Rilke, Rainer Maria

Rilke René Rainer Karl Wilhelm Johann Josef Maria, *4 XII 1875 Praga, †20 XII 1926 Valmont (k. Montreux), austriacki poeta i prozaik. Studiował w Pradze filozofię, historię sztuki, historię literatury i prawo (1895–96), w Monachium i Berlinie — historię sztuki i estetykę (1897–98). Młodzieńcza twórczość pod wpływem poetów francuskich (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé) oraz Duńczyka J.P. Jacobsena. W ostatnich latach XIX w. pierwsze znaczące spotkania artystyczne: z S. Georgem, G. Hauptmannem, A. Schnitzlerem i H. v. Hofmannsthalem. W 1897 spotkał L. Salomé, starszą o 14 lat pisarkę, z którą łączyła go trwająca aż do śmierci poety intelektualna przyjaźń. Podróżowali razem m.in. do Rosji (1899 i 1900), gdzie odwiedzili L. Tołstoja.

W 1900 poznał rzeźbiarkę Klarę Westhoff, z którą ożenił się w 1901 (związek rozpadł się w następnych latach). W tym samym roku urodziła się Ruth, jedyne dziecko poety. W latach 1902–14 przebywał w Paryżu, z przerwami na długotrwałe podróże („moją rzeczą jest wędrować i czekać”, z listów) m.in. do krajów śródziemnomorskich, Skandynawii, Afryki Północnej. Ukazały się pisane od 1898 pierwsze dojrzałe zbiory poetyckie: Das Buch der Bilder (1902) oraz Das Stundenbuch (1905). W Paryżu poznał A. Rodina, dla którego w 1906 pracował jako sekretarz (August Rodin, 2 cz., 1903, 1907). Spotkanie to przyczyniło się do przełomu w poetyce Rilkego (Neue Gedichte, 2 cz., 1907, 1908). Z lat paryskich pochodzi jedyna powieść Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910). W 1910 spotkał A. Gide’a. Na zamku w Duino nad Adriatykiem (u księżnej M. von Thurn und Taxis) rozpoczął w 1912 pracę nad Duineser Elegien. W 1914 z entuzjazmem przeczytał utwory zapoznanego wówczas F. Hölderlina. Po wybuchu I wojny światowej przeniósł się do Niemiec (Lipsk, Monachium). W 1916 odbył służbę wojskową w Wiedniu (praca biurowa), gdzie spotkał S. Freuda. Po wojnie przebywał głównie w Szwajcarii, od 1921 w Muzot. Tam w 1922 ukończył Duineser Elegien, uzupełnione 2-częściowym cyklem Die Sonette an Orpheus (1923). Na ostatnie lata przypadły przyjaźnie literackie z P. Valérym (którego wiersze tłumaczył) i M. Cwietajewą. W 1926 opublikował zbiory w języku francuskim Vergers i Quatrains valaisans. Umarł na leukemię w sanatorium Valmont.

Dzieło Rilkego, wieloznaczne, ewoluujące, podlegające zrazu sprzecznym osądom (powściągliwość T. Manna, entuzjazm R. Musila), interpretowane przez myślicieli tej miary, co M. Heidegger czy H.G. Gadamer, stanowi jedno z najwybitniejszych nowożytnych osiągnięć poetyckich. Wyróżnia go szczególne nasycenie refleksją filozoficzną.

Rilke interesował się bardziej sztukami plastycznymi niż muzyką. Zarzucał muzyce „łatwe rozwiązania”. Bliższy był mu balet: podziwiał W. Niżyńskiego, przyjaźnił się z A. Sacharowem, Sonety napisane zostały jako „nagrobek” młodo zmarłej tancerki W.O. Knoop. Zainteresowanie tańcem wiąże się z estetyką synestezyjną, wielekroć deklarowaną (np. w prozie Urgeräusch, w wierszu Musik). „Gdzieś stoi muzyka, tak jak gdzieś to światło pada w ucho jako odległy dźwięk”). Utworów bezpośrednio poświęconych muzyce jest niewiele (fragment o Beethovenie w Maltem, wiersze Musik ze zbioru Stundenbuch oraz późne — An die Musik, Gong i dwa inne pt. Musik). Poezja Rilkego odznacza się jednak wybitnymi walorami muzycznymi (pod względem brzmienia i rytmu). W późnej twórczości, wskutek narastającej świadomości umownego charakteru języka (VII Elegia), muzyka zostaje uznana za sztukę najwyższą, a metaforyka muzyczna (dotycząca szczególnie aktu śpiewania, który przywraca słowu zdolność ekspresji) służy opisowi powołania poetyckiego. Nie ma zatem refleksji nad dziełem muzycznym, które było Rilkemu nieco obce. Śpiew, muzyka jako czysty fenomen dźwiękowy, a nawet sam dźwięk wraz ze sposobami jego wydobycia, stają się najodpowiedniejszym symbolem dla wyrażenia idei. Muzyka symbolizuje: 1. egzystencję w stopniu najwyższym („Śpiew to istnienie”, III Sonet cz. 1; „Ta, która śpi… by z chwilą czystego przebudzenia tak stać się przebudzoną, że mystajemy się tymi, którzy śpią”, Musik); 2. autentyczność (inwokacja do Beethovena: „Kędy jednak, Panie, ktoś dziewiczy o niepokalanym uchu leżałby przy twoim dźwięku: umarłby z szczęśliwości albo rozstrzygnął Nieskończoność”, Malte); 3. bierność, kontemplatywność poznania („Gdy to, co jest naszym wnętrzem, nas otacza”, An die Musik); 4. bezpojęciowość poznania („Śpiewać w prawdzie to inne tchnienie. Tchnienie wokół nicości. Wianie w Bogu. Wiatr”, II Sonet cz. 1); 5. procesualność jako zasadę natury (o Orfeuszu: „Krata liry nie więzi jego rąk. I jest posłuszny wtedy, gdy przekracza”, Sonet V cz. 1); 6. jedność mistyczną („Moja izba i tamta dal (…) są jednym. Jestem struną, rozpiętą ponad szumiącą szerokością rezonansów. Rzeczy są skrzypcami”, Am Rande der Nacht); 7. afirmatywność (Sonet VII cz. 1) wynikającą z mitycznego utożsamienia natury, muzyki i rozszarpanego przez Menady Orfeusza (XXVI Sonet cz. 1).

Poezja Rilkego nie poddaje się łatwo opracowaniu muzycznemu, jakby zbyt już kunsztowna, zbyt trudna. Jej umuzycznienia sam Rilke przyjmował niechętnie. Muzykę do słów Rilkego pisało jednak wielu kompozytorów, m.in.: A. Berg Traumgekrönt z cyklu Sieben frühe Lieder na głos i fortepian, 1905–08 (wersja na głos i orkiestrę, 1928); A. Webern Zwei Lieder op. 8 na głos i 8 instrumentów, 1910; A. Schönberg Vier Lieder op. 22 (nr 2–4) na głos i orkiestrę, 1913–16; E. Krenek O Lacrimosa na głos i fortepian, 1926 (2. wersja na głos, instrumenty dęte drewniane i harfę, 1926); P. Hindemith Das Marienleben op. 27 na sopran i fortepian, 1922–23 (2. wersja, 1936–48), Sechs Lieder aus Das Marienleben na sopran i orkiestrę, 1938, 1959, Six chansons na chór a cappella, 1939; H.E. Apostel Vier Lieder op. 6, 1935; D. Milhaud Quatrains valaisans na chór a cappella, 1939; F. Martin Der Cornet na alt i orkiestrę, 1943; H. Reutter Die Weise von Liebe und Tod des Cornets op. 31, 1947; W. Kilar Herbsttag na sopran i kwartet smyczkowy, 1960; W. Steffen Vier Sonette an Orpheus op. 26, 1962; D. Szostakowicz XIV Symfonia na sopran, bas i orkiestrę kameralną (część finałowa do słów Rilkego), 1969; B. Nilsson Liebeslied na mezzosopran i orkiestrę, 1979; M. Ptaszyńska Die Sonette an Orpheus na głos i orkiestrę kameralną, 1981; B.K. Przybylski Sceny biblijne na głos i orkiestrę smyczkową, 1995, Blaue Hortensie na baryton, saksofon altowy i 5 musettes, 1998.

Literatura: P. Meylan „Der Comet” de F. Martin, „Feuilles Musicales” 1953 nr 7/8; B. Pociej „Das Marienleben” Hindemitha, „Muzyka” 1957 nr 2; H.E. Holthusen Rainer Maria Rilke, Hamburg 1958; H. Deiner Musik bei Rilke, Yale 1959–60 (dysertacja); C. Mágr Rainer Maria Rilke und die Musik, Wiedeń 1960; H.G. Gadamer Rainera Marii Rilkego interpretacja istnienia, w: Rozum, słowo, dzieje, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 1979; F. Kunle Bibliographie der Vertonungen von Texten Rainer Maria Rilkes, Kehl n. Renem 1980; T. Seedorf Portrait der literarischen Form. Rilkes „Comet” in der Vertonung von F. Martin, „Die Musikforschung” XLVI, 1993; W Lippmann Rilke. Sein Leben, seine Welt, sein Werk, Monachium 1996; M. Heidegger Cóż po poecie, w: Drogi lasu, tłum. K. Wolicki, Warszawa 1997; M. Szoka „Der Comet” R.M. Rilkego — problem kwalifikacji gatunkowej, w: Pieśń europejska między romantyzmem a modernizmem, red. M. Tomaszewski, Kraków 2000; M. Trzęsiok Śpiew to istnienie. Estetyka muzyczna Rainera Marii Rilkego, w: Filozofia muzyki. Studia, red. K. Guczalski, Kraków 2003.