Piccinni, Niccolò

Piccinni [piczcz’inni], Piccini, Niccolò Vito, *16 I 1728 Bari, †7 V 1800 Passy (k. Paryża), włoski kompozytor. Był synem muzyka. Prawdopodobnie w latach 1742–54 studiował u L. Lea i F. Durantego w Conservatorio di S. Onofrio a Capuana w Neapolu. W 1754 zadebiutował z sukcesem operą komiczną Le donne dispettose; jego kolejne opery buffa i seria miały również bardzo dobre przyjęcie. W 1756 ożenił się ze swoją uczennicą, śpiewaczką Vincenzą Sybillą. W 1758 wyjechał do Rzymu w związku z wystawieniem Alessandro nelle Indie. Tam w 1760 powstała jego najwybitniejsza opera komiczna — La Cecchina, bardziej znana pt. La buona figliuola, do libretta C. Goldoniego (który oparł je na popularnej ówcześnie sentymentalnej Pameli S. Richardsona, 1740). W Rzymie odniosła ogromny sukces, zyskała też szeroki rozgłos w całej Europie, wystawiono ją nawet w Pekinie; w 1765 miała miejsce jej premiera w Warszawie, gdzie utwory sceniczne Piccinniego należały do najczęściej granych oper włoskich (1766 L’astrologa, 1775 L’Americano, Il cavaliere per amore oraz La pescatrice, 1784 Le finte gemelle). Sławę Piccinniego jako jednego z najwybitniejszych włoskich kompozytorów operowych utwierdziły dalsze dzieła, m.in. La buona figliuola maritata, La pescatrice, L’Olimpiade (2. wersja). W 1773 zapanowała w Rzymie moda na P. Anfossiego, któremu Piccinni musiał ustąpić scenicznego pola. Wrócił do Neapolu, gdzie zachował nadal silną pozycję, odnowił współpracę z tamtejszymi teatrami, został drugim kapelmistrzem w katedrze, kierował kapelą królewską, uczył śpiewu. Napisał w tym czasie kilkanaście oper, w tym 2. wersję Alessandro nelle Indie, zdaniem wielu najlepszą ze swoich oper seria, oraz I viaggiatori, wystawioną z sukcesem porównywalnym do sukcesu La buona figliuola.

Znany w całej Europie, Piccinni zwrócił na siebie uwagę artystyczno-literackiego kręgu przeciwników Glucka we Francji. Na zaproszenie francuskiego dworu w XII 1776 przybył do Paryża. Został nauczycielem śpiewu królowej Marii Antoniny, w latach 1778–79 kierował włoską trupą w Operze, od 1784 uczył śpiewu w Ecole Royale de Musique et Declamation. W Paryżu znalazł się w centrum drugiego od czasu querelle des bouffons sporu między zwolennikami i przeciwnikami opery włoskiej. Został ogłoszony liderem stronnictwa antygluckistów, do którego obok J.-F. Marmontela (który uczył Piccinniego języka francuskiego oraz współpracował z nim do połowy lat 80. jako librecista i adaptator) należeli m.in. J. d’Alembert i P.-L. Ginguené. Tzw. spór gluckistów z piccinnistami (w którym obaj kompozytorzy nie brali bezpośredniego udziału) dorównał, a nawet czasami przewyższał gwałtownością polemiki słynną querelle des bouffons.

Pierwsza francuska opera Piccinniego, Roland (1778), mimo obaw kompozytora odniosła sukces. Skomponowanie Rolanda zaproponowano też Gluckowi, ale ów odmówił. W 1779 dyrektor paryskiej Opery zamówił u obu twórców tragedię na ten sam temat — Iphigénie en Tauride, co podsyciło spór, dzieląc publiczność na dwa obozy. Jako pierwsza miała miejsce premiera owacyjnie przyjętego dzieła Glucka (1779). Operę Piccinniego wystawiono dopiero w 1781; nie odniosła sukcesu równego Iphigénie Glucka. Ostateczne zwycięstwo w sporze odniosło stronnictwo gluckistów. W 1779 Gluck opuścił Paryż, a przeciwnicy Piccinniego przedstawili mu kolejnego rywala w osobie A. Sacchiniego. Kilka następnych oper Piccinniego — Atys, Le faux lord, a szczególnie Didon (prezentowana do 1826) odniosło sukces, ale już Pénélope w 1785 poniosła porażkę, a ostatnie dzieła, m.in. Clytemnestre, nie zostały wystawione. Piccinni, nadal zachowując dystans wobec francuskich polemik operowych, wygłosił mowę na pogrzebie Sacchiniego (1786), a po śmierci Glucka (1787) przedstawił projekt ustanowienia dorocznych uroczystości ku jego czci.

Po wybuchu rewolucji francuskiej kompozytor stracił posadę w Ecole Royale i w 1791 wrócił do Neapolu. Na dworze króla Ferdynanda IV przyjęto go dobrze, ale w 1794 z powodu małżeństwa córki z francuskim rewolucjonistą Piccinni został osadzony na 4 lata w areszcie domowym. W tym czasie tworzył muzykę kościelną. W1798 wrócił do Paryża, otrzymał odszkodowanie i pensję; kilka miesięcy przed śmiercią został mianowany przez Napoleona jednym z inspektorów konserwatorium; nie podjął już związanych z tym stanowiskiem obowiązków.

Dwaj synowie Piccinniego, Giuseppe Maria i Lodovico (Luigi), również związani byli z muzyką sceniczną.

Piccinni, jeden z czołowych przedstawicieli ostatniej generacji szkoły neapolitańskiej, zajmuje ważne miejsce w historii włoskiej i francuskiej opery XVIII w. Opery seria (większość do librett P. Metastasia) reprezentują wysoki poziom artystyczny, ale talent kompozytora przejawił się napełniej w operach komicznych. Są to utwory utrzymane całkowicie w stylistyce buffo, jak La cantarina, krótkie farsy z wyraźnym wpływem commedii dell’arte i muzyki ludowej, a także kilkuaktowe opery semiseria. Piccinni, podobnie jak Paisiello i Cimarosa, przyczynił się do pogłębienia wyrazu opery buffa i przeobrażenia jej w sentymentalno-komiczną operę mieszczańską, która rozwinęła się w twórczości kompozytorów XIX-wiecznych. Duże wyczucie dramatyczne Piccinniego pozwoliło mu na osiągnięcie równowagi między elementami buffo, serio i semiserio. Jego najwybitniejszy dramma giocoso, La buona figliuola, jeden z najlepszych przed Mozartem i Rossinim, to wzór dojrzałej opery buffa, dającej początek nowemu nurtowi scenicznemu. Występują w niej parti serie, ze scenami komicznymi sąsiadują poważne lub liryczne (lament Cecchiny Una povera ragazza), z drugiej strony kompozytor nie zrezygnował z elementów commedii dell’arte (postać żołnierza Tagliaferro, scharakteryzowana typowymi środkami buffo) oraz fragmentów o ludowym zabarwieniu.

W stylu oper francuskich Piccinniego widoczne są istotne różnice w stosunku do jego oper włoskich. Kompozytor stapiał stopniowo w homogeniczną całość elementy stylu włoskiego, tragédie lyrique i opéra comique. Wprowadził chór (np. w finale I aktu Atysa czy w Ifigenii) oraz balet, w znacznym stopniu ograniczył koloraturę, w Diane et Endymion zastosował uwerturę typu francuskiego. W pierwszej tragedii, Roland, aczkolwiek zaliczanej do najlepszych dramatów muzycznych tego czasu, połączenie elementów włoskich i francuskich jest jeszcze nieco sztuczne; pełniejszą syntezę, silniejszą integrację tekstu z muzyką i doskonalsze uwydatnienie prozodii języka francuskiego (mimo pozostałości retoryki opery seria) Piccinni osiągnął w utworach późniejszych (Atys, Didon), sprostał zatem gustom francuskiej publiczności (sukcesy Rolanda, a szczególnie Didon). Mimo odmiennego rodzaju talentu dramatycznego stworzył tragedie porównywane niekiedy z dziełami Glucka, chociaż reprezentujące inny nurt; zdaniem niektórych badaczy, w Didon całkowicie mu dorównał. Drogą wytyczoną przez Piccinniego raczej niż przez Glucka podążyli potem Sacchini, Spontini, Bellini.

W dziełach scenicznych Piccinniego, w porównaniu z innymi utworami tego czasu, zwraca uwagę szczególna dbałość o warstwę instrumentalną, większa rola orkiestry, zwłaszcza w operach francuskich. Orkiestra staje się stopniowo bardziej barwna i samodzielna w stosunku do linii wokalnej, uwypuklając znaczenie tekstu i charakter danej sceny. Na wzór francuski wzrasta aktywność instrumentów dętych, które otrzymują samodzielne partie (Roland). W recytatywach Piccinni wprowadzał czasami dewizy orkiestrowe, dopowiadające tekst. Wzbogaceniu uległa też harmonika (charakterystyczne relacje dur-moll). W architektonice widoczne jest dążenie do integracji utworu poprzez powiązanie materiałowe części, jak też uwertury z dalszymi scenami (I viaggiatori), tworzenie większych całości formalnych (np. sen Dydony przerywany chórem Trojan), płynne łączenie scen. Kompozytor wykorzystywał różnorodne formy arii i ansambli: cavatiny, 1-częściowe arie modulujące, 2-częściowe (część II często jest spokrewniona motywicznie z cz. I), ABA, rondo, we wcześniejszych operach seria arie da capo, później dal segno, arie w formie sonatowej i kilkuczęściowe (komiczne są zazwyczaj 2-częściowe). Dobór form arii podyktowany jest najczęściej przebiegiem akcji. Uwagę zwracają rozbudowane ansamble. Piccinni jako jeden z pierwszych tworzył obszerne, wieloczęściowe finały, złożone z fragmentów solowych i zespołowych (Ercole al Termedonte), przywiązując duże znaczenie do ich rozplanowania pod względem tonacji i tempa. Szczególnie godne uwagi są finały rondowe, służące integracji całości, jak w obu aktach La buona figliuola.

Cechami wyróżniającymi styl Piccinniego jest zestawianie kontrastujących części, prostych cavatin z rozbudowanymi ansamblami, zaskakujące zmiany wyrazowe, wyczucie efektu komicznego, a przede wszystkim bogactwo melodyczne i liryzm — naczelna jakość wyrazowa jego muzyki — niejednokrotnie o zabarwieniu sentymentalnym. Melodykę Piccinniego cechuje śpiewność i rozmaitość niuansów, jest ona głównym środkiem muzycznej charakterystyki postaci i sytuacji scenicznej; niekiedy Piccinni zestawiał motywy o proweniencji ludowej z koloraturą. Elegancję i lekkość jego stylu, wykazujące powinowactwa ze stylem galant, oceniano niekiedy jako zbyt powierzchowne.

Literatura: Ch. Burney The Present State of Music in France and Italy, Londyn 1771, 2. wyd. 1773; J.-F. Marmontel Essai sur les révolutions de la musique en France, Paryż 1777; J.-B. de La Borde Essai sur la musique ancienne et moderne, Paryż 1780; P.-L. Ginguené Notice sur la vie et les ouvrages de Niccolò Piccinni, Paryż 1801, tłum. włoskie Niccolò Piccinni. Vita e opere, wyd. P. Moliterni i M. Sajous D’Oria, Bari 1999; J.-F. Marmontel Mémoires d’un père, Paryż 1804; G. Desnoiresterres Gluck et Piccinni. 1774–1800, Paryż 1872, 2. wyd. 1875, przedr. Genewa 1971; E. Thoinan Notes bibliographiques sur la guerre musicale des Gluckistes et Piccinnistes, Paryż 1878; H. de Curzon Les dernières années de Piccinni à Paris, Paryż 1890; A. Cametti Saggio cronologico dette opere teatrali (1754–1794) di Niccolò Piccinni, „Rivista Musicale Italiana” VIII, 1901; H. Abert Piccinni als Buffokomponist, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” XX, 1913; A. Della Corte Piccinni, Bari 1928; M. Bellucci la Salandra Opere teatrali serie e buffe di Niccolò Piccinni dal 1754 al 1794 oraz A. Gastoué Niccolò Piccinni et ses opéras à Paris, „Note d’archivio per la storia musicale” XII, 1935 oraz XIII, 1936; N. Pascazio L’uomo Piccinni e la „Querelle célèbre”, Bari 1951; W.C. Holmes Pamela Transformed, „The Musical Quarterly” XXXVIII, 1952; E. Winternitz A Homage of Piccinni to Gluck, w ks. pam. K. Geiringera, red. H.C.R. Landon i R.E. Chapman, Londyn 1970; J. Rushton The Theory and Practice of Piccinnisme, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCVIII, 1971/72; J. Rushton „Iphigénie en Tauride”. The Operas of Gluck and Piccinni, „Music and Letters” LIII, 1972; G. Allroggen Piccinni’s „Origille”, „Analecta Musicologica” XV, 1975; P. Moliterni Niccolò Piccinni a Parigi. La „Iphigénie en Tauride” tra querelle e ideologia, „Musica/Realtà” 13, 1984; M. Hunter The Fusion and Juxtaposition of Genres in Opera Buffa 1770–1800. Anelli and Piccinni’s „Griselda”, „Music and Letters” LXVIII, 1986; P. Moliterni Piccinni segreto. Un itinerario tra i nuovissimi, w: La musica a Bari datte cantorie medievali al Conservatorio Piccinni, red. D. Fabris i M. Renzi, Bari 1992; E. Schmierer Piccinni’s „Iphigénie en Tauride”. „Chant périodique” and Dramatic Structure, „Cambridge Opera Jurnal” 4, 1992; J. Stenzl „Una povera ragazza”. C. Goldoni’s „La buona figliuola” in N. Piccinni’s Vertonung, w: Zwischen Opera buffa und Melodrama, red. J. Maehder i J. Stenzl, Frankfurt n. Menem 1994; M. Calella Un italiano a Parigi. Contribute alla biografia di Niccolò Piccinni, „Rivista Italiana di Musicologia” XXX, 1995; A. Żórawska-Witkowska Muzyka na dworze i w teatrze Stanisława Augusta, Warszawa 1995; P. Petrobelli Piccinni au travail avec Marmontel, w księdze pamiątkowej J. Mongrédiena, red. J. Gribenski i in., Paryż 1996; W. Ensslin Niccolò Piccinni – „Catone in Utica”. Quellenüberlieferung, Aufführungsgeschichte und Analyse, Frankfurt n. Menem 1996; F. Piperno „La mia cara Cecchina è baronessa”. Livelli stilistici e assetto drammaturgico ne „La buona figliuola” di Goldoni–Piccinni, w: Studien zur italienischen Musikgeschichte XV, red. F. Lippmann, „Analecta Musicologica” XXX/2, 1998; E. Schmierer Die Tragédies lyriques Niccolò Piccinnis, Laaber 1999; Il tempo di Niccolò Piccinni, red. C. Gelao, M. Sajous D’Oria i in., Bari 2000; A. Calella Piccinni und die Académie Royale de Musique. Neue Dokumente, „Neues musikwissenschaftliches Jahrbuch” IX, 2000; Piccinni e la Francia, red. G. Dotoli, Fasano 2001; S. Capone Piccinni e l’opera buffa. Modelli e varianti di un genere alla moda, Foggia 2002; Niccolò Piccinni, musicista europeo, księga międzynarodowej konferencji w Bari 28–30 IX 2000, red. A. Di Profio i M. Melucci, Bari 2004; E. Pantini, C. Faverzani, M. Marconi Lo sposo burlato: da Piccinni a Dittersdorf. Un’opera buffa in Europa, Lukka 2018; B. Jerold Disinformation in mass media. Gluck, Piccinni and the Journal de Paris, Londyn 2020.