logotypes-ue_ENG

Piccinni, Niccolò

Biogram i literatura

Piccinni [piczcz’inni], Piccini, Niccolò Vito, *16 I 1728 Bari, †7 V 1800 Passy (k. Paryża), włoski kompozytor. Był synem muzyka. Prawdopodobnie w latach 1742–54 studiował u L. Lea i F. Durantego w Conservatorio di S. Onofrio a Capuana w Neapolu. W 1754 zadebiutował z sukcesem operą komiczną Le donne dispettose; jego kolejne opery buffa i seria miały również bardzo dobre przyjęcie. W 1756 ożenił się ze swoją uczennicą, śpiewaczką Vincenzą Sybillą. W 1758 wyjechał do Rzymu w związku z wystawieniem Alessandro nelle Indie. Tam w 1760 powstała jego najwybitniejsza opera komiczna — La Cecchina, bardziej znana pt. La buona figliuola, do libretta C. Goldoniego (który oparł je na popularnej ówcześnie sentymentalnej Pameli S. Richardsona, 1740). W Rzymie odniosła ogromny sukces, zyskała też szeroki rozgłos w całej Europie, wystawiono ją nawet w Pekinie; w 1765 miała miejsce jej premiera w Warszawie, gdzie utwory sceniczne Piccinniego należały do najczęściej granych oper włoskich (1766 L’astrologa, 1775 L’Americano, Il cavaliere per amore oraz La pescatrice, 1784 Le finte gemelle). Sławę Piccinniego jako jednego z najwybitniejszych włoskich kompozytorów operowych utwierdziły dalsze dzieła, m.in. La buona figliuola maritata, La pescatrice, L’Olimpiade (2. wersja). W 1773 zapanowała w Rzymie moda na P. Anfossiego, któremu Piccinni musiał ustąpić scenicznego pola. Wrócił do Neapolu, gdzie zachował nadal silną pozycję, odnowił współpracę z tamtejszymi teatrami, został drugim kapelmistrzem w katedrze, kierował kapelą królewską, uczył śpiewu. Napisał w tym czasie kilkanaście oper, w tym 2. wersję Alessandro nelle Indie, zdaniem wielu najlepszą ze swoich oper seria, oraz I viaggiatori, wystawioną z sukcesem porównywalnym do sukcesu La buona figliuola.

Znany w całej Europie, Piccinni zwrócił na siebie uwagę artystyczno-literackiego kręgu przeciwników Glucka we Francji. Na zaproszenie francuskiego dworu w XII 1776 przybył do Paryża. Został nauczycielem śpiewu królowej Marii Antoniny, w latach 1778–79 kierował włoską trupą w Operze, od 1784 uczył śpiewu w Ecole Royale de Musique et Declamation. W Paryżu znalazł się w centrum drugiego od czasu querelle des bouffons sporu między zwolennikami i przeciwnikami opery włoskiej. Został ogłoszony liderem stronnictwa antygluckistów, do którego obok J.-F. Marmontela (który uczył Piccinniego języka francuskiego oraz współpracował z nim do połowy lat 80. jako librecista i adaptator) należeli m.in. J. d’Alembert i P.-L. Ginguené. Tzw. spór gluckistów z piccinnistami (w którym obaj kompozytorzy nie brali bezpośredniego udziału) dorównał, a nawet czasami przewyższał gwałtownością polemiki słynną querelle des bouffons.

Pierwsza francuska opera Piccinniego, Roland (1778), mimo obaw kompozytora odniosła sukces. Skomponowanie Rolanda zaproponowano też Gluckowi, ale ów odmówił. W 1779 dyrektor paryskiej Opery zamówił u obu twórców tragedię na ten sam temat — Iphigénie en Tauride, co podsyciło spór, dzieląc publiczność na dwa obozy. Jako pierwsza miała miejsce premiera owacyjnie przyjętego dzieła Glucka (1779). Operę Piccinniego wystawiono dopiero w 1781; nie odniosła sukcesu równego Iphigénie Glucka. Ostateczne zwycięstwo w sporze odniosło stronnictwo gluckistów. W 1779 Gluck opuścił Paryż, a przeciwnicy Piccinniego przedstawili mu kolejnego rywala w osobie A. Sacchiniego. Kilka następnych oper Piccinniego — Atys, Le faux lord, a szczególnie Didon (prezentowana do 1826) odniosło sukces, ale już Pénélope w 1785 poniosła porażkę, a ostatnie dzieła, m.in. Clytemnestre, nie zostały wystawione. Piccinni, nadal zachowując dystans wobec francuskich polemik operowych, wygłosił mowę na pogrzebie Sacchiniego (1786), a po śmierci Glucka (1787) przedstawił projekt ustanowienia dorocznych uroczystości ku jego czci.

Po wybuchu rewolucji francuskiej kompozytor stracił posadę w Ecole Royale i w 1791 wrócił do Neapolu. Na dworze króla Ferdynanda IV przyjęto go dobrze, ale w 1794 z powodu małżeństwa córki z francuskim rewolucjonistą Piccinni został osadzony na 4 lata w areszcie domowym. W tym czasie tworzył muzykę kościelną. W1798 wrócił do Paryża, otrzymał odszkodowanie i pensję; kilka miesięcy przed śmiercią został mianowany przez Napoleona jednym z inspektorów konserwatorium; nie podjął już związanych z tym stanowiskiem obowiązków.

Dwaj synowie Piccinniego, Giuseppe Maria i Lodovico (Luigi), również związani byli z muzyką sceniczną.

Piccinni, jeden z czołowych przedstawicieli ostatniej generacji szkoły neapolitańskiej, zajmuje ważne miejsce w historii włoskiej i francuskiej opery XVIII w. Opery seria (większość do librett P. Metastasia) reprezentują wysoki poziom artystyczny, ale talent kompozytora przejawił się napełniej w operach komicznych. Są to utwory utrzymane całkowicie w stylistyce buffo, jak La cantarina, krótkie farsy z wyraźnym wpływem commedii dell’arte i muzyki ludowej, a także kilkuaktowe opery semiseria. Piccinni, podobnie jak Paisiello i Cimarosa, przyczynił się do pogłębienia wyrazu opery buffa i przeobrażenia jej w sentymentalno-komiczną operę mieszczańską, która rozwinęła się w twórczości kompozytorów XIX-wiecznych. Duże wyczucie dramatyczne Piccinniego pozwoliło mu na osiągnięcie równowagi między elementami buffo, serio i semiserio. Jego najwybitniejszy dramma giocoso, La buona figliuola, jeden z najlepszych przed Mozartem i Rossinim, to wzór dojrzałej opery buffa, dającej początek nowemu nurtowi scenicznemu. Występują w niej parti serie, ze scenami komicznymi sąsiadują poważne lub liryczne (lament Cecchiny Una povera ragazza), z drugiej strony kompozytor nie zrezygnował z elementów commedii dell’arte (postać żołnierza Tagliaferro, scharakteryzowana typowymi środkami buffo) oraz fragmentów o ludowym zabarwieniu.

W stylu oper francuskich Piccinniego widoczne są istotne różnice w stosunku do jego oper włoskich. Kompozytor stapiał stopniowo w homogeniczną całość elementy stylu włoskiego, tragédie lyrique i opéra comique. Wprowadził chór (np. w finale I aktu Atysa czy w Ifigenii) oraz balet, w znacznym stopniu ograniczył koloraturę, w Diane et Endymion zastosował uwerturę typu francuskiego. W pierwszej tragedii, Roland, aczkolwiek zaliczanej do najlepszych dramatów muzycznych tego czasu, połączenie elementów włoskich i francuskich jest jeszcze nieco sztuczne; pełniejszą syntezę, silniejszą integrację tekstu z muzyką i doskonalsze uwydatnienie prozodii języka francuskiego (mimo pozostałości retoryki opery seria) Piccinni osiągnął w utworach późniejszych (Atys, Didon), sprostał zatem gustom francuskiej publiczności (sukcesy Rolanda, a szczególnie Didon). Mimo odmiennego rodzaju talentu dramatycznego stworzył tragedie porównywane niekiedy z dziełami Glucka, chociaż reprezentujące inny nurt; zdaniem niektórych badaczy, w Didon całkowicie mu dorównał. Drogą wytyczoną przez Piccinniego raczej niż przez Glucka podążyli potem Sacchini, Spontini, Bellini.

W dziełach scenicznych Piccinniego, w porównaniu z innymi utworami tego czasu, zwraca uwagę szczególna dbałość o warstwę instrumentalną, większa rola orkiestry, zwłaszcza w operach francuskich. Orkiestra staje się stopniowo bardziej barwna i samodzielna w stosunku do linii wokalnej, uwypuklając znaczenie tekstu i charakter danej sceny. Na wzór francuski wzrasta aktywność instrumentów dętych, które otrzymują samodzielne partie (Roland). W recytatywach Piccinni wprowadzał czasami dewizy orkiestrowe, dopowiadające tekst. Wzbogaceniu uległa też harmonika (charakterystyczne relacje dur-moll). W architektonice widoczne jest dążenie do integracji utworu poprzez powiązanie materiałowe części, jak też uwertury z dalszymi scenami (I viaggiatori), tworzenie większych całości formalnych (np. sen Dydony przerywany chórem Trojan), płynne łączenie scen. Kompozytor wykorzystywał różnorodne formy arii i ansambli: cavatiny, 1-częściowe arie modulujące, 2-częściowe (część II często jest spokrewniona motywicznie z cz. I), ABA, rondo, we wcześniejszych operach seria arie da capo, później dal segno, arie w formie sonatowej i kilkuczęściowe (komiczne są zazwyczaj 2-częściowe). Dobór form arii podyktowany jest najczęściej przebiegiem akcji. Uwagę zwracają rozbudowane ansamble. Piccinni jako jeden z pierwszych tworzył obszerne, wieloczęściowe finały, złożone z fragmentów solowych i zespołowych (Ercole al Termedonte), przywiązując duże znaczenie do ich rozplanowania pod względem tonacji i tempa. Szczególnie godne uwagi są finały rondowe, służące integracji całości, jak w obu aktach La buona figliuola.

Cechami wyróżniającymi styl Piccinniego jest zestawianie kontrastujących części, prostych cavatin z rozbudowanymi ansamblami, zaskakujące zmiany wyrazowe, wyczucie efektu komicznego, a przede wszystkim bogactwo melodyczne i liryzm — naczelna jakość wyrazowa jego muzyki — niejednokrotnie o zabarwieniu sentymentalnym. Melodykę Piccinniego cechuje śpiewność i rozmaitość niuansów, jest ona głównym środkiem muzycznej charakterystyki postaci i sytuacji scenicznej; niekiedy Piccinni zestawiał motywy o proweniencji ludowej z koloraturą. Elegancję i lekkość jego stylu, wykazujące powinowactwa ze stylem galant, oceniano niekiedy jako zbyt powierzchowne.

Literatura: Ch. Burney The Present State of Music in France and Italy, Londyn 1771, 2. wyd. 1773; J.-F. Marmontel Essai sur les révolutions de la musique en France, Paryż 1777; J.-B. de La Borde Essai sur la musique ancienne et moderne, Paryż 1780; P.-L. Ginguené Notice sur la vie et les ouvrages de Niccolò Piccinni, Paryż 1801, tłum. włoskie Niccolò Piccinni. Vita e opere, wyd. P. Moliterni i M. Sajous D’Oria, Bari 1999; J.-F. Marmontel Mémoires d’un père, Paryż 1804; G. Desnoiresterres Gluck et Piccinni. 1774–1800, Paryż 1872, 2. wyd. 1875, przedr. Genewa 1971; E. Thoinan Notes bibliographiques sur la guerre musicale des Gluckistes et Piccinnistes, Paryż 1878; H. de Curzon Les dernières années de Piccinni à Paris, Paryż 1890; A. Cametti Saggio cronologico dette opere teatrali (1754–1794) di Niccolò Piccinni, „Rivista Musicale Italiana” VIII, 1901; H. Abert Piccinni als Buffokomponist, „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters” XX, 1913; A. Della Corte Piccinni, Bari 1928; M. Bellucci la Salandra Opere teatrali serie e buffe di Niccolò Piccinni dal 1754 al 1794 oraz A. Gastoué Niccolò Piccinni et ses opéras à Paris, „Note d’archivio per la storia musicale” XII, 1935 oraz XIII, 1936; N. Pascazio L’uomo Piccinni e la „Querelle célèbre”, Bari 1951; W.C. Holmes Pamela Transformed, „The Musical Quarterly” XXXVIII, 1952; E. Winternitz A Homage of Piccinni to Gluck, w ks. pam. K. Geiringera, red. H.C.R. Landon i R.E. Chapman, Londyn 1970; J. Rushton The Theory and Practice of Piccinnisme, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCVIII, 1971/72; J. Rushton „Iphigénie en Tauride”. The Operas of Gluck and Piccinni, „Music and Letters” LIII, 1972; G. Allroggen Piccinni’s „Origille”, „Analecta Musicologica” XV, 1975; P. Moliterni Niccolò Piccinni a Parigi. La „Iphigénie en Tauride” tra querelle e ideologia, „Musica/Realtà” 13, 1984; M. Hunter The Fusion and Juxtaposition of Genres in Opera Buffa 1770–1800. Anelli and Piccinni’s „Griselda”, „Music and Letters” LXVIII, 1986; P. Moliterni Piccinni segreto. Un itinerario tra i nuovissimi, w: La musica a Bari datte cantorie medievali al Conservatorio Piccinni, red. D. Fabris i M. Renzi, Bari 1992; E. Schmierer Piccinni’s „Iphigénie en Tauride”. „Chant périodique” and Dramatic Structure, „Cambridge Opera Jurnal” 4, 1992; J. Stenzl „Una povera ragazza”. C. Goldoni’s „La buona figliuola” in N. Piccinni’s Vertonung, w: Zwischen Opera buffa und Melodrama, red. J. Maehder i J. Stenzl, Frankfurt n. Menem 1994; M. Calella Un italiano a Parigi. Contribute alla biografia di Niccolò Piccinni, „Rivista Italiana di Musicologia” XXX, 1995; A. Żórawska-Witkowska Muzyka na dworze i w teatrze Stanisława Augusta, Warszawa 1995; P. Petrobelli Piccinni au travail avec Marmontel, w księdze pamiątkowej J. Mongrédiena, red. J. Gribenski i in., Paryż 1996; W. Ensslin Niccolò Piccinni – „Catone in Utica”. Quellenüberlieferung, Aufführungsgeschichte und Analyse, Frankfurt n. Menem 1996; F. Piperno „La mia cara Cecchina è baronessa”. Livelli stilistici e assetto drammaturgico ne „La buona figliuola” di GoldoniPiccinni, w: Studien zur italienischen Musikgeschichte XV, red. F. Lippmann, „Analecta Musicologica” XXX/2, 1998; E. Schmierer Die Tragédies lyriques Niccolò Piccinnis, Laaber 1999; Il tempo di Niccolò Piccinni, red. C. Gelao, M. Sajous D’Oria i in., Bari 2000; A. Calella Piccinni und die Académie Royale de Musique. Neue Dokumente, „Neues musikwissenschaftliches Jahrbuch” IX, 2000; Piccinni e la Francia, red. G. Dotoli, Fasano 2001; S. Capone Piccinni e l’opera buffa. Modelli e varianti di un genere alla moda, Foggia 2002; Niccolò Piccinni, musicista europeo, księga międzynarodowej konferencji w Bari 28–30 IX 2000, red. A. Di Profio i M. Melucci, Bari 2004; E. Pantini, C. Faverzani, M. Marconi Lo sposo burlato: da Piccinni a Dittersdorf. Un’opera buffa in Europa, Lukka 2018; B. Jerold Disinformation in mass media. Gluck, Piccinni and the Journal de Paris, Londyn 2020.

Kompozycje i edycje

Kompozycje

Sceniczne:

opery komiczne:

do librett A. Palomby:

Le donne dispettose, wyst. Neapol 1754

Il curioso del suo proprio danno, libretto wg Don Kichota M. de Cervantesa, wyst. Neapol 1756, wersja zrewid. pt. Il curioso imprudente, z A. Sacchinim, wyst. Neapol 1761

Madama Arrighetta, libretto wg Monsieur Petiton C. Goldoniego, wyst. Neapol 1758

La scaltra letterata, wyst. Neapol 1758

L’Origille, wyst. Neapol 1760

Il cavalier parigino, z A. Sacchinim (?), wyst. Neapol 1762

La donna vana, wyst. Neapol 1764

do librett G.B. Lorenziego:

Le gelosie, wyst. Neapol 1755

Gelosia per gelosia, wyst. Neapol 1770

Don Chisciotte, libretto wg M. de Cervantesa, wyst. Neapol (?) 1770

La corsara, wyst. Neapol 1771

Le trame zingaresche, wyst. Neapol 1772

La serva onorata, libretto wg Le nozze di Figaro L. Da Pontego, wyst. Neapol 1792

do librett C. Goldoniego:

La Cecchina ossia La buona figliuola, libretto wg Pamela or Virtue Rewarded S. Richardsona, wyst. Rzym 1760

La buona figliuola maritata, wyst. Bolonia 1761

La bella verità, wyst. Bolonia 1762

La notte critica, wyst. Lizbona 1767

Vittorina, wyst. Londyn 1777

do librett G. Petroselliniego:

Le vicende della sorte, libretto wg I portentosi effetti della madre natura C. Goldoniego, wyst. Rzym 1761

Il cavalière per amore, wyst. Neapol 1762 lub Rzym 1763

Le contadine bizzarre, wyst. Rzym lub Wenecja 1763

L’incognita perseguitata, wyst. Wenecja 1764

L’astratto ovvero Il giocator fortunato, wyst. Wenecja 1772

do librett P. Mililottiego:

I sposi perseguitati, wyst. Neapol 1769

Il vagabondo fortunato, wyst. Neapol 1773

L’ignorante astuto, wyst. Neapol 1775

I viaggiatori, wyst. Neapol 1775

Enea in Cuma, parodia, wyst. Neapol 1775

Gli uccellatori, libretto wg C. Goldoniego (?), wyst. Neapol lub Wenecja 1758

***

Le beffe giovevoli, libretto wg C. Goldoniego (?), wyst. Neapol 1760

La furba burlata, z N. Logroscino, libretto P. di Napoli (?) wg A. Palomby, wyst. Neapol 1760, z dodatkami G. Insanguinego, wyst. Neapol 1762

Lo stravagante, libretto A. Villani (L. Lantino), wyst. Neapol 1761

L’astuto balordo, libretto G.B. Fagiuoli (?), wyst. Neapol 1761

L’astrologa, libretto P. Chiari, wyst. Wenecja 1762

Amor senza malizia, wyst. Norymberga 1762

La villeggiatura, libretto wg C. Goldoniego (?), wyst. Bolonia 1764 (zrewid. wersja Le donne vendicate?)

L’equivoco, libretto A. Villani (L. Lantino), wyst. 1764

Il nuovo Orlando, wyst. Modena 1764

L’orfana insidiata, z G. Astarittą, wyst. Neapol 1765

La pescatrice ovvero L’erede riconosciuta, wyst. Rzym 1766

La molinarella ossia Il cavaliere Ergasto, wyst. Neapol 1766

La francese maligna, wyst. Neapol 1766 (?) lub Rzym 1769

La finta baronessa, libretto F. Livigni (?), wyst. Neapol 1767

La direttrice prudente, wyst. Neapol 1767

Mazzina, Acetone e Dindimento, wyst. Neapol (?) 1767 (?)

Li napoletani in America, libretto F. Cerlone, wyst. Neapol 1768

La locandiera di spirito, wyst. Neapol 1768

L’innocenza riconosciuta, wyst. Senigallia 1769

La finta ciarlatana ossia Il vecchio crédulo, wyst. Neapol 1769

La donna di spirito, wyst. Rzym 1770

Il regno della luna, wyst. Mediolan 1770

L’olandese in Italia, libretto N. Tassi (?), wyst. Mediolan 1770

Il finto pazzo per amore, wyst. Neapol (?) 1770

La donna di bell’umore, wyst. Neapol 1771

Le quattro nazioni o La vedova scaltra, libretto wg C. Goldoniego, wyst. Rzym (?) 1773

Gli amanti mascherati, wyst. Neapol 1774

La contessina, libretto M. Coltellini wg C. Goldoniego, wyst. Werona 1775

La capricciosa, wyst. Rzym 1776

Le fat méprisé (Il vago disprezzato), wyst. Paryż 1779

La Griselda, libretto A. Anelli, wyst. Wenecja 1793

Il servo padrone ossia L’amor perfetto, libretto C. Mazzolà, wyst. Wenecja 1794

intermezza, m.in.:

La cantarina, wyst. Neapol 1760 (z L’Origille)

Le avventure di Ridolfo, wyst. Bolonia 1762

Le donne vendicate, libretto wg C. Goldoniego, wyst. Rzym 1763

Gli stravaganti ossia La schiava riconosciuta, wyst. Rzym 1764

Il parrucchiere, wyst. Rzym 1764

Il finto astrologo, libretto wg C. Goldoniego (?), wyst. Rzym 1765

L’incostante, libretto A. Palomba, wyst. Rzym 1766

La baronessa di Montecupo, wyst. Rzym 1766

Lo sposo buriato, wyst. Rzym 1769

Le finte gemelle, libretto G. Petrosellini, wyst. Rzym 1771

L’Americano, wyst. Rzym 1772

La sposa collerica, wyst. Rzym 1773

opery seria:

do librett P. Metastasia:

Zenobia, wyst. Neapol 1756

Nitteti, wyst. Neapol 1757

Alessandro nelle Indie, wyst. Rzym 1758, 2. wersja, wyst. Neapol 1774

Ciro riconosciuto, wyst. Neapol 1759

Siroe re di Persia, wyst. Neapol 1759

Il re pastore, wyst. Florencja 1760

L’Olimpiade, wyst. Rzym 1761, 2. wersja, wyst. Rzym 1768, wersja zrewid., wyst. Neapol 1774

Demofoonte, wyst. Reggio Emilia 1761

Artaserse, wyst. Rzym 1762

Antigono, wyst. Neapol 1762, wersja zrewid. wyst. Rzym 1771

Demetrio, wyst. Neapol 1769

Didone abbandonata, wyst. Rzym 1770

Catone in Utica, wyst. Neapol lub Mannheim 1770

Ipermestra, wyst. Neapol 1772

***

Caio Mario, libretto G. Roccaforte, wyst. Neapol 1757 (?)

Tigrane, libretto C. Goldoni wg F. Silvaniego (?), wyst. Turyn 1761

Il gran Cid, libretto G. Pizzi, wyst. Neapol 1766

Cesare in Egitto, libretto G.F. Bussani, wyst. Mediolan 1770

Scipione in Cartagena, libretto A. Giusti, wyst. Modena 1772

Radamisto, libretto A. Marchi, wyst. Neapol (?) 1776

Diane et Endymion, libretto i współpraca kompozytorska J.-F. Espic de Liroux, wyst. Paryż 1784

Ercole al Termedonte, wyst. Neapol 1793

I decemviri

tragédies lyriques:

do librett J.-F. Marmontela:

Roland, libretto wg Ph. Quinaulta, wyst. Paryż 1778

Atys, libretto wg Ph. Quinaulta, wyst. Paryż 1780

Didon, wyst. Fontainebleau 1783

Pénélope, wyst. Fontainebleau 1785

***

Phaon, drame lyrique, libretto C.-H. Watelet, wyst. Choisy 1778

Iphigénie en Tauride, libretto A. du Congé Dubreuil, wyst. Paryż 1781

Adèle de Ponthieu, libretto J.-P.-A. de Razins de Saint-Marc, wyst. Paryż 1781

Clytemnestre, libretto L.G. Pitra (?), 1787

opéras comiques:

Le dormeur éveillé, libretto J.-F. Marmontel, wyst. Paryż 1783

do librett G.M. Piccinniego:

Le faux lord, wyst. Wersal 1783

Lucette, wyst. Paryż 1784

Le mensonge officieux, wyst. Paryż 1787.

Wokalne i wokalno-instrumentalne:

oratoria, m.in.:

La morte di Abele, tekst P. Metastasio, wyk. Neapol 1758

Gionata, tekst C. Sernicola, wyk. Neapol 1792

kantaty 3-głosowe, m.in.:

La pace fra Giunone ed Alcide, wyk. Neapol 1765

Giove revotato, wyk. Neapol 1790

Arco di amore, tekst D. Piccinni, 1797

***

Msza G-dur na 5 głosów i orkiestrę

Msza D-dur na 3 głosy

Magnificat c-moll na 3 głosy

psalmy na głosy a cappella lub z towarzyszeniem instrumentalnym, inne utwory religijne

***

6 canzonett na 2 głosy i fortepian

Hymene e l’Hymen na chór

Il gran re perdona na sopran i orkiestrę

Solfeggi na sopran i basso continuo

arie, duety, tercety, kwartety wokalne.

Instrumentalne:

Koncert fletowy D-dur

3 sonaty na klawesyn

toccata na klawesyn

sonata na 3 tematy na klawesyn

Pièce E-dur na klawesyn

Sinfonia B-dur na klawesyn lub organy.

 

Edycje:

wydania faksymilowe

Iphigénie en Tauride, wyd. z 1781, wstęp A. Ford, Londyn 1972

Catone in Utica, wyd. H.M. Brown, «Italian Opera 1640–1770» L, Nowy Jork 1978

La buona figliuola, wyd. H.M. Brown, wstęp E. Weimer, «Italian Opera 1640–1770» LXXX, Nowy Jork 1983,

Atys, 2 wyd. z ok. 1783, wyd. J. Rushton, «French Opera in the 17th and 18th Centuries» LVI, Stuyvesant (Nowy Jork) 1991

La cantarina, wyd. G. Feder, «Concentus Musicus» t. 8, Laaber 1989

***

La buona figliuola, wyd. F.P. Russo, «Concentus Musicus» XVI Kassel 2017

Il regno della luna, wyd. L. Mays, 2 cz., «Recent Researches in the Music of the Classical Era», Middleton (Wisconsin) 2019.