Obrecht, Jacob

Obrecht, Obreht, Hobrecht, Jacob, *1457 lub 1458 Gandawa, †VII 1505 Ferrara, franko-flamandzki kompozytor. Był synem miejskiego trębacza z Gandawy, Willema Obrechta i jego żony, Lysbette Gheeraerts (†1460). O młodych latach kompozytora niewiele wiadomo, muzyki uczył się prawdopodobnie w rodzinnym mieście. Pod koniec lat 60. mógł zetknąć się z A. Busnois. W 2. połowie lat 70., według świadectwa Glareana, miał uczyć śpiewu młodego Erazma z Rotterdamu. Dokumenty z 1480 świadczą o uniwersyteckim wykształceniu Obrechta, choć nie wiadomo, gdzie je uzyskał. W latach 1480–84, będąc już księdzem, kierował chórem Bractwa Najświętszej Maryi Panny przy kościele św. Gertrudy w Bergen op Zoom. W tym czasie działał też jako kompozytor i kopista, a jego msze były znane i cenione we Włoszech. W 1484 został zatrudniony jako magister puerorum w katedrze w Cambrai, a w latach 1485–91 pełnił funkcję succentora w kościele św. Donacjana w Brugii. W VIII 1487 dostał od kapituły tej świątyni półroczny urlop na podróż do Ferrary, dokąd udał się na zaproszenie księcia Ercolego d’Este. Powrócił z Włoch latem 1488, ale pojechał najpierw do Bergen op Zoom, by dopiero pod koniec roku podjąć w Brugii dawne obowiązki. W 1492 został z niejasnych powodów zdymisjonowany przez kapitułę kościoła św. Donacjana, ale wkrótce objął wakujące po śmierci J. Barbireau stanowisko chórmistrza przy kościele Najświętszej Maryi Panny w Antwerpii.

W 1497 przeniósł się do Bergen op Zoom, gdzie dostał bardzo korzystną finansowo posadę śpiewaka w Bractwie Najświętszej Maryi Panny. W 1498 ponownie został succentorem w kościele św. Donacjana w Brugii. W 1500 z powodu poważnej choroby zrezygnował z tego zajęcia, ale utrzymywał się dzięki beneficjom nadanym mu przez kapitułę w uznaniu jego zasług. W latach 1501–03 działał jako śpiewak i kopista w kościele Najświętszej Maryi Panny w Antwerpii. W 1503 odbył podróż do Innsbrucka na dwór cesarza Maksymiliana I, dla którego skomponował mszę Regina caeli (obecnie zaginiona). We wrześniu 1504 został zatrudniony na wakującym po wyjeździe Josquina stanowisku maestro di cappella na dworze księcia Ercolego d’Este w Ferrarze. Stracił tę posadę po śmierci księcia (†25 I 1505), a w kilka miesięcy później zmarł z powodu epidemii dżumy.

Obrecht należy do najwybitniejszych kompozytorów zaliczanych umownie do generacji Josquina des Prez. Międzynarodową sławę zyskał jako dwudziestokilkuletni twórca. Jego spuścizna zachowana jest w licznych rękopisach (głównie Segowia, Sankt Gallen, Florencja), a także w drukach (m.in. Misse Obreht, Wenecja 1503 O. Petrucci) wydawanych nie tylko za życia kompozytora, ale też przez pół wieku po jego śmierci. Do najczęściej kopiowanych w XVI w. jego kompozycji należały msze Fortuna desperata, Salve diva parens i Si dedero oraz motety Parce Domine i Si sumpsero. Fragmenty jego utworów cytowali aż do 1590 liczni teoretycy w swoich traktatach, m. in. S. Monetarius w Epithoma utriusque musices practice (1515). J. Tinctoris wymienił go wśród wybitnych muzyków jako jedynego z tej generacji (Complexus effectuum musices, wersja poprawiona z 1481–83), a H. Glarean, podkreślając pracowitość Obrechta, porównywał go do Owidiusza (Dodecachordon, 1547). Zachował się portret przedstawiający kompozytora w wieku 38 lat, namalowany w 1496 przez Quintena Metsysa (Kimber Art Museum).

R. Wegman wyróżnia trzy podstawowe etapy twórczości Obrechta. Pierwszy, wczesny (do końca lat 80.), charakteryzuje się nawiązaniami do sposobów komponowania twórców poprzedniej generacji, przede wszystkim A. Busnois i J. Ockeghema, stosowaniem gęstej faktury kontrapunktycznej, przewagą swobodnego opracowania cantus firmus. Drugi, dojrzały (do połowy lat 90.) cechuje większa przejrzystość faktury kontrapunktycznej, wprowadzanie fragmentów homofonizujących, tworzenie ścisłych schematów cantus firmus. W ostatnim okresie (od połowy lat 90.), w którym przeważa twórczość motetowa, Obrecht stosował zróżnicowane rodzaje faktury – od deklamacyjnej po intensywną imitację, a w mszach elementy techniki parodii.

Zasadnicze znaczenie dla twórczości Obrechta mają msze. We wszystkich wykorzystana została technika cantus firmus, a pod względem różnorodności sposobów jej zastosowania kompozytor nie miał w swoim czasie konkurencji. Na ogół w mszach łatwo wyróżnić melodię cantus prius factus, m.in. dlatego że Obrecht częściej niż inni twórcy jego generacji stosował długonutowy cantus firmus. Wczesne msze opierają się na materiale chorałowym. Melodia cantus firmus jest w nich dość swobodnie traktowana, a integrację cyklu podkreślają dodatkowo wielogłosowe formuły powtarzające się na początku każdej części (np. w mszach Petrus apostolus, De sancto Donatiano, Beata viscera), co stanowi nawiązanie do tradycji burgundzkiej. Msza Sicut spina rosam, oprócz chorałowego cantus firmus, zawiera cytaty z mszy Mi-mi J. Ockeghema, ponadto utrzymana jest w stylu tego kompozytora. Najbardziej popularna msza Obrechta Salve diva parens, oparta na quasi-chorałowej melodii opatrzonej nieznanym z innych źródeł tekstem, odznacza się bogactwem technik kompozytorskich (repetycje i finezyjne transformacje motywów, sekwencje, różnorodne imitacje, kontrasty fakturalne i rytmiczne). Od końca lat 80. kompozytor wykorzystywał świecki cantus firmus, po raz pierwszy prawdopodobnie w mszy Adieu mes amours, gdzie posłużył się albo anonimową jednogłosową chanson, albo tenorem jej polifonicznej wersji autorstwa Josquina. Msza Fortuna desperata została oparta na tenorze chanson A. Busnois, a niektóre pomysły Obrechta zastsował potem Josquin w analogicznej swojej kompozycji. Z kolei w mszy L’homme armé Obrecht operował układem przekształceń cantus firmus (rak, inwersja, rak inwersji) wzorowanym na odpowiedniej mszy Busnois. W mszy Caput struktura cantus firmus (podobnie jak wcześniej u Ockeghema) zapożyczona jest z anonimowej angielskiej mszy pod tymże tytułem, zaś cantus firmus mszy Ave regina caelorum zaczerpniety został z tenoru motetu W. Frye’a, na ogół wiernie cytowanego, ale miejscami parafrazowanego.

Obrecht wykazuje szczególną predylekcję do techniki cantus firmus segmentowanego, sporadycznie spotykanej u innych twórców, a przez niego zastosowanej w pięciu mszach: Je ne demande, Malheur me bat, Si dedero, Rose playsante i Maria zart. W każdej części takiej kompozycji wykorzystany zostaje w tenorze inny fragment podzielonego na odcinki cantus firmus i dopiero w Agnus Dei melodia wprowadzona zostaje w całości. W późnej mszy Maria zart, opartej na niemieckiej pieśni maryjnej, dystrybucja segmentów tej melodii jest mniej schematyczna – tenor każdej części rozpoczyna się fragmentem, które pojawił się już pod koniec części poprzedniej, ponadto motywy pieśni przewijają się też przez inne głosy. W mszach czerpiących tenor z kompozycji polifonicznej na ogół wykorzystane są także fragmenty innych głosów pierwowzoru, a tym samym wprowadzone zostają elementy techniki parodii, np. w mszy Si dedero, której podstawą jest motet A. Agricoli. Najbardziej zaawansowana postać tej techniki pojawia się w późnej mszy Cela sans plus opartej na chanson C. de Lannoy. W paru kompozycjach Obrecht nie ograniczył się do jednego cantus firmus. W mszach De sancto Martino i De sancto Donatiano wykorzystał po kilka sukcesywnie pojawiających się melodii antyfon chorałowych z nabożeństw ku czci odpowiednich świętych. Druga z tych mszy została ufundowana przez brugijską mieszczankę Adriane de Vos jako upamiętnienie jej zmarłego męża Donaesa de Moor, a tekst cytowanej w Kyrie świeckiej piosenki Gefft den armen nawiązuje do jego dobroczynności. W obu mszach Plurimorum carminum Obrecht zastosował melodie z chansons różnych kompozytorów (w jednej – 22, w drugiej – 5). Msza Sub tuum praesidium oparta jest na 7 cantus firmi – oprócz tytułowej antyfony pojawiającej się w każdej części w głosie najwyższym, wraz ze zwiększającym się wolumenem brzmienia (od 3 do 7 głosów) zostają stopniowo wprowadzane melodie 6 innych antyfon maryjnych: w Agnus Dei wykonywane są jednocześnie 4 różne cantus firmi. Szczególną rolę siódemki w tym utworze można tłumaczyć symboliką maryjną.

Melodia cantus firmus w utworach Obrechta podlega często przekształceniom. W mszach z segmentowanym cantus firmus tenor z reguły pojawia się na przestrzeni jednej części w kilku różnych rodzajach menzury (w „Et in Spiritum” mszy Je ne demande jest ich aż 5). Obrecht stosował też takie przekształcenia, jak: rak, inwersja, rak inwersji (np. w mszy Grecorum). W Gloria i Credo mszy Fortuna desperata, poprzez odpowiednie zestawienie cząstek melodii cantus firmus w wersji podstawowej i w raku, kompozytor uzyskał finezyjny odpowiednik palindromu. Z kolei w Credo mszy De tous biens playne pojawia się struktura o charakterze anagramu: dźwięki podstawowej wersji cantus firmus zostają uszeregowane od najdłuższych do najkrótszych, a potem całość pojawia się w raku. Innym rodzajem przekształceń są motywy addycyjne czyli takie, z których każdy stanowi powtórzenie poprzedniego, przedłużone o jeden dźwięk (np. Sanctus z mszy Fortuna desperata). Niektóre przekształcenia sygnalizowane są słownymi wskazówkami dołączonymi do zapisu nutowego.

Struktura mszy Obrechta jest na ogół starannie zaplanowana i często zdeterminowana układem cantus firmus lub podporządkowana pewnym kombinacjom liczbowym. Taki przypadek reprezentuje msza Sub tuum praesidium, gdzie melodia tytułowej antyfony pojawia się jeden raz w każdej części, co sprawia, że są one niemal jednakowej długości. Cała msza liczy 888 breves, z czego 333 przypada na Kyrie i Gloria, a 555 – na pozostałe części. W wielu utworach formę wyznacza układ fragmentów o pełnej i zmniejszonej obsadzie. Obrecht najczęściej redukował wolumen brzmienia (a wraz z nim – cantus firmus) w segmentach „Christe” i „Pleni sunt caeli”, rzadziej w innych (różnych w poszczególnych utworach). Interesujący, symetryczny układ cząstek 4-, 3- i 2-głosowych występuje w mszy Maria zart (Kyrie: 4–3–4, Gloria: 4–2–2–4, Credo: 4–3–3–4, Sanctus: 4–3–4–3–4, Agnus: 4–3–4).

Twórczość motetowa Obrechta pozostaje nieco w cieniu mszalnej, niemniej i tutaj nie brakuje dzieł godnych uwagi. R. Strohm odtworzył hipotetyczny repertuar pochodzący z czasów bytności kompozytora w Brugii. Część motetów (Alma Redemptoris mater, Ave maris stella, Ave regina caelorum, Beata es Maria, Regina caeli, 3-głosowa Salve regina) powstała prawdopodobnie na potrzeby regularnie wykonywanych w tym mieście koncertów maryjnych. Motet O preciosissime sanguis skomponowany został dla bazyliki Świętej Krwi w Brugii. Z charakterystycznym dla tego miasta kultem świętego Bazylego należy łączyć powstanie motetu O beate Basili/O beate pater. Dla Brugii napisane zostały prawdopodobnie też Salve crux arbor vitae (na uroczystość Podwyższenia Krzyża Świętego) oraz Salve sancta facies/Homo quidam (przeznaczony na Boże Ciało, napisany dla fundacji kupców tekstylnych). Do motetów okolicznościowych można zaliczyć Mille quingentis (cantus firmus: Requiem aeternam; cytaty z Eklog Wergiliusza) – lament na śmierć ojca kompozytora (†22 XI 1488) oraz Quis numerare queat, kompozycję dziękczynną, związaną prawdopodobnie z zawieszeniem w 1492 działań wojennych między Henrykiem VII a Karolem VIII. Z kolei Inter preclarissimas virtutes/Estote fortes in bello jest według R.C. Wegmana rodzajem muzycznej prośby o posadę, zapewne na dworze papieża Aleksandra VI. W wielu motetach stosował Obrecht technikę cantus firmus, melodie czerpał przeważnie z chorału gregoriańskiego, niekiedy wraz z tekstem, stąd część motetów jest dwutekstowa;w niektórych cytował kilka różnych melodii (np. w Factor orbis/Canite tuba). W Inter praeclarissimas virtutes zastosował rodzaj cantus firmus segmentowanego. Swoisty eksperyment stanowi motet Regina caeli (2-głosowy), w którym wykorzystał 13 różnych rodzajów proporcji. Obrecht operował w motetach różnymi typami faktury: od gęstego kontrapunktu wzorowanego na dawnych mistrzach (Salve regina na 6 głosów) poprzez intensywną imitację (Laudes Christo redemptori) po deklamacyjność (Laudemus nunc Dominum/Nun est hic aliud).

W utworach świeckich Obrecht wykorzystywał głównie teksty flamandzkie (lub ich incipity) – częściowo o lekkim, inspirowanym folklorem miejskim charakterze, np. Ic hoerde de clocskins luden. Kilka kompozycji stanowi opracowania francuskich chansons, np. J`ay pris amours. Zachowało się też parę utworów bez tekstu. W kompozycjach świeckich przeważa faktura homofoniczna, prosta harmonia. Do wyjątków należy kunsztownie ukształtowana Fuga będąca 3-głosowym kanonem z towarzyszeniem czwartego głosu składającego się z kolejnych augmentowanych semibreves głównej melodii.

Obrecht wykorzystywał najczęściej modus dorycki, ale niemal wyłącznie w wersji transponowanej. Tonację mszy uzależniał zazwyczaj od tonacji cantus firmus. Charakterystyczna jest dla niego dbałość o utrzymywanie jedności tonalnej na przestrzeni całych wieloczęściowych utworów, m.in. przez konsekwentne stosowanie jednej finalis. Utrwaleniu tonacji służą także rozbudowane kadencje (np. msza Ave regina caelorum). Stosując reguły musica ficta, Obrecht przedkładał – wbrew zaleceniom teoretyków – poprawność melodyczną nad harmoniczną. Wykazywał wyjątkowe predylekcje do budowania dłuższych linii melodycznych z konwencjonalnych formuł melodycznych – szczególnie preferował motywy klauzulowe. Z upodobaniem wykorzystywał środek typowy dla jego czasów – sekwencje, często oparte na obiegowych motywach (Credo mszy Rose playsante). W mniejszym zakresie niż Josquin stosował ostinata i nigdy nie budował z nich dłuższych całości. W mszach na dużą skalę wykorzystywał melizmaty, także w częściach Gloria i Credo, co u innych kompozytorów zdarzało się rzadziej. Najbardziej nasycona melizmatami jest msza Maria zart – najdłuższa kompozycja mszalna owego czasu (jej wykonanie trwa ponad godzinę). W porównaniu z Josquinem technika imitacyjna odgrywa w twórczości Obrechta nieco mniejszą rolę. Przeważają imitacje stosunkowo krótkich motywów, często umieszczonych w środku frazy. Rzadziej też niż u innych twórców tego okresu pojawiają się w jego kompozycjach kanony, przeważnie są 2-głosowe, z towarzyszeniem trzeciego, swobodnego głosu. W kilku utworach zastosował Obrecht kanoniczne opracowanie długonutowego cantus firmus (np. w Haec Deum caeli). Chętnie wykorzystywał pochody równoległych konsonansów niedoskonałych (decymy na przestrzeni całego drugiego Agnus Dei w mszy Je ne demande). Często nawiązywał do technik i rozwiązań konstrukcyjnych stosowanych przez starszych kompozytorów, np. J. Ockeghema, W. Frye’a, A. Busnois, A. Agricolę, Josquina. W twórczości Obrechta można znaleźć przejawy retoryki muzycznej, np. w Magnificat kilkakrotnie powtarzany zwrot „in saecula” podkreśla konotowane przez to wyrażenie pojęcie wielokrotności, a w Laudes Christo redemptori na słowach „in ara crucis” pojawia się figura będąca wczesnym odpowiednikiem barokowego imaginatio crucis.

Literatura: O. Gombosi Jacob Obrecht. Eine stilkritische Studie, «Sammlung musikwissenschaftlicher Einzeldarstellungen» IV, Lipsk 1925, przedruk Wiesbaden 1972; B. Meier Zyklische Gesamtstruktur und Tonalität in den Messen Jacob Obrechts, „Archiv für Musikwissenschaft” X, 1953; M. Antonowycz Renaissance-Tendenzen in den „Fortuna desperata” – Messen von Josquin und Obrecht, „Die Musikforschung” IX, 1956; L. Lockwood A Note on Obrecht`s Mass „Sub tuum praesidium”, „Revue Belge de Musicologie” XIV, 1960; A. Salop Jacob Obrecht and the Early Development of Harmonic Polyphony, „Journal of the American Musicological Society” XVII, 1964; M. Staehelin Obrechtiana, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgschiedenis” XXV, 1975; R.L. Todd Retrograde, Inversion, Retrograde-Inversion and Related Techniques in the Masses of Obrecht, „The Musical Quarterly” LXIV, 1978; R.D. Ross Toward a Theory of Tonal Coherence. The Motets of Jacob Obrecht, „The Musical Quarterly” LXVII, 1981; T. Noblitt Chromatic Cross-Relations and Editorial „Musica Ficta” in Masses of Obrecht, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgschiedenis” XXXII, 1982; B. Hudson Two Ferrarese Masses by Jacob Obrecht, „Journal of Musicology” IV, 1986; B. Hudson Obrecht’s Tribute to Ockeghem, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgschiedenis” XXXVII, 1987; B. Hudson On the Texting of Obrecht’s Masses, „Musica Disciplina” XLII, 1988; A. Leszczyńska Kadencja w fakturze motetów Jacoba Obrechta, „Muzyka” 1988 nr 2; R. Strohm Music in Late Medieval Bruges, Oksford 1990; M.J. Bloxam Sacred Polyphony and Local Traditions of Liturgy and Plainsong. Reflections on Music by Jacob Obrecht, w: Plainsong in the Age of Polyphony, red. T.F. Kelly, Cambridge 1992; M.J. Bloxam Plainsong and Polyphony for the Blessed Virgin. Notes on Two Masses by Jacob Obrecht, „Journal of Musicology” XII, 1994; R.C. Wegman Born for the Muses. The Life andMasses of Jacob Obrecht, Oksford 1994; B.J. Blackburn Obrecht’s „Missa Je ne demande” and Busnois`s Chanson. An Essay in Reconstructing Lost Canons, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgschiedenis” XLV, 1995; R. Sherr A Biographical Miscellany. Josquin, Tinctoris, Obrecht, Brumel, w: Musicología humana, księga pamiątkowa W. i U. Kirkendale’ów, red. S. Gmeinweiser, D. Hiley, J. Riedlbauer, Florencja 1995; R.C. Wegman From Maker to Composer Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450–1500, „Journal of the American Musicological Society” XLIX, 1996; A. Leszczyńska Melodyka niderlandzka w polifonii Josquina, Obrechta i La Rue, Warszawa 1997; R.C. Wegman Agricola, Bordon and Obrecht at Ghent: Discoveries and revisions, „Revue belge de musicologie/Belgisch tijdschrift voor muziekwetenschap” LI, 1997; J. Heidrich Die Missa „Beata progenies” im Chorbuch „Jena 32”. Eine bisher unerkannte Komposition Jacob Obrechts?, „Archiv für Musikwissenschaft” LVII, 2000; S. Gallahager Pater optime: Vergilian allusion in Obrecht’s „Mille quingentis”, „The Journal of Musicology”, XVIII, 2001; R. Staines Obrecht at 500: Style and structure in the Missa „Fortuna desperata”, „The Musical Times” CXLVI, 2005; J. Bali Looking at the sphinx: Obrecht’s Missa Maria zart, „Journal of the Alamire Foundation” II, 2010; B.J. Blackburn Obrecht, Busnoys, and the sign of „3” before 1500, „Journal of the Alamire Foundation” II, 2010; F. Fitch „Two fellows from Ghent”: For the Obrecht and Agricola quincentenaries, „Journal of the Alamire Foundation” II, 2010; L. Holford-Strevens The Latinity of Jacob Obrecht, „Journal of the Alamire Foundation” II, 2010; M.A. Anderson „His name will be called John”: Reception and symbolism in Obrecht’s Missa de Sancto Johanne Baptista, „Early Music” XXXIX, 2011; M.J. Bloxam Text and context: Obrecht’s Missa de Sancto Donatiano in its social and ritual landscape, „Journal of the Alamire Foundation” III, 2011; W. Edwards Word setting in a perfect musical world: The case of Obrecht’s motets, „Journal of the Alamire Foundation” III, 2011; R.C. Wegman Obrecht and Erasmus „Journal of the Alamire Foundation, III, 2011; Ph. Weller Sighting the Obrechtian motet, „Journal of the Alamire Foundation” III, 2011; B.J. Blackburn The corruption of one is the generation of the other: Interpreting canonic riddles, „Journal of the Alamire Foundation” IV, 2012; A. Zayaruznaya What Fortune can do to a minim, „Journal of the American Musicological Society” LXV, 2012; M.J. Bloxam, Ockeghem’s presence in Obrecht’s Masses, „Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis”, LXVII, 2017; W. Fuhrmann Segovia’s repertoire: Attributions and datings (with special reference to Jacob Obrecht) w: The Segovia manuscript: A European musical repertory in Spain, c. 1500, red. W. Fuhrmann, C. Urchueguía, Woodbridge 2019; J. Rifkin Obrecht, Double Counterpoint, and Musical Memory, „Musical Quarterly” CIV, 202.