Spisak, Michał

Spisak Michał, *14 IX 1914 Dąbrowa Górnicza, †28 I 1965 Paryż, polski kompozytor. W latach 1933–37 kształcił się w Śląskim Konserwatorium Muzycznym w Katowicach (skrzypce u J. Cetnera, kompozycja u A. Brachockiego). Kompozycji uczył się też prywatnie u K. Sikorskiego w Warszawie. Z lat studiów pochodzą pierwsze młodzieńcze kompozycje Spisaka. W 1937, otrzymawszy stypendium, wyjechał do Paryża, gdzie spędził dalsze lata życia. Kształcił się pod kierunkiem N. Boulanger, u której doskonalił swój warsztat kompozytorski. Zainspirowały go wówczas idee neoklasycyzmu, wyznaczające kierunek stylistyczny jego twórczości. Od 1937 był członkiem Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu (w 1938 sekretarz, w 1939 wiceprezes, w 1950 prezes). W latach 40. przebywał w Grenoble, następnie w Voiron, gdzie skomponował szereg utworów. Po wojnie osiedlił się na stałe w Paryżu, nie tracąc jednak więzi z krajem. Od 1947 był członkiem zwyczajnym ZKP, na zamówienie którego skomponował m.in. I i II Symfonię koncertującą, Kwintet dęty, Divertimento na 2 fortepiany i orkiestrę, Sonatę na skrzypce i orkiestrę, I Kwartet smyczkowy. Spisak kilkakrotnie gościł w Polsce, a jego utwory były obecne w repertuarze koncertowym, zwł. Warszawskiej Jesieni. Prawykonania utworów miały miejsce w Polsce i za granicą (Paryż, Fontainebleau, Londyn, Bruksela, Stany Zjednoczone, Chile, Argentyna) z udziałem wybitnych wykonawców; nagrania w Radio France w Paryżu i PR w Warszawie.

Spisak dwukrotnie został laureatem I nagrody na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Królowej Elżbiety Belgijskiej w Brukseli: w 1953 za Serenadę i w 1957 za Concerto giocoso; ponadto otrzymał I nagrodę na Międzynarodowym Konkursie na Hymn Olimpijski w Monako (1955) za Hymne Olympique, nagrodę na II Festiwalu Muzyki Polskiej (1955), I nagrodę na II Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. H. Wieniawskiego w Poznaniu (1962) za Improvvisazione oraz nagrodę ZKP (1964) za całokształt twórczości.

Pobyt w Paryżu, studia u N. Boulanger i fascynacja muzyką Strawińskiego sprzyjały zainteresowaniu się Spisaka neoklasycyzmem. O związkach z poetyką tego kierunku świadczą jego poglądy, zawarte w listach i publikacjach, wypowiedziach oraz spuścizna kompozytorska. Pojmując muzykę jako sztukę autonomiczną i preferując formy instrumentalne, pozbawione znaczeń pozamuzycznych, treści programowych – w czym ujawniała się postawa antyromantyczna – Spisak przyjął postulat neoklasycyzmu, który dotyczył dyscypliny i logiki konstrukcji. Przez prymat techniki kompozytorskiej i reguł formalnych mógł się realizować pożądany pierwiastek „obiektywizmu”, co nie wykluczało jednak przekonania Spisaka o klasycznej jego równowadze z czynnikiem subiektywnym. Podobnie jak N. Boulanger uważał, że u podstaw kompozycji leży emocja, która, łącząc się harmonijnie z doskonale opanowanym rzemiosłem kompozytorskim, wyzwala zdolność tworzenia i przeżycia dzieła sztuki. Bliskie mu walory sztuki, jak jasność, umiar, poczucie porządku i równowagi, wreszcie radość z obcowania z muzyką, która obok walorów warsztatowych zawiera głębszy sens duchowy, wiążą się z kategorią serenite, charakterystyczną dla poetyki neoklasycyzmu. Spisak krytycznie odnosił się do zjawisk muzycznych, które stały w opozycji do nurtu neoklasycznego bądź wiązały się z ówczesną awangardą. Stąd wynikała jego niechęć do dodekafonii, także do muzyki konkretnej i elektronicznej, której zarzucał spekulacje techniczne, będące celem a nie środkiem wypowiedzi kompoz. Istotne dla neoklasycyzmu sięgnięcie do wzorów przeszłości uznanych za klasyczne i zespolenie ich z nowoczesnym językiem muzycznym charakteryzuje twórczość Spisaka, której idiom wykazuje cechy tak indywidualne, jak i typowe dla kierunku stylistycznego rozwijanego w muzyce europejskiej ze znaczącym udziałem kompozytorów polskich działających w kraju bądź – jak Spisak – za granicą.

Twórczość Spisaka zajmuje ważne miejsce w muzyce polskiej XX w., reprezentując nurt neoklasycyzmu tzw. „właściwego”, wiązanego też ze szkołą N. Boulanger. Zwrot do tradycji jest dlań — podobnie jak dla innych neoklasyków — punktem wyjścia dla wypracowania własnej koncepcji formalno-brzmieniowej i wyrazowej dzieła. Uproszczenie środków i motoryka ruchu sprzyjają przejrzystości i lekkości faktury, zaś współdziałanie wielu technik kompozytorskich wpływa na klarowność i dynamikę formy. Zastosowanie takich form jak: suita, toccata, concerto grosso czy koncert świadczy o sięgnięciu do wzorów barokowych, natomiast za tradycją muzyki klasycyzmu przemawia użycie formy allegra i cyklu sonatowego (np. Allegro de Voiron, Sonata na skrzypce i orkiestrę, utwory kameralne). W modyfikacji wzorca formalnego uczestniczą rozmaite środki techniczne, dawne i współczesne (np. strukturowanie interwałowe, centra z udziałem motoryki ostinatowej), na styku których buduje się nowa jakość stylistyczna. Charakterystycznym zabiegiem jest zetknięcie lub zestawienie obok siebie elementów tonalnych dur-moll z podłożem modalnym (II Symfonia koncertująca), techniki ostinatowej z koncertującą (I Symfonia koncertująca, Concerto giocoso), wariacyjnej z polifoniczną (Koncert na 2 fortepiany, I Kwartet smyczkowy), figuracyjnej z kontrapunktyczną (Toccata), budowy wieloodcinkowej z układem repryzowym (Allegro de Voiron), cyklu z formą koncertującą (Koncert na fagot i orkiestrę, utwory orkiestrowe, kameralne). Elementy tonalne dur-moll (zwł. budowa tercjowa, w tym wymiennie traktowana tercja wielka i mała) działają na krótkich odcinkach. Użycie wycinków czy kombinacji skal modalnych zaciera lub niweluje związki funkcyjne.

Nowy porządek tonalny reguluje strukturowanie interwałowe, które określa postać danego centrum (głównie struktury figuracyjno-ostinatowe lub homorytmiczne „bloki” akordowe). Wybrana komórka interwałowa, będąc tworzywem motywu, tematu oraz centrum stanowi zalążek rozwoju formy. Charakterstyczne jest tu wyjście od mikrostruktury i stopniowe jej rozszerzanie, prowadzące do zróżnicowanej pod względem brzmienia, ale spoistej materiałowo makrostruktury. Dzięki homorytmii figuracji uaktywnia się czynnik motoryczny, faktura kontrapunktyczna zestraja się z regułami koncertowania (Suita na 2 skrzypiec, Duetto concertante na fagot i altówkę) czy środkami wariacyjnymi (Passacaglia w Koncercie na fortepian i orkiestrę). Na plan pierwszy wysuwa się jednak idea koncertowania, która przenika wszystkie elementy dzieła, nadając kompozycji charakter koncertujący. Stąd formy typu koncertującego dominują w twórczości Spisaka; szczególnym zabiegiem jest też krzyżowanie form (Suita na orkiestrę smyczkową wykazuje cechy cyklicznego koncertu kameralnego z wirtuozerią partii solowych i zespołowych; II Symfonia koncertująca przez dyspozycję zespołem kameralnym z podziałem na grupy soli i tutti wiąże się z formą concerto grosso; Concerto giocoso czy Serenada łączą cechy formy symfonicznej i koncertu orkiestrowego). Architektonikę cyklu cechuje często łukowa trójfazowość, uwydatniona też w sposobach koncertowania (wielość typów koncertowania w częściach skrajnych oraz przewaga koncertowania solo w części powolnej). Ciągła przemienność koncertujących grup instrumentalnych sprawia, że przebieg zyskuje znamiona mozaikowości, a wieloodcinkowy tok formy nawiązuje do koncertu o proweniencji barokowej. Spisak preferuje zestawy kameralne, w tym grupę instrumentów smyczkowych i solistyczne partie skrzypiec. Kameralizacja brzmienia zespołu orkiestrowego łączy się z neoklasyczną koncepcją instrumentacji, która odchodząc od złożonej instrumentalnej symfoniki romantycznej zakłada redukcję obsady i operowanie orkiestrą na wzór zespołu kameralnego, w czym uwidacznia się barokowa orientacja neoklasycyzmu Spisaka. Okazjonalnie kompozytor pisał utwory wokalne i wokalno-instrumentalne; kilka kompozycji, w tym III Symfonię koncertującą, pozostawił w nieukończonych szkicach.

Literatura: E. Reicher Paryska rozmowa z Michałem Spisakiem, „Ruch Muzyczny” 1959 nr 14; T. Kaczyński Dwie rozmowy z Markiem Spisakiem, „Ruch Muzyczny” 1964 nr 18; „Ruch Muzyczny” 1965 nr 14 (poświęcony Spisakowi); K. Mitscha Marek Spisak (Wspomnienie), «Zeszyty Naukowe PWSM w Katowicach» nr 10, red. K. Musiał, 1969; D. Micherdzińska-Skobało Dokumentacja materiałów pośmiertnych Marka Spisaka, «Zeszyty Naukowe PWSM w Krakowie» nr 1, red. K. Droba, L. Polony, M. Stachowski, K. Szwajgier, 1976; D. Jasińska Przejawy neoklasycyzmu w II Symfonii koncertującej Marka Spisaka, „Muzyka” 1980 nr 4; D. Jasińska Neoklasycyzm Marka Spisaka, w: Muzyka źle obecna, red. K. Tarnawska-Kaczorowska, Warszawa 1989; D. Jasińska The School of Nadia Boulanger, w: Contexts of Musicology, t. 2, red. M. Jabłoński, D. Jasińska, B. Muszkalska, R.J. Wieczorek, Poznań 1998; L. Markiewicz Między neoklasycyzmem a awangardą. Na czterdziestą rocznicę śmierci Marka Spisaka, „Ruch Muzyczny” 2004 nr 25.