via „Eros” and „Thanatos”. A Ficinian and Laurentian reading of Verdelot’s „Sí lieta e grata morte”, „Early Music History” XXI, 2002; B. Nelson A ‘Parody’ on Josquin’s Inviolata in Barcelona 1967: An Unknown Mass by Philippe Verdelot?, „Journal of the Royal Musical Association” CXXVII, 2002; P. Gargiulo, M. Mangani Sul protomadrigale di Philippe Verdelot: metodo analitico e primi risultati, „Rivista di analisi e teoria musicale” VIII, 1, 2002; S. McClary Modal Subjectivities: Self-Fashioning in the Italian Madrigal, Orlando 2004; A.M. Cummings The Maecenas and the Madrigalist. Patrons, Patronage, and the Origins of the Italian Madrigal, Filadelfia 2004; S. La Via: Petrarca secondo Verdelot. Una rilettura di “Non pò far morte il dolce viso amaro”, w: Petrarca in musica, red. A. Chegai and C. Luzzi, Lucca 2005; Ph. Canguilhem The Madrigal en Route to Florence (1540–1545), „Recercare” XXI,1/2, 2009; R.J. Wieczorek Patronat muzyczny w renesansowych Włoszech (1470–1527): Mediolan, Ferrara, Mantua, Florencja, Rzym, Poznań 2013; F. Saggio, Il Primo libro de’ madrigali a quattro voci (1533) di Philippe Verdelot nel contesto dell’ età della canzone (1520-1530). Edizione critica e studio storico-analitico, wyd. F. Saggio, Piza 2014; F. Saggio Prologomeni all’edizione critica del Secondo libro de’ madrigali a quattro voci di Philippe Verdelot (1534), w: Cara scientia mia, ks. pam. M. Caraci, red. A. Romagnoli i in., Piza 2018; M.E. Ryan “Our enemies are gathered together”: The Politics of Motets During the Second Florentine Republic, 1527–1530, „Journal of Musicology” XXXVI, 3, 2019.