Schütz, Heinrich

Schütz [szüc] Heinrich, Henrich, Henricus Sagittarius, ochrzczony 9 X 1585 Köstritz (obecnie Bad Köstritz, k. Gery), †6 XI 1672 Drezno, niemiecki kompozytor. Życie i działalność artystyczna Schütza związane były z protestanckimi ośrodkami kulturalnymi środkowo-wschodnich Niemiec – z Kassel, Dreznem, Weimarem i Wolfenbüttel, a także z dworem królewskim w Kopenhadze. Życiorys kompozytora można odtworzyć na podstawie jego Memoriału z 14 I 1651 skierowanego do elektora Johanna Georga I Saskiego, szkicu biograficznego dołączonego do mowy pogrzebowej M. Geiera, kapelana dworu drezdeńskiego, oraz zachowanej korespondencji.

Schütz był najstarszym synem Christopha Schütza, urzędnika miejskiego w Gerze, i Euphrosyny Bieger, córki burmistrza tego miasta. W 1590 rodzina Schütza przeniosła się do Weissenfels, gdzie Christoph Schütz wkrótce został burmistrzem. Zadbał on o gruntowne wykształcenie syna, także w zakresie muzyki, której uczyli go prawdopodobnie G. Weber, miejscowy kantor, oraz H. Colander, organista i były burmistrz. W 1598 landgraf Moritz von Hessen, goszcząc w Weissenfels, odkrył talent młodego Heinricha i zaprosił go na swój dwór. W 1599 Schütz przybył do Kassel, gdzie służył jako chórzysta i kształcił się w Collegium Mauritianum; naukę muzyki pobierał u G. Otta, kapelmistrza dworskiego. 27 IX 1608 immatrykulował się na uniwersytecie w Marburgu i rozpoczął studia prawnicze, jednak już w 1609 udał się do Wenecji na naukę do G. Gabrielego. Jego pobyt we Włoszech, planowany pierwotnie na dwa lata, został przedłużony, m.in. na prośbę Gabrielego, który zapewne zapoznał Schütza z możliwościami swobodnego traktowania dysonansów, co znalazło wyraz w księdze madrygałów wydanej w Wenecji w 1611. Przed śmiercią 12 VIII 1612 lub 1613 Gabrieli przekazał Schützowi jeden ze swoich pierścieni.

Prawdopodobnie w 1613 Schütz podjął obowiązki na dworze w Kassel, otrzymując posadę drugiego organisty. 27 VIII 1614 Johann Georg I, elektor saski, zwrócił się do Moritza von Hessen z prośbą o umożliwienie zaangażowania Schütza podczas uroczystości chrztu swego syna. Kompozytor wyjechał z tej okazji do Drezna; prawdopodobnie współpracował tam wówczas z M. Praetoriusem. Pobyt ten stał się pretekstem do zatrzymania Schütza na stałe na dworze w Dreźnie, gdzie od VIII 1615 kompozytor pełnił faktycznie funkcję kapelmistrza, którą nominalnie otrzymał zapewne po śmierci Praetoriusa (†1621). Do jego obowiązków należało dbanie o skład kapeli, warunki życia jej członków i nadzór nad edukacją muzyczną chłopców z chóru; wśród jego uczniów wymienia się wielu wybitnych kompozytorów, m.in. H. Alberta, Ch. Bernharda, J. Klemma, J. Theilego i M. Weckmanna. Schütz zobowiązany był jednak głównie do kierowania kapelą – najważniejszym zespołem muzycznym w protestanckich Niemczech – podczas ceremonii dworskich. 25 VII 1617 – dla uświetnienia wizyty cesarza Macieja, kompozytor uczestniczył w wystawieniu baletu Apollo und die neun Musen, z własnym tekstem i prawdopodobnie też własną muzyką, a 31 X oraz 1 i 2 XI 1617 – w nabożeństwach z okazji stulecia reformacji, podczas których wykonano jego utwory koncertujące, wydane później w Psalmen Davids (1619).

Działalność Schütza jako kapelmistrza wykraczała też poza Drezno. W XII 1617 doradzał on w Gerze ks. H. Posthumusowi von Reuss w sprawach życia muzycznego miasta i dworu, a w 1618, wraz z Praetoriusem i S. Scheidtem, nadzorował reorganizację kapeli katedry w Magdeburgu. W 1619 miały miejsce dwa ważne wydarzenia w życiu Schütza: ślub (1 VI) z Magdaleną Wildeck (†6 IX 1625), córką urzędnika dworu elektorskiego, oraz wydanie Psalmen Davids, które – poprzedzone przedmową datowaną na dzień ceremonii – rozesłane zostało wraz z zaproszeniami ślubnymi do rad kościelnych i miejskich całych Niemiec. Psalmen Davids zapoczątkowały różnorodną twórczość z lat 20., obejmującą m.in. Historia der (…) Aufferstehung (…) Jesu Christi, Cantiones sacrae, Glückwündschung des Apollinis na urodziny elektora i koncert Syncharma musicum na ceremonię proklamowania wierności ziem śląskich Świętemu Cesarstwu Rzymskiemu.

Następne lata Schütz poświęcił komponowaniu Psalmen Davids (…) durch D. Cornelium Beckern (1628). W 1627 wziął udział w uroczystościach weselnych córki elektora, Sophii Eleonory, z landgrafem Georgiem II von Hessen-Darmstadt w Torgau, gdzie 13 IV wystawiono tragikomedię pastoralną Dafne z muzyką Schütza i librettem M. Opitza (będącym adaptacją tekstu O. Rinucciniego), uznawaną za pierwszą operę stworzoną w Niemczech. Od 4 X do 5 XI 1627 Schütz przebywał wraz z Johannem Georgiem na zgromadzeniu elekcyjnym w Mühlhausen, gdzie wykonano m.in. jego motet Da pacem, Domine. W 1628 lub 1629 Schütz udał się do Włoch, gdzie zetknął się z C. Monteverdim, a pod koniec pobytu opublikował Symphoniae sacrae (1629), które zgodnie z przedmową miały być świadectwem poznania nowych włoskich metod komponowania. W XI 1629 Schütz  wrócił do Niemiec i wkrótce napisał muzykę na wesele córki elektora, Marii Elisabeth, z ks. Friedrichem III von Holstein-Gottorf (21 II 1630), a następnie – na obchody stulecia augsburskiego wyznania wiary (5–7 VI 1630). Od 10 II do 3 IV 1631 przebywał wraz z kapelą w Lipsku, towarzysząc Johannowi Georgowi na zjeździe stanów protestanckich.

6 II 1633 Schütz otrzymał zaproszenie dworu duńskiego do Kopenhagi, by kierować zespołem muzycznym podczas uroczystości zaślubin królewicza Danii Christiana z córką elektora, Magdaleną Sybillą. Na początku  XII 1633 kompozytor przybył do stolicy Danii i otrzymał tytuł kapelmistrza króla Christiana IV. Wesele (3–18 X 1634) uświetniono wystawieniem baletu oraz dramatów J. Lauremberga Comoedia de raptu Orithiae (8 X) i Comoedia de Harpyriarum profligatione (12 X) z tańcami i muzyką napisaną najprawdopodobniej przez Schütza. Kompozytor przebywał w Danii do V 1635, a 24 VI kierował w Dreźnie kapelą podczas nabożeństwa dla uczczenia pokoju praskiego. Na przełomie lat 1635 i 1636 Schütz skomponował swoje najważniejsze dzieło żałobne Musikalische Exequien, a jesienią 1636 opublikowano Erster Theil kleiner geistlichen Concerten. Od 13 do 20 XI 1638 uczestniczył w uroczystościach weselnych ks. Johanna Georga, syna elektora, i księżniczki Magdaleny Sybilli Brandenburskiej, których kulminacyjnym wydarzeniem było wystawienie opery-baletu Orpheus und Euridice do tekstu A. Buchnera z muzyką Schütza „skomponowaną na sposób włoski”. Wiosną 1639 ukazał się drugi tom Kleine geistliche Concerte, a kilka miesięcy później kompozytor udał się do Hanoweru i Hildesheim, gdzie pełnił funkcję kapelmistrza na dworze Georga von Calenberg; do Drezna powrócił na początku 1641.

W latach 1642–44 Schütz przebywał głównie w Danii, gdzie w XI 1642 kierował kapelą podczas wesela bliźniaczych córek króla Christiana. Po powrocie do Niemiec przebywał do wiosny 1645 na dworze ks. Augusta w Wolfenbüttel, gdzie zasadniczy wpływ na życie muzyczne miała księżna Sophie Elisabeth, z którą kompozytor współpracował przy realizacji Theatralische neue Vorstellung von der Maria Magdalena. W 1645 Schütz, po ponad 30-letniej służbie na dworze w Dreźnie, poprosił o emeryturę oraz o prawo do zachowania tytułu kapelmistrza, dyrygowania zespołem podczas specjalnych uroczystości i przebywania przeważnie w Weissenfels. Johann Georg, choć zezwalał przez kolejne 10 lat na wyjazdy z Drezna, nie zgodził się jednak na emeryturę.

Zimą 1646–47 Schütz odwiedził Weimar, uczestnicząc w urodzinach Eleonory Dorothei, żony ks. Wilhelma, a po powrocie do Drezna wydał Symphoniarum sacrarum secunda pars (1647). W VIII 1647 odbyły się zaręczyny młodszej córki Schütza, Euphrosiny, z Ch. Pinkerem, prawnikiem z Lipska, a 25 I 1648 w Dreźnie – ich ślub, uświetniony wystawieniem (27 I) widowiska baletowego do libretta J.G. Hofkontza, w którym Schütz nazwany został „Orfeuszem naszych czasów”. Schütz pozostał zapewne w Dreźnie po weselu, nadzorując wydanie zbioru Musicalia ad chorum sacrum (1648), w którym przedmowa zawiera aluzję do projektu M. Scacchiego napisania traktatu o kontrapunkcie, wzmiankowanego też przez Schütza w liście Ad amicum. W liście tym, pochodzącym z początku 1648 i zamieszczonym w Iuridicum cribiri musici Scacchiego, podobnie jak we wcześniejszym (z 7 IX 1646), który Schütz napisał do niejakiego Ch. Schirmera, poznać można pogląd kompozytora na temat polemiki między P. Siefertem a Scacchim, dotyczącej reguł kontrapunktu w kontekście seconda pratica, toczonej na kartach traktatu Cribrum musicum Scacchiego (1643) i polemicznego tekstu Anticribratio musica Sieferta (1645). Schütz przyznał rację Scacchiemu, uznając go za muzyka gruntownie wykształconego.

Pod koniec lat 40. Schütz przebywał nadal na dworze ks. Wilhelma w Weimarze, zapewne jako kierownik zespołu muzycznego. W VI 1649 powrócił do Drezna; w następnym roku na ceremonii z okazji zakończenia wojny trzydziestoletniej wykonano (22 VII) psalmy Schütza, a na ślubie synów Johanna Georga, Christiana i Moritza, z księżniczkami Christianą i Sophią Hedwigą von Holstein-Glücksburg (19 XI) – jego utwory okolicznościowe. W tym samym roku ukazała się Symphoniarum sacrarum tertia pars, którą Schütz przedstawił elektorowi wraz z ponowną prośbą o zwolnienie z regularnych obowiązków, emeryturę i prawo zachowania tytułu; zaproponował również G.A. Bontempiego na swego zastępcę. Pogarszająca się sytuacja kapeli skłoniła jednak kompozytora do zmiany planów pod warunkiem przydzielenia mu Ch. Bernharda jako zastępcy. Przed końcem 1651 Schütz kupił dom w Weissenfels. 11 X 1652 uczestniczył w Dreźnie w uroczystościach ślubnych córki elektora, Magdaleny Sybilli, z ks. Friedrichem Wilhelmem von Saxe-Altenburg (na zaręczyny tej pary skomponował pieśń Wie wenn der Adler, z okazji wesela – muzykę, m.in. do baletu-opery Der triumphierende Amor do tekstu D. Schirmera niewystawione i niezachowane), a potem wyjechał do Halle i Weissenfels. W 1653 Schütz napisał przedmowę, datowaną 11 VIII, do traktatu Von den Madrigalen C. Zieglera, w której uznał rodzaj poetycki madrygału za najbardziej odpowiedni dla kunsztownej kompozycji i podkreślił, iż Ziegler dokonał adaptacji formy wersyfikacyjnej madrygału do rodzimego idiomu, odpowiadając na oczekiwania niemieckich muzyków.

Wreszcie w 1653 książę Johann Georg odniósł się do próśb Schütza i określił obowiązki Schütza i Bontempiego, którzy – każdy prawdopodobnie z własną kapelą – mieli kierować muzyką co drugi tydzień. Zrównanie funkcji doświadczonego kapelmistrza z muzykiem znacznie odeń młodszym stanowiło oczywisty afront wobec Schütza, który rozżalony wniósł 21 VIII 1653 kolejną prośbę o przejście w stan spoczynku; 21 IX 1653 prośbę ponowił, a 29 V 1655 napisał w tej sprawie po raz ostatni. Wiosną, latem i jesienią 1655 korespondował z księżną Sophie Elisabeth, m.in. na temat obsadzenia stanowiska kapelmistrza Dworu w Wolfenbüttel; jednocześnie działał w Dreźnie: m.in. 24 i 25 IX 1655 kierował kapelą podczas nabożeństw z okazji stulecia pokoju w Augsburgu, 6 IV 1656 uczestniczył w wykonaniu Historia der frölichen und siegreichen Aufferstehung. 8 X 1656 zmarł Johann Georg; jego śmierć Schütz uczcił skomponowaniem dwóch niemieckich Nunc dimittis. Nowy elektor, Johann Georg II, powierzył Bontempiemu i V. Albriciemu kierownictwo kapeli, w której połączył dwa zespoły – własny i ojca. Schütz, zwolniony z codziennych obowiązków, zachował godność kapelmistrza, określanego w dokumentach mianem głównego lub seniora. Nadal pisał utwory okazjonalne i wywierał wpływ na styl muzyki wykonywanej na dworze. W 1657 ukazało się Zwölff geistliche Gesänge; na początku lat 60. zapewne wykonana została jego Historia der (…) Geburt (…) Jesu Christi; jednocześnie pracował nad rewizją Psalmen Davids (…) durch D. Cornelium Beckern (3. wyd. 1661). W 1663 Schütz Jako „Kapellmeister von Haus aus” brał udział w organizowaniu kapeli ks. Moritza von Saxe-Zeitz, brata elektora. Jesienią i zimą 1664 pracował nad 1. wersją  pasji wg św. Jana, wykonaną po raz pierwszy w Dreźnie w Wielki Piątek 24 III 1665; dwie niedziele przed Wielkanocą i w Niedzielę Palmową 1666 odbyły się prawykonania pasji wg św. Mateusza i św. Łukasza.

Ok. 1670 Schütz zamieszkał nieopodal pałacu elektorskiego w Dreźnie. Napisany z jego polecenia poemat C.Ch. Dedekinda z 1 VIII 1670 świadczy o ukończeniu grobowca kompozytora w drezdeńskim Frauenkirche. Według J. Matthesona (Grundlage einer Ehren-Pforte, 1740) Schütz poprosił Ch. Bernharda o 5-głosowe opracowanie „w palestrinowskim stylu kontrapunktu” psalmu Wohl denen, die ohne Wandel leben, który miał być mottem nabożeństwa żałobnego. W 1670 otrzymał tę kompozycję (niezachowana) i w liście dziękczynnym do Bernharda ocenił jako doskonałą. Tekst tego psalmu posłużył mu za podstawę własnego dzieła, napisanego na krótko przed śmiercią (przedmowa C.Ch. Dedekinda do König Davids göldnes Kleinod, 1674), która miała miejsce 6 XI 1672, a pogrzeb odbył się 17 XI.

Twórczość Schütza obejmuje wyłącznie muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną. Na skutek wojny trzydziestoletniej i trudności finansowych znaczna liczba dzieł Schütza nie została wydana; część z nich przetrwała w rękopisach (głównie w Hessische Landesbibliothek w Kassel, Sächsische Landesbibliothek w Dreźnie i Universitetsbibliothek w Uppsali), ale co najmniej połowa zaginęła i znana jest m.in. z inwentarzy. Obecnie zachowanych jest około 500 jego dzieł, opublikowanych głównie w 14 drukach autorskich, wyliczonych przezeń w dodatku do Symphoniarum sacrarum secunda pars (1647) i ujętych w rękopiśmiennym katalogu (wysłanym 1664 ks. Augustowi von Brunswick-Lüneburg), w którym druki autorskie mają numery opusowe (choć tylko oznaczenia op. 10–13 znajdują się na kartach tytułowych). Egzemplarze dziewięciu z nich, przechowywane w bibliotece w Wolfenbüttel, zawierają istotne korekty dokonane ręką kompozytora. Dwa dzieła: Historia, der (…) Geburt (…) Jesu Christi i Schwanengesang, przetrwały w formie częściowo drukowanej; kilkanaście kompozycji okolicznościowych, nieopusowanych, ukazało się drukiem pojedynczo, a tylko nieliczne dzieła – w publikacjach zbiorowych.

Dzieło Schütza stanowi syntezę zdobyczy muzyki włoskiej z końca XVI i 1. połowy XVII w., tradycji niemieckiej muzyki protestanckiej i polifonii późnoniderlandzkiej. Zgodnie z tendencjami panującymi w muzyce schyłku renesansu i wczesnego baroku utwory Schütza uwarunkowane zostały w istotnej mierze przez muzyczną interpretację tekstu słownego (najczęściej niemieckiego), choć niekiedy też w sprzężeniu z czysto muzycznym kształtowaniem formalnym (formy zamknięte). Dobór środków melodycznych, rytmicznych, tonalnych, kontrapunktyczno-współbrzmieniowych i fakturalnych zależy bowiem od warstwy semantycznej tekstu, służąc oddawaniu sensu pojedynczych słów (a także ilustracji w typie madrygalizmów) i ekspresji ogólnego wydźwięku emocjonalnego, a zarazem podyktowany jest cechami prozodycznymi, które określają zwłaszcza rysunek melodyczno-rytmiczny fraz, często ukształtowanych deklamacyjnie. Retoryczne traktowanie środków warsztatowych dotyczy utworów zróżnicowanych gatunkowo, fakturalnie i stylistycznie: motetów jedno- i polichóralnych, monodycznych, mało- i wielkoobsadowych koncertów kościelnych, historii, pasji i madrygałów oraz wieloodcinkowych kompozycji rozmaicie ukształtowanych z wyodrębnionymi solowymi i chóralnymi głosami wokalnymi i partiami instrumentalnymi o nieprecyzyjnie lub ściśle określonej obsadzie. Wszystkie te utwory mieszczą się w dwóch podstawowych nurtach stylistycznych: stile antico i stile moderno, charakterystycznych dla twórczości włoskiej pierwszych dziesięcioleci XVII w., i poniekąd wskazanych przez samego kompozytora w przedmowie do Musicalia ad chorum sacrum (1648), w której Schütz wyróżnił 2 kategorie kompozytorskie: bez basso continuo o ścisłej strukturze kontrapunktycznej oraz z basso continuo w swobodnym stylu. Jednocześnie jednak dzieła Schütza odzwierciedlają wyraźnie tendencję do łączenia elementów poszczególnych stylów. Owa skłonność do stile misto wraz z upodobaniem do stosowania imitacji dla wzbogacenia faktury i intensyfikacji wyrazu decyduje o specyfice jego muzyki religijnej i świeckiej.

Utwory religijne dominują w spuściźnie Schütza. Są to motety i koncerty kościelne oraz requiem, historie i pasje, będące przede wszystkim opracowaniami tekstów biblijnych, zaczerpniętych przeważnie ze Starego Testamentu (psalmy i wyjątki z Pieśni nad Pieśniami), a także tekstów ściśle liturgicznych, niebiblijnych wierszy dewocyjnych o dużym ładunku ekspresji i pieśni kościelnych. Motety utrzymane są w tradycyjnym stile antico z basso continuo o charakterze basso seguente oraz w nowszym stylu koncertującym z towarzyszeniem basso continuo. Pierwszy typ reprezentują utwory zawarte w Cantiones sacrae (1625) na 4 głosy i większość kompozycji z Musicalia ad chorum sacrum das ist: Geistliche Chor-Musik (1648) na 5–7 głosów, ujętych zasadniczo w fakturę a cappella. W motetach z Cantiones sacrae, które miały służyć prywatnym praktykom religijnym, Schütz opracował teksty zaczerpnięte głównie z łacińskiego modlitewnika A. Musculusa, przesycone subiektywizmem i dużym ładunkiem emocjonalnym. Kompozytor posługuje się w nich często fakturą polifoniczną, z głosami samodzielnymi rytmicznie, prowadzonymi imitacyjnie, niekiedy bliską XVI-wiecznemu ścisłemu stylowi kontrapunktycznemu (Verba mea auribus percipe), a zarazem wprowadza środki retoryki muzycznej znane z repertuaru późnorenesansowego madrygału: dysonanse w funkcji ekspresyjnej (O bone, o dulcis, o benigne Jesu), drobnonutowe melizmaty i zwroty melodyczne o znaczeniu ilustracyjnym (Turbabor sed non perturbabor).

Motety z Geistliche Chor-Musik, o dydaktycznym przeznaczeniu z tekstami w języku niemieckim, są zróżnicowane fakturalnie i melodyczno-rytmicznie. Kompozycje o homogenicznej fakturze kontrapunktycznej (Es wird das Szepter von Juda) nawiązujące do tradycji motetu renesansowego sąsiadują z utworami, w których odcinki imitacyjne lub z głosami rytmicznie niezależnymi w dwumiarze występują naprzemiennie z deklamacyjnymi odcinkami homorytmicznymi w trójmiarze (O lieber Herre Gott) lub duetami i tercetami, kontrastującymi ze sobą i z partiami tutti (Die mit Tränen säen), a frazy długonutowe – z ruchliwymi melizmatycznymi, sylabiczno-deklamacyjnymi lub tanecznymi w trójmiarze. Do jednorodnych fakturalnie motetów należy również 5 utworów na 1–3 głosów wokalnych z 4–6 instrumentami obbligato, utrzymanych w kontrapunkcie imitacyjnym z zazębianiem się odcinków, odznaczające się ciągłością przebiegu (m.in. Der Engel sprach zu den Hirten – kontrafaktura motetu Angelus ad pastores A. Gabrielego, 1587). Kompozycjami spokrewnionymi z motetami w stile antico są Psalmen Davids (…) durch D. Cornelium Beckern… (1628, zrewidowane i poszerzone, 3. wyd. 1661 jako op. 14) i Zwölff geistliche Gesänge op. 13 (1657), przeznaczone na obsadę 4-głosową (w op. 13 i 14 z dodaną partią basso continuo), w dwóch przypadkach realizowaną przez 2 chóry alternujące i łączące się ze sobą. Psalmen Davids stanowią homorytmiczne i niemal ściśle sylabiczne opracowania rymowanych parafraz psalmów w języku niemieckim autorstwa lipskiego teologa C. Beckera (Lipsk 1602), w których zupełnie wyjątkowo głosy wchodzą sukcesywnie i powiązane są imitacją. Zwölff geistliche Gesänge, z tekstami niemieckimi i łacińskimi, ujęte są w kontrapunkt nota contra notam, w ukształtowanie kontrapunktu z głosami traktowanymi samodzielnie pod względem rytmicznym, często wiązanymi imitacją, a niekiedy łączonymi w pary.

Typ motetów ciążących ku stile concertato reprezentują zawarte w Psalmen Davids (1619) i w zbiorze Schwanengesang z 1671 kompozycje dwu- lub polichóralne z basso seguente lub/i instrumentami, nawiązujące do dzieł G. Gabrielego. Psalmen Davids, najczęściej z tekstami psalmowymi w języku niemieckim, przeznaczone są na obsadę 8–12-głosową, mniej lub bardziej ściśle określoną, też z partiami tekstowanymi możliwymi do realizacji wokalnej lub instrumentalnej. Istotnym rysem stylistycznym tych utworów jest przeciwstawianie i łączenie dwóch równorzędnych chórów przeważnie wokalnych o takiej samej obsadzie lub chórów o zróżnicowanej funkcji: „cori favoriti” – wokalnych lub wokalno-instrumentalnych, bądź wokalnych i wokalno-instrumentalnych zespołów solowych, stanowiących podstawę struktury kontrapunktycznej, i wokalnych lub instrumentalnych, bądź wokalnych i instrumentalnych „capellae” z reguły tylko wzmacniających i dynamizujących brzmienie, przeważnie ad libitum. Na ogół dominuje homorytmia z głosami traktowanymi deklamacyjnie, lecz w niektórych utworach faktura jest zróżnicowana i występują też ukształtowania z głosami prowadzonymi samodzielnie ruchowo i wyodrębnionymi z chóru jako solowe partie wokalne (Lobe den Herren, meine Seele) lub sporadycznie instrumentalne (Alleluia, lobet den Herren z odcinkami „Alleluja” w metrum trójdzielnym, tworzącym obramowanie kompozycyjne). Melodyka bywa skontrastowana rytmicznie i służy niekiedy podkreślaniu i ilustracji sensu pojedynczych słów (melizmaty np. w Herr, unser Herrscher). W 2-chórowych motetach z Schwanengesang, będących opracowaniami psalmu 119 (w 11 partes), psalmu 100 i niemieckiego Magnificat, starsze elementy stylistyczne (chorał, diatoniczne kształtowanie modalne i samodzielność kontrapunktycznych głosów) sąsiadują z cechami nowego stylu (melodyka deklamacyjna i dysonansowość o znaczeniu ekspresyjnym).

Koncerty kościelne obejmują głównie kompozycje opublikowane w 3 księgach Symphoniae sacrae (1629, 1647, 1650) i 2 zbiorach Kleine geistliche Concerte (1636, 1639). Tytuł, który łączy księgi Symphoniae sacrae, odnosi się do koncertujących kompozycji kościelnych wokalno-instrumentalnych z basso continuo, nawiązujących nie tyle do wielkoobsadowych dzieł G. Gabrielego, ile do kameralnych utworów koncertujących z towarzyszeniem basso continuo i instrumentalnego obbligato (lub bez nich) pisanych przez C. Monteverdiego i A. Grandiego (Armato il cor i Zefiro torna Monteverdiego z 1632 posłużyły za model dla Es steh Gott auf z 1647, a Lilia convallium Grandiego z 1625 – dla O Jesu süss z 1650). We wszystkich księgach Symphoniae sacrae koncerty ułożone są według liczby głosów i partii instrumentalnych. Pierwsza księga zawiera koncerty z tekstami łacińskimi, przeznaczone na 1–3 głosy wokalne i mały zespół instrumentalny (2 skrzypiec z basso continuo, ale częściej zróżnicowana barwowo obsada instrumentów dętych i smyczkowych, typowa dla muzyki z czasów G. Gabrielego). Koncertowanie polega na łączeniu i współdziałaniu głosu lub głosów wokalnych z instrumentalnymi oraz skontrastowaniu brzmienia i faktury monodycznej lub kameralnej z rozmaicie ukształtowanymi partiami lub sinfoniami instrumentalnymi i odcinkami tutti. Zmienność przebiegu została pogłębiona różnorodnymi upostaciowaniami melodycznymi, niekiedy z przemiennością melodyki śpiewnej w trójmiarze i odcinków deklamacyjnych w metrum 2-dzielnym (Invenerunt me custodes), a przeciwstawia się jej dążenie do tworzenia zamkniętej formy refrenowej (O quam tu pulchra es, z tekstem opracowanym też przez Grandiego). Eksponowanie środków czysto muzycznych wiąże się ze stosowaniem konwencjonalnych madrygalizmów (melizmaty w Cantabo Domino in vita mea) i typowym dla włoskiego stile moderno swobodnym traktowaniem dysonansów w funkcji ekspresywnej (Anima mea liquefacta est), a także z eksponowaniem emfatycznej melodyki i brzmienia o określonym walorze wyrazowym (Fili mi, Absalon).

Koncerty zawarte w Symphoniarum sacrarum secunda pars, z tekstami w języku niemieckim, mają 1–3-głosową obsadę wokalną przeważnie z towarzyszeniem 2 skrzypiec z basso continuo, właściwym muzyce wczesnego włoskiego baroku. Najbardziej charakterystycznym rysem concerti jest ozdobna linia melodyczna, także o funkcji amplifikacyjnej i ilustracyjnej (Herr, unser Herrscher); niekiedy (Der Herr ist mein Licht) pojawiają się szybkie figury repetycyjne w partiach skrzypiec i głosów wokalnych, oddające uczucie wojennego wzburzenia, analogiczne do stile concitato, zastosowanego przez Monteverdiego w Il combattimento di Tancredi et Clorinda (1624), którego kontrafaktura Tancredi, der Clorindam vor ein Manns Person przypisywana jest Schützowi. Ozdobna melodyka występuje zarówno w głosach wokalnych, jak instrumentalnych, ściśle współdziałających ze sobą i często powiązanych wspólną motywiką. Niektóre utwory są podobne fakturalnie do madrygałów kameralnych Monteverdiego z VII księgi (1619) oraz do partii wirtuozowskiej w jego Orfeo (1607) i koncertów kameralnych z Vespro della Beata Vergine (1610). W kompozycji z Symphoniarum sacrarum tertia pars, których podstawę tworzą również teksty niemieckie, obsada złożona z 3–6 głosów wokalnych i 2 skrzypiec (lub skrzypiec i kornetów albo 2 skrzypiec i fagotu) z basso continuo jest przeważnie wzbogacona zespołami głosów dodatkowych (complementi i instrumentami ad libitum lub capellae), co stanowi nawiązanie do koncepcji brzmieniowej Psalmen Davids z 1619. Schütz zastosował tu silne kontrasty fakturalne, barwowe i dynamiczne; zestawił monodię ekspresywną z afektowanym dialogiem, koncertującymi i imitacyjnymi odcinkami ansamblowymi oraz grupami głosów alternujących ze sobą i homo- lub polirytmicznymi tutti, przeciwstawił też różnorodnie ukształtowanym partiom wokalnym i wokalno-instrumentalnym sinfonie instrumentalne, zwykle wstępne, które wraz z jasnym planem tonalnym służą przejrzystej partykulacji formy. Jasnemu rozczłonkowaniu formalnemu sprzyja też powtarzanie wybranego odcinka tekstu na zasadzie potraktowanego wariacyjnie refrenu (Es ging ein Sämann aus). Dobór środków muzycznych wiąże się ściśle z sensem i wyrazem emocjonalnym tekstu (w Saul, Saul, was verfolgst du mich umieszczenie duetów w coraz wyższym rejestrze oraz zakończenie przebiegu statycznym melodycznie tutti o uporczywej rytmice służy gradacji napięcia). Kategorię małego concertara prezentują również zbiory Erster Theil kleiner geistlichen Concerte (z tekstami w języku niemieckim) i Anderer Theil kleiner geistlichen Concerte (z tekstami przeważnie w języku niemieckim, a także – łacińskim). Ich obsada ogranicza się jednak do 1–5 głosów wokalnych (w 2 utworach wzmocnionych głosami „capellae”) z towarzyszeniem samego basso continuo (z wyjątkiem dialogu Sei gegrüsset, Maria przeznaczonego na 5 głosów wokalnych, 5 głosów instrumentalnych i basso continuo). Schütz nawiązał do ogólnych założeń Cento concerti ecclesiastici L. da Viadany (1602), koncertowanie ma jednak postać bardziej różnorodną (kontrast faktury spotęgowany zmiennością typów melodyki i przemiennością metrum 2- i 3-dzielnego), a w monodiach i duetach pogłębieniu uległa muzyczna ekspresja słowa. Niektóre koncerty łącząc recytatyw prosty i emfatyczny nabierają cech włoskiego stile rappresentativo (Eile mich, Gott, zu erretten zaopatrzony w druku w uwagę „in stile oratorio”); duety przypominają duety madrygałowe Monteverdiego i koncerty kościelne Grandiego (Habe deine Lust z basem ostinato w finałowym „alleluja” i Herr, ich hoffe darauf z ozdobną melodyką, podkreślającą sens słów). Różnorodnością faktury i wykorzystaniem środków retoryki muzycznej odznaczają się także koncerty 4- i 5-głosowe (kontrast partii solowych i ansamblowych oraz melodyki ozdobnej i sylabicznej w Veni, Sancte Spiritus), a 4 z nich stanowią nieliczne w twórczości Schütza opracowania chorału, które w Ich hab mein Sach i Allein Gott in der Höh przybrały postać wariacji chorał, opartych na basie ostinato.

Requiem Schütza – Musikalische Exequien (1636) jest 3-częściowym dziełem o charakterze dużego concertara, zbliżonym stylistycznie do motetów polichóralnych, łączącym cechy starsze (intonacje chorałowe, struktura motetowa) i nowsze (koncertowanie chórów i zespołów małogłosowych). Pierwsza część: „Concert (…) in Form einer teutschen Begräbniss-Missa” na 6-głosowy chór wokalny z capellae ad libitum odznacza się przemiennością zróżnicowanych fakturalnie i barwowo duetów i tercetów oraz tutti; części druga i trzecia: motet Herr, wenn ich nur dich habe i niemieckie Canticum B. Simeonis, nawiązują do dzieł G. Gabrielego o antyfonicznej alternacji chórów. Dziełami religijnymi do tekstów dramatycznych i narracyjnych są 2 historie, epickie Die sieben Wortte oraz 3 pasje. Historia der (…) Aufferstehung (…) Jesu Christi (1623) na 10 głosów wokalnych, 4 wiole i basso continuo, choć oparta na dziele A. Scandella (1568), odznacza się nowszymi cechami stylistycznymi. Obok recytacji Ewangelisty na tonie lekcyjnym z akompaniamentem wiol w manierze falso bordone lub z basso continuo występują w niej partie o charakterze recytatywu i ekspresywnego, małego concertata z basso continuo, przypisane grupom postaci lub poszczególnym postaciom, oraz 1- i 2-chórowe motety tworzące ramy kompozycji. Historia der (…) Geburt (…) Jesu Christi (1664), przeznaczona na duży zespół wokalny i zróżnicowaną brzmieniowo obsadę instrumentalną wzorowaną na intermediach XVI w., zawiera recytatyw dramatyczny Ewangelisty z basso continuo oraz „intermedia” solowe, ansamblowe i chóralne z instrumentami obbligato obramowujące całość. Dobór głosów i instrumentów, które realizują sinfonie, koncertują z głosami i tworzą barwowo zmienny akompaniament, służy charakterystyce postaci. W Die sieben Wortte, pochodzącym prawdopodobnie sprzed 1657, opracowanie słów Chrystusa (tenor współdziałający z 2 instrumentami z basso continuo), ujęte w nowszym stile concertato, występuje naprzemiennie z partiami Ewangelisty i dramatis personae, realizowanymi przez zróżnicowane rejestrowo głosy wokalne z basso continuo, przybierającymi postać monodyczną lub 4-głosową. Wstęp tworzy 5-głosowy motet, a zakończenie – ustęp instrumentalny. Pasje wg świętych Mateusza, Łukasza i Jana (1666) są archaicznymi utworami czysto wokalnymi z partiami Ewangelisty i monologami innych postaci oraz chórami turbae ukształtowanymi na wzór 4-głosowych motetów. We wszystkich pasjach Schütz nawiązuje do tonu lekcyjnego.

Twórczość świecka Schütza, zdecydowanie niewielka, obejmuje głównie madrygały w języku włoskim, a także niemieckie pieśni, canzonetty i madrygały. Primo libro de madrigali (1611) zawiera wokalne kompozycje 5-głosowe (z wyjątkiem Vasto mar na 2 chóry), przeważnie z tekstami G.B. Guariniego z Il pastor fido (1590) i G.B. Marina. Ich fakturę cechuje zestawianie odcinków imitacyjnych z fragmentami, w których wybrane głosy prowadzone są zwykle homorytmicznie, tworząc grupy barwowo zróżnicowane. Schütz stosował środki muzycznej interpretacji słowa, kontrasty rytmiczne, melizmaty w funkcji madrygalizmów lub amplifikacji (Fuggi, fuggi) i intervalli falsi (Alma afflitta w modus e-frygijskim stosowanym konwencjonalnie dla wyrażania res tristes). Madrygały w języku niemieckim, głównie do słów M. Opitza, mają najczęściej postać kompozycji koncertujących (duet Liebster, sagt in süssen/ Schmerzen i canzonetta Güldne Haare, będąca kontrafakturą Chiome d’oro Monteverdiego z 1619), a także stylistycznie tradycyjnego madrigale spirituale (Ach Herr, du Schöpfer oparty na Deh poi ch’era L. Marenzia z 1595). Z muzyki dramatycznej Schütza zachowała się jedynie stroficzna canzonetta O der grossen Wundertaten, która wchodziła w skład widowiska wystawionego 13 X 1634 w Kopenhadze. Analiza struktury librett wczesnych oper niemieckich, w tym Dafne (1627), wskazuje, że dzieła te były sztukami z monologami i dialogami mówionymi oraz z wstawkami muzycznymi, głównie o charakterze pieśni zwrotkowych; nie zawierały więc recytatywu i kompozycji madrygałowych stanowiących podstawę włoskiej dramma per musica.

Znaczenie dzieła Schütza polega na podniesieniu rangi muzyki niemieckiej do pozycji pierwszoplanowej w twórczości europejskiej. Kompozytor dokonał tego dzięki mistrzostwu technicznemu, którego podstawą było wykorzystanie nowych zdobyczy stylistycznych muzyki włoskiej. Schütz wywierał ponadto wpływ na upodobania muzyczne dworu elektorskiego, propagując współczesne dzieła włoskie, wykonywane tam przy współudziale muzyków włoskich działających w Dreźnie. Był bardzo wysoko ceniony w XVII w. (M. Altenburg, D. Selich, E. Nathusius) i jeszcze w 1690 został określony przez W.C. Printza (Historische Beschreibung) jako „najlepszy kompozytor niemiecki” z połowy wieku. Oddziaływanie jego muzyki ograniczało się jednak w zasadzie do luterańskich ośrodków kulturalnych, twórczość stosunkowo szybko popadła w zapomnienie, a informacje podawane przez J.G. Walthera (Musicalisches Lexicon, 1732) i E.L. Gerbera (Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, 2 t., 1790–92) opierają się już tylko na nekrologu M. Geiera. Renesans zainteresowań postacią i twórczością Schütza zapoczątkowała książka C. von Winterfelda (J. Gabrieli und sein Zeitalter, Berlin 1834, z przytoczeniem 3 utworów Schütza w t. 3), a podjęcie badań przez historyków muzyki (zwłaszcza K.F. Chrysandra, Ph. i F. Spittę) oraz wydanie większości dzieł kompozytora przypada na ostatnią tercję XIX w. Badania te rozwinęły się dynamicznie w muzykologii niemieckiej XX w. i zaowocowały ogromną liczbą prac szczegółowych, wydawanych także w specjalnych czasopismach: „Sagittarius” (1966–), „Schütz-Jahrbuch” (Schütz-Jahrbuch, 1979–).

Literatura:

Dokumentacja – Schütz-Werke-Verzeichnis (SWV). Kleine Ausgabe, wyd. W Bittinger, Kassel 1960, suplement wyd. W. Breig w Schützfunde und -Zuschreibungen seit 1960, por. niżej (swv, A – Anhang); R. Eitner Heinrich Schütz (Sagittarius). Verzeichnis seiner bis heute aufbewahrten Werke, „Monatshefte für Musikgeschichte” XVIII, 1886; R. Brunner Bibliographie des Schütz-Schrifttums 1951–1975, Bibliographie des Schütz-Schrifttums 1926–1950, Bibliographie des Schütz-Schrifttums 1672–1925, Bibliographie des Schütz-Schrifttums 1976–1985, Schütz-Jahrbuch I,1979, III, 1981, VI, 1984, XI, 1989; A.B. Skei Heinrich Schütz. A Guide to Research, «Garland Composer Resource Manuals» I, Nowy Jork 1981; K. Blum, M. Elster Internationale Heinrich Schütz Diskographie 1928–1972, Brema 1972.

Heinrich Schütz Memorial (1651), wyd. K. Vötterle, Kassel 1936, faksymile pt. Autobiographie, wyd. H. Krause-Graumnitz, Lipsk 1972; M. Geier Kurtze Beschreibung des (…) Herrn Heinrich Schützs (…) Lebens-Lauff, Drezno 1672, wyd. faksymile Kassel 1935, wyd. D. Berke 1976; J. Mattheson „Critica musica”, t. 2, Hamburg 1725, wyd. faksymile Amsterdam 1964;

F.A. Drechsel Ein unbekanntes Schreiben von Heinrich Schütz, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” IX, 1926/27; Heinrich Schütz Gesammelte Briefe und Schriften, wyd. E.H. Müller, Ratyzbona 1931, przedr. Hildesheim 1976; H.J. Moser Neues über Heinrich Schütz, „Acta Musicologica” VII, 1935 oraz Unbekannte Werke von Heinrich Schütz, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XVII, 1935/36; W. Steude Neue Schütz-Ermittlungen, „Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft” XII, 1967; B. Grusnick Litania Upsaliensis. Eine unbekannte Litanei von Heinrich Schütz, „Sagittarius” II, 1969; W. Breig Neue Schütz-Funde, „Archiv für Musikwissenschaft” XXVII, 1970; H. Walter Ein unbekanntes Schütz-Autograph in Wolfenbüttel, w: Musicae scientiae collectanea, księga pamiątkowa K.G. Fellerera, red. H. Hüschen, Kolonia 1973; W. Breig Schütz-funde und -zuschreibungen seit 1960. Auf dem Wege zur Grossen Ausgabe des Schütz-Werke-Verzeichnisses, Schütz-Jahrbuch I, 1979; W. Steude Das wiedergefundene Opus ultimum von Heinrich Schütz, Schütz-Jahrbuch IV/V, 1982/83; H. Krause-Graumnitz Heinrich Schütz Sein Leben im Werk und den Dokumenten seiner Zeit, 2 t., red. A. Mann, Berlin 1985–89, t. 1 zrewidowany Lipsk 2. wyd. 1988; E. Möller Die Weimarer Noteninventare von 1662 und ihre Bedeutung als Schütz-Quellen, Schütz-Jahrbuch X, 1988; C. Gottwald Neue Forschungen zu den Kasseler Schütz-Handschriften, Schütz-Jahrbuch XII, 1990; G. Spagnoli The Letters and Documents of Heinrich Schütz, 1656–1672, Ann Arbor 1990; A. Watty Bericht über neue Schütz-Quellen, Schütz-Jahrbuch XIV, 1992.

Życie – Ph. Spitta Heinrich Schütz. Leben und Werke, w: Musikgeschichtliche Aufsätze, Berlin 1894, przedr. Hildesheim 1976; A. Pirro Schütz, Paryż 1913, 2. wyd. 1924, przedr. 1975; E.H. Müller von Asow Heinrich Schütz, Lipsk 1925; J.M. Müller-Blattau Die Kompositionslehre Heinrich Schützs in der Fassung seines Schülers Ch. Bernhard, Lipsk 1926, Kassel 2. wyd. 1963; F. Blume Heinrich Schütz 1585–1672, w: «Die grossen Deutschen», t. 1, red. W. Andreas i W. von Scholz, Berlin 1935; H.J. Moser Heinrich Schütz Sein Leben und Werk, Kassel 1936, 2. wyd. 1954, tłum, angielskie St. Louis 1959; E. Schmidt Der Gottesdienst am kurfürstlichen Hofe zu Dresden. Ein Beitrag zur liturgischen Traditionsgeschichte von J. Walter bis zu Heinrich Schütz, Getynga 1961; R. Teilart Heinrich Schütz L’homme et son oeuvre, Paryż 1968; O. Brodde Heinrich Schütz Weg und Werk, Kassel 1972, 2. wyd. 1979; H. Eppstein Heinrich Schütz, Sztokholm 1972, tłum. niemieckie Neuhausen 1975; M. Gregor-Dellin Heinrich Schütz. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Monachium 1984; S. Köhler Heinrich Schütz Anmerkungen zu Leben und Werk, Lipsk 1985; W. Steude Zum gegenwärtigen Stand der Schütz-Biographik, Schütz-Jahrbuch XII, 1990; M. Heinemann Heinrich Schütz und seine Zeit, Laaber 1993; W. Werbeck Heinrich Schütz und der Streit zwischen M. Scacchi und P. Siefert, Schütz-Jahrbuch XVII, 1995; B. Smallman Schütz, Oksford 2000, zob. także zbiory artykułów.

Twórczość –  A. Schering Zur Metrik der „Psalmen Davids” von Heinrich Schütz, w księdze pamiątkowej P. Wagnera, red. E. Weinmann, Lipsk 1926, przedr. 1969; A.A. Abert Die stilistischen Voraussetzungen der „Cantiones sacrae” von Heinrich Schütz, «Kieler Beiträge zur Musikwissenschaft» II, Wolfenbüttel 1935; W. Ehmann Heinrich Schütz Die Psalmen Davids, 1619, in der Aufführungspraxis, „Musik und Kirche” XXVI, 1956; A. Roeseler Studien zum Instrumentarium in den Vokalwerken von Heinrich Schütz. Die obligaten Instrumente in den „Psalmen Davids”und in den „Symphoniae sacrae”I, Berlin 1958; W. Ehmann Die „Kleinen geistlichen Konzerte” von Heinrich Schütz und unsere musikalische Praxis, „Musik und Kirche” XXXIII, 1963; M. Seelkopf Italienische Elemente in den Kleinen geistlichen Konzerten von Heinrich Schütz, „Die Musikforschung” XXV, 1972; Q. Faulkner The „Symphoniae sacrae” of Heinrich Schütz. A Manual for Performance, Nowy Jork 1975; W. Breig Die erste Fassung des Beckerschen Psalters von Heinrich Schütz, Schütz-Jahrbuch VII/VIII, 1985/86; K.J. Sachs Zur Einschätzung, zur Traditionsbildung und zur Konzeption des Becker-Psalters von Heinrich Schütz, W. Steinbeck Der Instrumentalcharakter bei Schütz Zur Bedeutung der Instrumente in den „Symphoniae sacrae”oraz M. Just Rhythmus und Klang als Formfaktoren in den „Kleinen geistlichen Konzerten”von Heinrich Schütz, Schütz-Jahrbuch IX 1987 oraz XII, 1995; G. Drebes Schütz, Monteverdi und die „Vollkommenheit der Musik”, Schütz-Jahrbuch XIV, 1992; W. Breig Zum Werkstil der „Geistlichen Chormusik” von Heinrich Schütz, Schütz-Jahrbuch XVIII, 1996; J. Heidrich Dramatische Konzeptionen in den „Symphoniae sacrae” I von Heinrich Schütz, Schütz-Jahrbuch XIX, 1997.

F. Spitta Die Passionen nach den vier Evangelisten von Heinrich Schütz, Lipsk 1886; R. Gerber Die „Musikalischen Exequien” von Heinrich Schütz, „Musik und Kirche” VI, 1934; K. Hofmann Zwei Abhandlungen zur Weihnachtshistorie von Heinrich Schütz, „Musik und Kirche” XL, 1970, XLI 1971; F.P Constantini Über die Ausführung des Falsobordone in der „Auferstehungs-Historia” von Heinrich Schütz, „Musik und Kirche” XLVII, 1977; E. Linfield A New Look at the Sources of Schütz`s Christmas History, Schütz-Jahrbuch IV/V, 1982/83; W. Breig Heinrich Schütz „Musikalische Exequien”. Überlegungen zur Werkgeschichte und zur textlich-musikalischen Konzeption, Schütz-Jahrbuch XI, 1989; G.S. Johnston Rhetorical Personification of the Dead in Seventeenth-Century German Funeral Music. Heinrich Schütz’s „Musikalische Exequien” (1636) and Three Works by M. Wiedemann (1693), „Journal of Musicology” IX, 1991.

W. Osthoff Monteverdis „Combattimento” in deutscher Sprache und Heinrich Schütz, w księdze pamiątkowej H. Osthoffa, red. L. Hoffman-Erbrecht i H. Hucke, Tutzing 1961; K. Gudewill Der „Gesang der Venuskinder” von Heinrich Schütz (1634), Kilonia 1978, przedr. Schütz-Jahrbuch VI, 1984; K. Küster Opus Primum in Venedig. Traditionen des Vokalsatzes 1590–1650, Darmstadt 1995; E. Rothmund „Dafne” und kein Ende. Heinrich Schütz, M. Opitz und die verfehlte erste deutsche Oper, Schütz-Jahrbuch XX, 1998; J.P. Aikin A Language for German Opera, Wiesbaden 2002.

C. von Winterfeld J. Gabrieli und sein Zeitalter, 3 t., Berlin 1834, przedr. Hildesheim 1965; W. Schuh Die Formprobleme bei Heinrich Schütz, Lipsk 1928, przedr. 1976; W. Kreidler Heinrich Schütz und der stile concitato von C. Monteverdi, Stuttgart 1934; K. Gudewill Das sprachliche Urbild bei Heinrich Schütz und seine Abwandlung nach textbestimmten und musikalischen Gestaltungs-grundsätzen in den Werken bis 1650, Kassel 1936; H. Hoffmann Heinrich Schütz und J.S. Bach. Zwei Tonsprachen und ihre Bedeutung für die Auffuhrungspraxis, Kassel 1940; J. Piersig Das Weltbild des Heinrich Schütz, Kassel 1949; H. Federhofer Die Figurenlehre nach Ch. Bernhard und die Dissonanzbehandlung in Werken von Heinrich Schütz, w księdze kongresowej w Bambergu 1953, Kassel 1954; A. Adrio Heinrich Schütz und Italien, W. Ehmann Heinrich Schütz in unserer musikalischen Praxis, w: Bekenntnis zu Heinrich Schütz, red. A. Adrio i in., Kassel 1954; H.H. Eggebrecht Heinrich Schütz Musicuspoeticus, Getynga 1959, poszerzone 2. wyd. 1984, Wilhelmshaven 3. wyd. 2000; S. Hermelink Rhythmische Struktur in der Musik von Heinrich Schütz, „Archiv für Musikwissenschaft” XVI, 1959; G. Kirchner Der Generalbass bei Heinrich Schütz, Kassel 1960; H.H. Eggebrecht Ordnung und Ausdruck im Werk von Heinrich Schütz, „Musik und Kirche” XXXI, 1961, odbitka Kassel 1961; W.S. Huber Motivsymbolik bei Heinrich Schütz, Bazylea 1961; L. Schrade Das musikalische Werk von Heinrich Schütz in der protestantischen Liturgie, Bazylea 1961; K. Gudewill Die textlichen Grundlagen der geistlichen Vokalmusik bei Heinrich Schütz, „Sagittarius” I, 1966; H.H. Eggebrecht Schütz und Gottesdienst. Versuch über das Selbstverständliche, Stuttgart 1969, 2. wyd. 1984; S. Schmalzriedt Heinrich Schütz und andere zeitgenössische Musiker in der Lehre G. Gabrielis, «Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft» I, Neuhausen-Stuttgart 1972; W. Osthoff Heinrich Schütz L’incontro storico fra lingua tedesca e poetica musicale italiana nel Seicento, Wenecja 1974, tłum. niemieckie Schütz-Jahrbuch II, 1980; W. Breig Mehrchörigkeit und individuelle Werkkonzeption bei Heinrich Schütz, Schütz-Jahrbuch III, 1981; A. Forchert Heinrich Schütz als Komponist evangelischer Kirchenliedtexte oraz S. Kunze Sprachauslegung und Instrumentalität in der Musik von Schütz, Schütz-Jahrbuch IV/V 1982/83; W Blankenburg Zur Bedeutung der Andachtstexte im Werk von Heinrich Schütz, Schütz-Jahrbuch VI, 1984; W. Steinbeck Motettisches und madrigalisches Prinzip in der geistlichen Musik der Schütz-Zeit: Monteverdi – Schütz – Schein, Schütz-Jahrbuch XI, 1989; E. Linfield Toni und Modi und ihre Bedeutung für Schütz’ Harmonik, Schütz-Jahrbuch XII, 1990; M.H. Schmid Trompetenchor und Sprachvertonung bei Heinrich Schütz, Schütz-Jahrbuch XIII, 1991; A. Forchert Heinrich Schütz und die „Musica poetica” oraz P Weber-Bockholdt Die lateinische Sprache im Werk von Heinrich Schütz, Schütz-Jahrbuch XV, 1993; M.E. Frandsen Allies in the Cause of Italian Music. Schütz, Prince Johann Georg II and Musical Politics in Dresden, „Journal of the Royal Musical Association” CXXV, 2000.

Zbiory artykułów –  Festschrift zur Ehrung von Heinrich Schütz (1585–1672), red. G. Kraft, Weimar 1954, zawiera m.in. E.P. Kretzschmer Schütz und Gera, R. Petzoldt Zur sozialen Lage des Musikers der Schütz-Zeit, A. Thiele Heinrich Schütz und Weimar;  Schütz und seine Zeit, materiały z konferencji w Berlinie 1972, red. S. Köhler, Berlin 1974, zawiera m.in.: S. Köhler Heinrich Schütz in Venedig. Die Bedeutung der musikalischen Renaissance für sein Werk; Heinrich Schütz e il suo tempo, księga z międzynarodowego Kongresu w Urbino 1978, red. G. Rostirolla, Rzym 1981, zawiera m.in.: F. Piperno La sinfonia strumentale nel 1° volume delle „Symphoniae sacrae” di Heinrich Schütz (1629), A. Botti Caselli La „Storia della Resurrezione”. Un debito di Heinrich Schütz nei confronti di Antonio Scandello?, P.E. Carapezza Scelte poetiche e vincoli stilistici del Sagittario madrigalista, W. Witzenmann Problemi di modalità nelle Passioni di Schütz, pierwodruk Schütz-Jahrbuch II, 1980; Heinrich Schütz in seiner Zeit, red. W. Blankenburg, «Wege der Forschung» t. 614, Darmstadt 1985, zawiera m.in.: J.P. Larsen Schütz und Dänemark (pierwodruk „Sagittarius” II, 1969, przedr. „Baiträge zur Musikwissenschaft” XIV, 1972), K. Gudewill Heinrich Schütz und Italien (pierwodruk w: Heinrich Schütz e il suo tempo, red. G. Rostirolla, Rzym 1981); Heinrich Schütz im Spannungsfeld seines und unseres Jahrhunderts, 2 t., materiały z konferencji w Dreźnie 1985, red. W. Steude, Lipsk 1987–88, zawiera m.in.: A. Kobuch Neue Sagittariana im Staatsarchiv Dresden (wyd. osobno „Jahrbuch für Regionalgeschichte” XIII, 1986) oraz Neue Aspekte zur Bibliographie von Heinrich Schütz und der Geschichte der Dresdner Hofkapelle, J. Rifkin Heinrich Schütz Auf dem Wege zu einem neuen Bild von Persönlichkeit und Werk, H. Grüss Die „Symphoniae sacrae” von Heinrich Schütz im Kontext der Aufführungspraxis der 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts, W Braun Schütz und der „scharffsinnige Herr Claudius Monteverde”; Heinrich Schütz und die Musik in Dänemark zur Zeit Christians IV., materiały z konferencji w Kopenhadze 1985, red. A. Jensen, O. Kongsted, Kopenhaga 1989, zawiera m.in.: K. Gudewill Die aktuelle Lage der Schütz-Forschung, O. Kongsted Archivalische Quellen zum Wirken von Heinrich Schütz in Kopenhagen, W. Steude Auskünfte Dresdner Quellen zu Heinrich Schütz’ Dänemarkreisen, F. Krummacher Spätwerk und Modern. Über Schütz und seine Schüler, W Steinbeck Lyrik und Dramatik im italienischen Madrigal.