Praetorius, Michael

Praetorius, Schultheiss, Schultze, Michael, *15 II 1571 lub 1572 Creuzburg k. Eisenach, †15 II 1621 Wolfenbüttel, niemiecki kompozytor, teoretyk muzyki i organista. Jego ojciec M. Schulteis (Praetorius jest zlatynizowaną formą nazwiska) był pastorem, a teologię studiował w m.in. u M. Lutra i Ph. Melanchthona. Praetorius uczęszczał do łacińskiej szkoły w Torgau, muzyki uczył go kantor M. Voigt. W 1584 kontynuował edukację w Zerbst, w 1585 podjął studia filozoficzne i teologiczne we Frankfurcie nad Odrą. W latach 1587–90 był równocześnie organistą przy uniwersyteckim kościele St. Marien. W 1590 opuścił Frankfurt i prawdopodobnie w 1592 lub 1593 osiadł w Wolfenbüttel, gdzie w 1595 został organistą na dworze księcia biskupa Heinricha Juliusa von Braunschweig-Wolfenbüttel. W 1596 wziął udział w spotkaniu wybitnych niemieckich organistów podczas uroczystości poświęcenia nowych organów w Gröningen, w 1602 i 1603 podróżował do Ratyzbony, w IX 1603 poślubił Annę Lakemacher, z którą miał dwóch synów – Michaela i Ernsta. W 1604 został (po Th. Mancinusie) kapelmistrzem dworu w Wolfenbüttel. Za czasów Mancinusa i Praetoriusa dwór w Wolfenbüttel z wokalno-instrumentalną kapelą o wysokim poziomie wykonawczym należał do znaczących ośrodków muzycznych w Niemczech. W latach kapelmistrzostwa na dworze księcia biskupa Heinricha Juliusa Praetorius współpracował z czołowym ówcześnie budowniczym organowym, E. Compeniusem. Po śmierci księcia (†1613) był do 1616 kapelmistrzem dworu elektora saskiego w Dreźnie; poznał tam H. Schütza i S. Scheidta, pojawiał się też w roli kapelmistrza i organizatora muzycznego w innych ośrodkach, m.in. w Naumburgu, Halle. W 1617 zreorganizował kapelę w Sondershausen, uczestniczył w uroczystościach poświęcenia dworu w Kassel, na które napisał Concertgesang. W 1618 wraz z H. Schützern i S. Scheidtem otrzymał polecenie reorganizacji kapeli przy katedrze w Magdeburgu. Jesienią 1619 przebywał w Lipsku, Norymberdze i Bayreuth. Po powrocie do Wolfenbüttel w 1620 dotknięty chorobą Praetorius nie podjął już funkcji kapelmistrza zespołu dworskiego, który przeżywał wtedy regres. W ostatnich miesiącach życia wsparcie materialne stanowiła dla niego prebenda, należna mu z racji posiadania (najpóźniej od 1614) tytułu przeora klasztoru w Ringelheim koło Goslar. W ciągu pracowitego życia Praetorius zgromadził pokaźny majątek, przed śmiercią znaczną jego część przeznaczył na fundusz dobroczynny dla ubogich.

Twórczość kompozytorka Praetoriusa należy do bardzo ważnych zjawisk w dziejach niemieckiej muzyki protestanckiej, niemal w całości reprezentuje muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną, przeznaczoną dla liturgii luterańskiej i obejmuje ponad 2000 utworów. Najdonioślejszym wkładem Praetoriusa w kształtowanie reformacyjnej muzyki baroku są liczne opracowania chorału protestanckiego, które wypełniają większą część Musae Sioniae cz. 1–9, pojawiają się też w innych zbiorach (Urania). Opracowania te są bardzo różnorodne: melodia chorałowa występuje w prostym, homorytmicznym Kantionalsatz, jako długonutowy cantus firmus czy fraza tematyczna kompozycji przeimitowanej, zasila swą substancją linearne bicinia i tricinia, w szerokim zakresie znajduje swoje miejsce w dziełach polichóralnych (Musae Sioniae cz. 1–4, Urania). Obok chorału protestanckiego kompozytor wykorzystywał też dawne łacińskie śpiewy liturgiczne (Musarum Sioniarum motectae et psalmi), opracowując je za pomocą techniki cantus firmus, przeimitowania i cori spezzati. Twórczość Praetoriusa przedstawia rozległe spektrum, które tworzą m.in. części mszalne (Missodia Sionia), opracowania Magnificat (Megalynodia Sionia), antyfony maryjne (Eulogodia Sionia), litanie, psalmy, hymny, pieśni.

Znaczącą pozycję zajmuje także, choć skromna ilościowo, twórczość organowa obejmująca 8 opracowań chorału protestanckiego. Mimo wyraźnego jeszcze stylistycznego pokrewieństwa z muzyką wokalną, inicjują one fenomen chorału organowego, typowego dla niemieckiego baroku. Odosobniony fragment zachowanej spuścizny Praetoriusa stanowią instrumentalne tańce francuskie zebrane w Terpsichore, jedyny przykład jego twórczości świeckiej.

Język dźwiękowy Praetoriusa reprezentuje stylistykę etapu przejściowego między późnorenesansową polifonią a stylem wczesnobarokowym i wyraźnie ewoluuje. Do końca pobytu w Wolfenbüttel dominował nurt motetowo-madrygałowy wyrastający z osiągnięć mistrzów schyłku renesansu, głównie Orlanda di Lasso i L. Marenzia (m.in. motety, psalmy, Musae Sioniae, Urania). Ugruntowane w tradycji muzyki religijnej techniki kompozytorskiej (głównie przeimitowanie i cantus firmus) nasycone zostają drobnymi wartościami nutowymi, bardziej energiczną niż w przeszłości muzyczną deklamacją tekstu, strukturami symetrycznymi, co nawiązuje do maniery madrygałowej końca XVI w. W okresie drezdeńskim Praetorius zwrócił się ku nowszym zdobyczom kompozytorskim i stylistycznym twórców włoskich, wprowadzając basso continuo, zwiększając rolę instrumentów, zbliżając się do stylu koncertującego. Niektóre utwory (np. z Polyhymnia caduceatrix) reprezentują już gatunek barokowego koncertu wokalno-instrumentalnego. W dziełach polichóralnych Praetorius wydatnie poszerzył (w porównaniu z rodzimą tradycją) możliwości brzmieniowe. Obok zróżnicowania obsady poszczególnych chórów pod względem doboru środków wykonawczych (np. głosy wokalne, instrumenty smyczkowe, dęte) i rejestru brzmieniowego (np. chóry wysokie i niskie) wprowadził kontrast solo-tutti, czysto instrumentalne ritornele, solowe partie z basso continuo, łącząc to z akcją muzyczną wykorzystującą struktury powtórzeniowe, symetryczne, efekty echa, różnorodność faktury. Podjęcie takiej koncepcji odegrało rolę w przyswajaniu zdobyczy muzyki włoskiej przez protestanckich twórców z północnych Niemiec, zapowiadało artystyczne dokonania m.in. J.H. Scheina i H. Schütza.

Z historycznej perspektywy o wiele większe znaczenie niż dorobek kompozytorski Praetoriusa mają jego prace teoretyczne. Centralnym dziełem jest 3-tomowy traktat Syntagma musicum – jedno z najważniejszych źródeł wiedzy o muzyce pierwszych dekad XVII w., dokumentujący ówczesną myśl dotyczącą sztuki dźwięku. Tom 1 przedstawia dzieje 1-głosowego śpiewu kościelnego od jego początków do doby reformacji. W tomie 2 autor zamieścił opis instrumentów swojej epoki, stanowiący – obok nieco późniejszego ujęcia M. Mersenne’a w Harmonie universelle – najpoważniejszy przyczynek do znajomości wczesnobarokowego instrumentarium. Najbardziej interesujące aspekty poznawcze posiada tom 3, zawierający usystematyzowane i obszerne objaśnienia terminów muzycznych z zakresu praktyki kompozytorskiej i wykonawczej, wsparte licznymi przykładami nutowymi i tabelami. Składa się on z 3 części. Część 1 (12 rozdziałów) poświęcona jest gatunkom i formom ówczesnej muzyki uprawianej w Italii, Francji, Anglii i Niemczech. Znajdują się tu definicje m.in. takich pojęć jak: koncert, motet, falso bordone, madrygał, canzona, aria, preludium, fantazja, capriccio, fuga, ricercar, sinfonia, sonata, toccata, galliarda, allemande. W części 2 (także 12 rozdziałów) Praetorius wyłożył zasady niezbędne dla rzemiosła kompozytorskiego i wykonawczego, omawiając kolejno: ligatury; proporcje (tripla i sesquialtera); zasady właściwego wprowadzania bemoli, kasowników i krzyżyków; pomocnicze zastosowanie cyfr dla oznaczenia czasu trwania bardzo długich pauz; nanoszenie do zapisu nutowego poszczególnych głosów pionowych kreseczek, które ułatwiają wykonawcy respektowanie tactus i porządku rytmicznego; system modi (12 modi i zasady ich transpozycji); klasyfikację oznaczeń i właściwości tactus, popartą dłuższym dyskursem; problem zmiany tactus w kompozycji; modyfikowanie dynamiki w praktyce wykonawczej; reguły transponowania; nomenklaturę dotyczącą głosów; ogólną typologię i nazewnictwo chórów; kwestię prowadzenia głosów w równoległych unisonach i oktawach, zwłaszcza w odniesieniu do muzyki polichóralnej. W tej części traktatu szczególnie cenne są rozważania na temat tactus, zakorzenione z jednej strony w tradycji notacji menzuralnej, z drugiej – ujmujące nowe zjawiska notacyjno-rytmiczne; stanowią one unikalne świadectwo ówczesnych dylematów interpretacyjnych i terminologicznych, wynikających z płynnego przechodzenia epoki menzuralnej w okres notacji i rytmiki taktowej, przy równoczesnym istnieniu niezwykle wielkiego zróżnicowania stylistycznego muzyki wczesnego baroku. Trzecia część obejmuje zagadnienia dotyczące najnowszych osiągnięć muzyki włoskiej – głównie polichóralności weneckiej, stylu koncertującego, metody basu generalnego. W 9 rozdziałach przedstawione są następujące problemy: kształt obsady instrumentalnej i wokalnej w partiach koncertujących, ritornelach i w tutti (ripieno); znaczenia terminu capella; skład i sposób użycia nowoczesnego typu kapeli instrumentalnej, tzw. Capella Fidicinia, bazującej na instrumentach strunowych o heterogenicznym, sprzyjającym stylowi koncertującemu brzmieniu; podział instrumentów z uwagi na przeznaczenie, m.in. na instrumenty fundamentalne i ornamentalne; niemieckie terminy dla włoskich nazw instrumentów; zasady basso continuo, m.in. cyfrowania i realizacji, wyłożone osobno dla organistów, lutnistów, harfistów, teorbanistów i innych, ilustrowane przejrzystymi przykładami nutowymi, zaczerpniętymi z twórczości własnej i innych autorów; reguły obsady chórów w muzyce polichóralnej, demonstrowane zestawami kluczy dla chóru cynków (i skrzypiec), fletów, wokali, puzonów (i fagotów), krummhornów, szałamai i tzw. Lauten-Chor (złożony z instrumentów strunowych szarpanych i klawiszowych); możliwości obsady i przestrzennego rozmieszczania chórów, ze wskazaniem 12 sposobów realizacji w utworach z Polyhymnia caduceatrix i Polyhymnia exercitatrix; asymilacja włoskich środków wokalnych, m.in. takich jak accentus, tremolo, groppo, trillo, exclamatio.

Treść trzeciego tomu Syntagma musicum stała się przede wszystkim znaczącą transmisją włoskich wzorów muzyczno-stylistycznych, estetycznych i wykonawczych; dla północnej, protestanckiej części Niemiec była to pierwsza, tak obfita i konkretna informacja o włoskim stile moderno. W bardzo dużym zakresie Praetorius wykorzystał znaną mu twórczość muzyczną i myśl teoretyczną mistrzów Italii, m.in. G. Gabrielego, Lodovica da Viadana, A. Agazzariego, G. Cacciniego, C. Monteverdiego, cytując fragmenty ich pism i kompozycji. Niezwykle istotną cechą rozważań Praetoriusa jest ścisły związek z praktyką muzyczną, szczególnie z własnymi dziełami powstałymi w ostatnim okresie twórczości, co sprawiło, że teoria o cechach wywodu naukowego nabrała charakteru praktycznej dyrektywy dla kompozytorów oraz wykonawców, a w konsekwencji wpłynęła na następną generację twórców niemieckich.

Literatura: W. Gurlitt Michael Praetorius (Creuzburgensis). Sein Leben und seine Werke, Lipsk 1915, przedr. 1968; P Zimmermann Zur Biographie des Kapellmeisters Michael Praetorius, «Jahrbuch des Braunschweigischen Geschichtsvereins», 2. seria, III, 1930; F. Blume Das Werk des Michael Praetorius, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XVII, 1935, przedr. w: F. Blume Syntagma musicum. Gesammelte Reden und Schriften, red. M. Ruhnke, Kassel 1963; R. Unger Die mehrchörige Aufführungspraxis bei Michael Praetorius, Wolfenbüttel 1941; F. Lesure Die „Terpsichore” von Michael Praetorius und die französische Instrumentalmusik unter Heinrich IV, „Die Musikforschung” V, 1952; A. Forchert Das Spätwerk des Michael Praetorius, Berlin 1959; L.U. Abraham Der Generalbass im Schaffen des Michael Praetorius und seine harmonischen Voraussetzungen, Berlin 1961; K. Gudewill H. Schütz und Michael Praetorius. Gegensatz und Ergänzung, „Musik und Kirche” XXXIV, 1964; K. Gudewill, H. Haase Michael Praetorius Creutzbergensis (1571?–1621). Zwei Beiträge zu seinem und seiner Kapelle Jubiläumsjahr, Wolfenbüttel 1971; M. Ruhnke Michael Praetorius, „Musik und Kirche”XLI, 1971; A. Forchert Michael Praetorius Werk und Wirkung, „Sagittarius” IV, 1973; C. Dahlhaus Über den Motettenbegriff des Michael Praetorius, w: Beiträge zur Musikgeschichte Nordeuropas, księga pamiątkowa K. Gudewilla, red. U. Haensel, Wolfenbüttel 1978; H. Grunow Das grosse Zeitalter Wolfenbütteler Musik, Wolfenbüttel 1983; A. Smith Belege zur Frage der Stimmtonhöhe bei Michael Praetorius, „Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis” VII, 1983; E. Hickman „Aussländische, barbarische und bäwrische” Klangwerkzeuge als frühe klassifikatorische Kategorie bei Michael Praetorius. (1619), „Orbis musicae” IX, 1986–87; S. Vogelsänger Michael Praetorius Festmusik zu zwei Ereignissen des Jahres 1617, zum Kaiserbesuch in Dresden und zur Jahrhundertfeier der Reformation, „Die Musikforschung” XL, 1987; S. Vogelsänger Michael Praetorius beim Wort genommen. Zur Entstehungsgeschichte seiner Werke, Akwizgran 1987; G. Paide Tactus, tempo, and Praetorius, w: Five Centuries of Choral Music, księga pamiątkowa H. Swana, red. G. Paine, Stuyvesant (Nowy Jork) 1988; S. Vogelsänger Michael Praetorius, Diener vieler Herren. Daten und Deutungen, Akwizgran 1991; D. Möller-Weiser Untersuchungen zum I. Band des „Syntagma musicum” von Michael Praetorius, Kassel 1993.