Petrassi, Goffredo

Petrassi Goffredo, *16 VII 1904 Zagarolo (k. Palestriny), †2 III 2003 Rzym, włoski kompozytor. Kiedy miał lat 7 rodzice przenieśli się do Rzymu, w 1913 został przyjęty do Schola Cantorum di San Salvatore in Lauro, gdzie odebrał podstawowe wykształcenie muzyczne; w latach 1919–29 pracował w księgarniach muzycznych, dzięki czemu poznał muzykę współczesną i zwrócił na siebie uwagę kompozytora i pedagoga A. Bustiniego, który udzielał mu bezpłatnie lekcji gry na fortepianie; uczył się też prywatnie harmonii u V. di Donato, od 1928 studiował kompozycję u A. Bustiniego w Conservatorio di S. Cecilia, które ukończył z dwoma dyplomami: w 1932 z kompozycji, w 1933 z organów (w klasie F. Germaniego). Za Partitę otrzymał 1932 nagrodę na konkursie kompozytorskim we Włoszech i w 1933 I nagrodę na międzynarodowym konkursie Fédération Internationale de Concerts we Francji, wykonanie Partity w 1933 na festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (MTMW) w Amsterdamie było jego pierwszym znaczącym sukcesem. W latach 1934–36 uczestniczył w kursie dyrygenckim B. Molinariego. W latach 1939–59 był profesorem kompozycji w Conservatorio di S. Cecilia, w latach 1960–74 prowadził klasę mistrzowską w Accademia di S. Cecilia, przyciągającą wielu utalentowanych kompozytorów z kraju i z zagranicy, m.in. z rad Petrassiego korzystali C. Cardew, A. Clementi, P. Maxwell Davies, Z. Durkó, Z. Jeney i A. Szöllössy. W latach 1937–40 Petrassi pełnił funkcję intendenta generalnego Teatro la Fenice w Wenecji, w latach 1947–50 dyrektora artystycznego Accademia Filarmónica Romana, w latach 1954–56 przewodniczącego MTMW. W 1951 był profesorem gościnnym w Mozarteum w Salzburgu, prowadził letnie kursy kompozytorskie w 1956 w Berkshire Musie Center w Tanglewood (Massachusetts), w latach 1966–68 w Accademia Chigiana w Sienie. Od 1952 odbywał podróże do Stanów Zjednoczonych, Ameryki Południowej i Japonii, występował jako dyrygent własnych utworów, w 1962 po raz pierwszy z orkiestrą Berliner Philharmoniker. Od 1963 członek Académie Royale de Belgique, 1975 Akademie der Künste w Berlinie, 1977 członek honorowy American Academy and Institute of Arts and Letters w Nowym Jorku oraz członek Academia Nacional de Bellas Artes w Buenos Aires, 1978 członek honorowy American Academy of Arts and Sciences w Bostonie i członek-korespondent Bayerische Akademie der Schönen Künste w Monachium, 1980 członek Academia, de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie; w 1976 otrzymał doktorat honoris causa uniwersytetu w Bolonii, w 1978 Premio Internazionale per la musica ,Antonio Feltrinelli” przyznawaną przez Accademia Nazionale dei Lincei, w 1979 tytuł profesora honorowego Akademii Muzycznej im. F. Liszta w Budapeszcie.

Droga twórcza Petrassiego biegła prostą linią, bez nagłych załamań i stylistycznych meandrów. Jego język dźwiękowy ukształtował się w orbicie różnych wpływów, sięgających od M. Ravela do I. Strawińskiego, ale najsilniej oddziaływał na niego P. Hindemith swymi nowatorskimi utworami z lat 20., takimi jak np. cykl „muzyk kameralnych” (Kammermusiken nr 1–7, op. 24a, op. 36 i op. 46). Neoklasyczna motoryka wnosiła dynamiczny impet i żywiołowość, ale eksploatowana na dłuższą metę przeradzała się niekiedy w mechaniczną, pozbawioną energii powierzchowną ruchliwość i Petrassiemu nie zawsze udało się jej uniknąć, m.in. w I Koncercie na orkiestrę. Neobarokowy konwencjonalizm przezwyciężył stopniowo w muzyce związanej ze słowem: najpierw częściowo w Salmo IX, kompozycji jeszcze nie w pełni skrystalizowanej stylistycznie, kilka lat później w madrygale dramatycznym Coro di morti przeciwstawiającym chór oryginalnej obsadzie instrumentalnej z trzema fortepianami, utworze o wielkiej sile ekspresji, i w nieco późniejszej kantacie Noche oscura, zaliczanej do jego najwybitniejszych osiągnięć w całym dorobku, nasyconej skupioną, niemal mistyczną refleksyjnością. Czterodźwiękowy motyw dwóch wznoszących się małych sekund i opadającej wielkiej tercji z Noche oscura miał dla Petrassiego specjalne znaczenie i pojawia się także w późniejszych kompozycjach, m.in. w Orationes Christi. Petrassi napisał 2 opery, obie 1-aktowe, ale o krańcowo różnym charakterze. Pierwsza z nich, Il Cordovano, wg Entremes del viejo celoso M. de Cervantesa, której akcja toczy się w XVII-wiecznej Kordobie, to commedia dell’arte trochę zbliżona do Godziny hiszpańskiej M. Ravela, natomiast druga, Morte dellaria, to współczesna tragedia rozgrywająca się w europejskiej stolicy w początkach XX w., niestety mimo dość niezwykłego klimatu dramaturgicznie bardzo statyczna, nadająca się raczej do prezentacji w formie kantaty. Instrumentowana jest o wiele lepiej niż Il Cordovano, którego mankamentem z teatralnego punktu widzenia była kryjąca głosy wokalny zbyt kontrapunktycznie rozwinięta partia orkiestrowa, toteż kompozytor opracował 2. wersję z kameralną obsadą. Z dzieł scenicznych większe sukcesy przyniosły mu dwa balety, zwłaszcza bardzo efektowna suita z Ritratto di Don Chisciotte. Petrassi przez lata planował napisanie dużej opery i starał się pozyskać do współpracy tak wybitnych pisarzy jak A. Camus, S. Quasimodo i G. Ungaretti, jednak żaden z tych projektów nie został zrealizowany, o czym mówił w jednym z wywiadów w latach 90. z nieskrywaną melancholią. Dalszą ewolucję stylu Petrassiego prześledzić można w koncertach na orkiestrę, gatunku szczególnie przez niego preferowanym, który stał się jego „kompozytorskim znakiem rozpoznawczym”. Petrassi nie uległ naporowi fali dodekafonii po II wojnie światowej, początkowo odnosił się do niej niechętnie i skrytykował ostro mediolański kongres dodekafonistów w 1949, jednak stopniowo zaczął wprowadzać do swych utworów elementy dwunastotonowe. Czynił to jednak z dużą rozwagą, dbając o ich zgodne powiązanie ze swym stylem, który zmieniał stopniowo oddalając się coraz bardziej od neoklasycyzmu, np. w III Koncercie pojawia się barokowo motoryczny temat w ruchu szesnastkowym, ale oparty na serii. Udział elementów dodekafonicznych wzrasta w następnych koncertach, nie należy jednak przypisywać temu jakiegoś szczególnego znaczenia, bo istotną rolę w ewolucji stylu Petrassiego odgrywały też inne czynniki: dążenie do pogłębienia ekspresji i poszukiwania nowych rozwiązań formalnych. IV Koncert, jedyny przeznaczony na orkiestrę smyczkową, jest najbardziej bartókowską partyturą Petrassiego. Na początku eksponowany jest motyw 7-dźwiękowy, stopniowo rozszerzany prowadzi do ekspozycji tematu 12-dzwiękowego, który staje się główną myślą muzyczną, ale odcinki dodekafoniczne sąsiadują z diatonicznymi. Kolejnym ważnym etapem indywidualizacji stylu kompozytora jest V Koncert, łączący błyskotliwą fakturę wielkiej orkiestry symfonicznej z sugestywną, mroczną ekspresją, bliską takim dziełom wokalnym Petrassiego, jak Coro di morti i kantata Noche oscura. W VI Koncercie, najkrótszym ze wszystkich, znika przeciwstawianie struktur chromatycznych i diatonicznych, cechuje go też znaczna ostrość brzmienia. VII Koncert powstał na kanwie wcześniejszej, wycofanej kompozycji Prologo e 5 invenzioni i pod względem konstrukcji formy jest najswobodniej ukształtowanym koncertem Petrassiego. W poszczególnych odcinkach utworu, znacznie zróżnicowanych fakturalnie, np. kantylenowych lub quasi-punktualistycznych, kompozytor operuje mniejszymi grupami instrumentów, które łączy dopiero w przynoszącym kulminację Epilogu. VIII Koncert to partytura mistrzowska, wyróżniająca się precyzją struktur interwałowych z dominacją wielkiej sekundy, rytmicznym zróżnicowaniem i oryginalną formą, budowaną nie z tematów i ich przetworzeń, lecz wywiedzioną ze zmiennej gry napięć. Odrębność Petrassiego ujawnia się wyraźnie także w jego niezbyt zresztą licznych utworach kameralnych, eksponujących często element wirtuozowski, jak w Serenadzie na 5 instrumentów i w Grand septuor avec clarinette concertante. Twórczość Petrassiego stanowi mocne i trwałe ogniwo spajające muzykę włoską okresu międzywojennego z muzyką nowych generacji.

Literatura: A. Casella e Goffredo Petrassi 23 lettere inedite, „Nuova Rivista Musiacale Italiana” VI, 1972; L. Lombardi Conversazioni con Petrassi Mediolan 1980; Goffredo Petrassi Una antologia, Rzym 1983; L. Lombardi Spannung vertritt die Form. Ein Gespräch mit Goffredo Petrassi, „Neue Zeitschrift für Musik” 1986 nr 3; Goffredo Petrassi Autoritratto, red. C. Vasio, Rzym 1992; Goffredo Petrassi Seminario di composizione, «Chigiana» XXXIII, nowa seria XIII, 1976; Goffredo Petrassi Esperienze teatrali, w: Cinquant’anni del Teatro dell’Opera, red. J. Tognelli, Rzym 1979; C. Annibaldi i M. Monna Bibliografia e catalogo delle opere di Goffredo Petrassi, Mediolan 1980; J.S. Weissmann Goffredo Petrassi, Mediolan 1980; Petrassi, praca zbiorowa, red. E. Restagno, Turyn 1986; U. Mosch Goffredo Petrassi Musikmanuskripte, «Inventare der Paul Sacher Stiftung», t. 17, Winterthur 1997; M. Bortolotto Petrassis Stil 1960, „Melos” 1966 nr 2; B. Porena I concerti di Petrassi e la crisi della musica come linguaggio, „Nuova Rivista Musiacale Italiana” I, 1967; C. Marinelli La musica strumentale da camera di Goffredo Petrassi, „Chigiana” XXIV, 1967; R. Vlad Goffredo Petrassi Esordio neoclassico, „La Musica Moderna” II, 1968 nr 73; O. Stone Goffredo Petrassis Concerto for Pianoforte and Orchestra. A Study of Twentieth-Century Neo-Classic Style, MR XXXIX, 1978; G. Zosi Ricerca e sintesi nell’opera di Goffredo Petrassi, Rzym 1978; E Amico Goffredo Petrassi, w: Komponisten des 20. Jahrhunderts in der P. Sacher Stiftung, red. E Meyer i inni, Bazylea 1986; L. Di Fronzo Teatralitä e madrigalismo nei „Nonsense”di Goffredo Petrassi, „Analisi” II, 1991 nr 5; D. Spini Petrassi e il tempo, „Nuova Rivista Musiacale Italiana” XXXVIII, 1994; C. MacDonald Petrassi and the Concerto Principle, „Tempo” nr 194, 1995, 2. cz. nr 225, 2003.