Malipiero, Gian Francesco

Malipiero Gian Francesco, *18 III 1882 Wenecja, †1 VIII 1973 Treviso, włoski kompozytor. Pochodził z rodziny muzyków wywodzącej się z arystokracji. Jego dziadek Francesco Malipiero był pianistą i kompozytorem oper, a ojciec Luigi pianistą i dyrygentem. Po separacji rodziców w 1893 Malipiero wyjechał z ojcem do Triestu, Berlina, a następnie do Wiednia, gdzie w latach 1898–99 uczęszczał do konserwatorium. W 1899 powrócił do matki przebywającej w Wenecji i rozpoczął naukę kontrapunktu pod kierunkiem M.E. Bossiego w Liceo musicale. Po przeniesieniu się Bossiego do Bolonii kontynuował naukę kompozycji w tamtejszym konserwatorium, gdzie w 1904 uzyskał dyplom. Od 1902, po zapoznaniu się z operą L’incoronazione di Poppea Monteverdiego w weneckiej Biblioteca Marciana, rozpoczął intensywne studiowanie twórczości dawnych mistrzów włoskich, m.in. G.P. da Palestriny, G. Frescobaldiego, C. Gesualda da Venosy, D. Scarlattiego. W 1905 pracował jako kopista u niewidomego kompozytora A. Smareglii i prawdopodobnie był również jego uczniem w zakresie orkiestracji. W 1906 i 1908–09 przebywał w Niemczech, gdzie poznał F. Busoniego, z którym pozostawał później w bliskim kontakcie. Podczas pobytu w Berlinie uczęszczał na lekcje M. Brucha w Hochschule für Musik. Od 1910 mieszkał w Wenecji, odbywał częste podróże do ulubionego miasteczka Asolo, w którym w 1922 zamieszkał na stałe. W 1913 wziął udział w dwu konkursach w Rzymie. Cztery z jego pięciu prac, złożone pod różnymi pseudonimami, zostały nagrodzone w konkursie na kompozycję orkiestrową organizowanym przez Accademia di S. Cecilia (Sinfonia del mare, Impressioni dal vero I, Arione, Vendemmiale). Malipiero zdobył również nagrodę w konkursie operowym za operę Canossa, która w 1914 została wystawiona w Rzymie. Ponadto w 1913 zaczął pracę nad operą Sogno di un tramonto d’autunno wg tekstu G. d’Annunzia i wyjechał do Paryża, aby uzyskać zgodę pisarza na umuzycznienie jego poematu. Podczas tego pobytu zaprzyjaźnił się z A. Casellą. Miał też okazję uczestniczyć w prawykonaniu Święta wiosny Strawińskiego i to doświadczenie uznawał za jedno z najważniejszych w swojej drodze twórczej. W 1917 po odwrocie Włochów spod Caporetto zmuszony był przenieść się wraz z rodziną do Rzymu, gdzie przebywał do 1921. W latach 1917–19 działał w Società italiana di musica moderna, stowarzyszeniu założonym przez Casellę i publikował artykuły w czasopiśmie „Ars nova”. 1923 wraz z Casellą i d’Annunziem przekształcił to stowarzyszenie w Corporazione delle nuove musiche. W latach 1921–24 był profesorem kompozycji w konserwatorium w Parmie, a od 1932 w Liceo musicale w Wenecji. W 1939 został dyrektorem tegoż liceum, które dzięki jego staraniom uzyskało w 1940 rangę konserwatorium. Po przejściu na emeryturę (1952) uczył prywatnie. Dużą część swojej działalności poświęcił Malipiero pracy edytorskiej. W 1926 podjął się redakcji pierwszego kompletnego wydania dzieł Monteverdiego, które zakończył w 1942. Zredagował także dzieła instrumentalne Vivaldiego w ramach edycji rozpoczętej w 1947 przez Istituto Italiano „A. Vivaldi” w Mediolanie. Malipiero przez wiele lat był dyrektorem artystycznym tego instytutu. Wydania dzieł Monteverdiego i Vivaldiego stały się ważnym etapem w rozwoju włoskiej kultury muzycznej. Dzięki licznym inicjatywom Malipiera (był on np. jednym z organizatorów festiwalu Biennale Musica) Wenecja stała się centrum nowej muzyki włoskiej.

Malipiero uważany jest za najwybitniejszego przedstawiciela „generazione dell’Ottanta”, grupy kompozytorów włoskich urodzonych w latach 80. XIX w. Stworzył oryginalny styl inspirowany dawną muzyką włoską. Malipiero żywił niechęć do wszelkich schematów. Zerwał w swojej twórczości z rozwojem tematycznym i formą sonatową. Dążył do tego, aby „zrealizować dzieło, w którym poprzez ciągłe pojawianie się nowych pomysłów nieprzerwanie będą się rodziły i zamierały tematy. Istota sztuki nie będzie polegała na ich transformacji, lecz na sposobie, w jakim się spajają i objawiają.” (H. Prunières, za M. Mila, Gian Malipiero i współczesny irracjonalizm). Uznając system temperowany za niedoskonały odwoływał się często do chorału gregoriańskiego jako źródła prawdziwej muzyki. Stosował różne układy modalne oraz urozmaiconą i swobodną rytmikę, dając prymat melodyce.

Pozostawał Malipiero początkowo pod wpływem impresjonizmu francusko-rosyjskiego (Debussy’ego i Rimskiego-Korsakowa). Z tego okresu pochodzą pierwsze kompozycje ukazujące zarazem jego indywidualność – Impressioni dal vero I (1910–11) i Poemetti lunari (1910). W Impressioni dal vero kompozytor wyraził swoje umiłowanie do natury (ilustracyjność) i wrażliwość na kolorystykę dźwiękową. Duży wpływ na przemiany osobowości twórczej Malipiera wywarła I wojna światowa. Dwie dojrzałe kompozycje z 1917 – Pause del silenzio I i Ditirambo tragico były, wg wypowiedzi Malipiera, formą artystycznego protestu wobec przemocy. W Pause del silenzio kompozytor odrzucił definitywnie pracę tematyczną. W utworze tym, złożonym z siedmiu krótkich, kontrastujących odcinków, elementem łączącym całość jest powracający przed każdym odcinkiem początkowy motyw. Na uwagę zasługuje bogactwo i różnorodność orkiestracji. Z kolei niezwykle dramatyczny Ditirambo tragico wyróżnia się wśród kompozycji orkiestrowych Malipiera napisanych przed 1950 obfitością dysonansów. Do struktury Pause del silenzio nawiązał Malipiero w pierwszych kwartetach smyczkowych Rispetti e strambotti (1920) i Stomelli e ballate (1923). I Kwartet, będący wyrazem niebywałej żywiołowości, rzadko występującej w muzyce Malipiera, stanowi ważne ogniwo w rozwoju kameralistyki włoskiej. Zbudowany z 20 kontrastujących odcinków jest rodzajem swobodnego ronda z dwoma ritornelami. W II Kwartecie poszczególne odcinki (14 cz.) ulegają wydłużeniu, co jest typowe dla twórczości Malipiera z lat 30. W kolejnym kwartecie Cantari alla madrigalesca (1931) kompozytor zrezygnował z podziału na epizody, zmierzając w kierunku ciągłego rozwoju linearnego. Kwartety smyczkowe Malipiera cechuje swoista statyczność wynikająca z nieruchliwej figuracji i używania tylko kilku dźwięków skali; w utworach tych kompozytor dąży do ukazania nieskończonych możliwości brzmieniowych instrumentów smyczkowych.

Zainteresowanie Malipiera elementem brzmieniowym i ekspresyjnym widoczne jest zwłaszcza w jego twórczości koncertowej, gdzie wirtuozeria staje się czynnikiem drugorzędnym. Pierwszym znaczącym utworem są Concerti na orkiestrę (1931), cykl 9 krótkich, miniaturowych koncertów na różne grupy instrumentów (np. Concerto di oboi, Concerto di contrabbassi). Otwierają one serię koncertów Malipiera: I Koncert skrzypcowy (1932), I i II Koncert fortepianowy (1934, 1937), Koncert wiolonczelowy (1937) oraz Concerto a tre (1938). W twórczości symfonicznej Malipiero również poszukiwał swobodnej formy; rezygnując z wzorców symfonii klasycznej nawiązał do sinfonii włoskiej z XVII i XVIII w. oraz do swoich wcześniejszych doświadczeń z Pause del silenzio i Rispetti e strambotti. Cykl symfonii Malipiera rozpoczyna pełna wewnętrznych kontrastów I Symfonia (1933) – tzw. „In quattro tempi come le quattro stagioni” – inspirowana poematami X. Lambertiego. W latach 1945–48 powstało 5 symfonii (III–VII), w których dominuje liryzm i element improwizacyjny oraz widoczne są cechy stylu koncertującego. W V Symfonii „in eco” (1947) w partiach koncertujących dwóch fortepianów pobrzmiewają echa koncertu barokowego, a w VI Symfonii „Degli archi” (1947) wyraźne są powiązania z concerto grosso. Symfonie Malipiera mimo nierównego poziomu zajmują istotne miejsce w rozwoju włoskiej symfoniki.

Konstruowanie utworów instrumentalnych z wielu samodzielnych epizodów znajduje analogie w kształtowaniu utworów teatralnych kompozytora. Malipiero odnosił się negatywnie do włoskiej opery XIX w., miał własną koncepcję teatru muzycznego. Pierwszą próbą był dramat symfoniczny Pantea (1919), w którym zrezygnował z tradycyjnego libretta. Duży sukces odniósł kompozytor w 1925, po pierwszym wystawieniu tryptyku L’Orfeide w Düsseldorfie. Wykorzystał w nim teksty dawnych poetów włoskich, m.in. A. Polizaną, Jacopone da Todi, upatrując w rytmie starej poezji rytm ludowej muzyki włoskiej; w wielu późniejszych operach dokonywał takiej syntezy tekstów poetyckich lub sam pisał libretta. Drugą część tryptyku Sette canzoni (1917), które „narodziły się z walki między dwoma uczuciami: fascynacji teatrem i znudzenia operą” (wypowiedź Malipiera, za J.C.G. Waterhouse, La musica di Gian Francesco Malipiero), określał kompozytor prototypem swojego teatru. Zestawił w nich 7 kontrastujących epizodów (pieśni) połączonych muzycznie, ale niezależnych dramatycznie. Przeciwny narracji i budowaniu wnętrza psychologicznego postaci usunął recytatyw i ograniczył akcję do minimum, pozostawiając ją wyobraźni widza. Następna opera, Tre commedie goldoniane (1922), powstała w latach oddalenia kompozytora od Wenecji i była wyrazem nostalgii za ukochanym miastem i jego przeszłością; w utworze tym wprowadził pewne nawiązania do muzyki dawnej, np. recytatyw secco w stylu „parlando”. Wenecja i świat masek, w którym rzeczy niemożliwe stają się realne, są powracającymi tematami w twórczości operowej Malipiera (np. L’Orfeide, Le aquile di Aquileia, I capricci di Callot, L’allegra brigata).

Innym świadectwem zwrotu do przeszłości jest misterium San Francesco d’Assisi (1921) zainspirowane freskami Giotta. Ten niezwykle wzruszający i kontemplacyjny utwór wyrasta z ducha chorału gregoriańskiego i muzyki Monteverdiego. Do klimatu tego dzieła powrócił Malipiero w misteriach La Cena (1927) i La Passione (1935), a zwłaszcza w Santa Eufrosina skomponowanym w latach kryzysu operowego (1942).

Dopiero w operze Torneo notturno (1929) Malipiero zrealizował w pełni swój ideał teatru. Zredukował prawie całkowicie recytatyw, wyeksponował natomiast partie symfoniczne, przeplatane canzonami. Każdy z 7 nokturnów o dużym napięciu dramatycznym zachowuje autonomię. I tutaj, podobnie jak w wielu utworach Malipiera, widoczna jest predylekcja kompozytora do liczby siedem. Główna pieśń opery Canzone del tempo do słów A. Poliziana powraca siedmiokrotnie w różnej postaci. Torneo notturno, ostatnie symboliczne dzieło Malipiera, zawiera refleksję na temat ludzkiej egzystencji i destrukcyjnego znaczenia czasu. Dominujący w twórczości Malipiera pesymizm i irracjonalizm znalazł wyraz w operze La favola del figlio cambiato (1934), w której podjęty został problem alienacji współczesnego człowieka. Opera powstała na zamówienie L. Pirandella, który pozostawił kompozytorowi pełną swobodę w potraktowaniu tekstu. La favola del figlio cambiato wyznacza nową drogę w twórczości operowej Malipiera. Ważnym środkiem staje się recytatyw, będący swoistym studium rytmicznym słów. W celach wyrazowych Malipiero zastosował różne elementy (jazz, chorał gregoriański, atonalność, pieśni ludowe). Opera przeszła przez faszystowską cenzurę z niewielkimi zmianami i zyskała aplauz publiczności w Brunszwiku. Jednakże po wystawieniu w Rzymie obecny na premierze Mussolini zakazał jej ponownego wystawiania, zarzucając dziełu nieprzyzwoitość moralną. Malipiero, rozgoryczony i prawdopodobnie zmuszony sytuacją polityczną, zwrócił się do klasyki przygotowując Giulio Cesare, Antonio e Cleopatra, Ecuba, La vita è sogno (1935, 1937, 1940, 1941). Do koncepcji dramatyczno-muzycznych z lat 20. powrócił w I capricci di Callot (1942) i L’allegra brigata (1943).

Nową fazę stylistyczną w twórczości Malipiera wyznaczają Fantasie concertanti (1954), złożone z 4 obszernych części, w których kompozytor zastosował struktury modalne i chromatyczne; wykorzystał także technikę serialną. Te tendencje widoczne są również w jego operach. Już w Mondi celesti e infernali (1949) zerwał Malipiero z dominującym we wcześniejszych utworach diatonizmem na rzecz chromatyzmu, który osiągnął apogeum w Venere prigioniera (1955). Kulminacją tego procesu są Dialoghi (1955–57) – 8 kompozycji na różne instrumenty. Cechuje je swobodny chromatyzm. W II i IV Dialogo Malipiero sięgnął do techniki dodekafonicznej, w V Dialogo ukazał możliwości ekspresyjne altówki, w VI Dialogo („quasi concerto” na klawesyn i orkiestrę) nawiązał do barokowych figur rytmicznych, a w VII Dialogo („concerto” na 2 fortepiany i orkiestrę) do koncertu barokowego. VIII Dialogo na baryton i małą orkiestrę zbliżony jest już do „rappresentazione da concerto”. Najważniejszy z utworów typu „rappresentazione da concerto” to Magister Josephus (1957), którego bohaterem jest G. Zarlino. Malipiero wykorzystał w warstwie słownej swego dzieła m.in. Le istitutioni harmoniche Zarlina, a utwór stał się pretekstem odniesień do muzyki przeszłości (m.in. poprzez motywy gregoriański, fragmenty kontrapunktyczne i monodię). Magister Josephus należy do ostatniego etapu twórczości Malipiera, która ma przede wszystkim charakter retrospektywny. Kompozytor powraca do rozwiązań z lat młodzieńczych (np. w Rappresentazione e festa di Carnasciale e della Quaresima z 1961 oraz w Endecatode z 1966 nawiązuje do konstrukcji Sette canzoni) lub cytuje fragmenty z własnych utworów (np. w VI Koncercie fortepianowym z 1964 i w X Symfonii z 1967). Szczególnym przykładem jest opera Gli eroi di Bonaventura (1968) będąca kompilacją najlepszych scen z jego różnych oper. Twórczość operową Malipiera zamykają dwa krótkie dzieła z 1970 – L’Iscariota i Uno dei Dieci o charakterze autobiograficznym.

Malipiero pracował nieprzerwanie do 1971, komponował z niezwykłą łatwością, toteż jego bardzo obszerny dorobek jest zróżnicowany pod względem poziomu artystycznego. Do głównych wydawców jego dzieł należą firmy: Ricordi i Suvini Zerboni – Mediolan, Chester – Londyn, Universal Edition. Niemal zupełny brak nagrań muzyki Malipiera sprawia, iż mimo przyznawania mu ważnej pozycji w historii muzyki włoskiej XX w. pozostaje on kompozytorem mało znanym.

Literatura: H. Prunières Le renouveau musical en Italie. Gian Francesco Malipiero, Bolonia 1919; H. Amano Francesco Malipiero e C. Debussy, Kobe 1927; F. Alfano, A. Casella, M. Castelnuovo-Tedesco i in. Malipiero e le sue „Sette canzoni”, Rzym 1929; F. Ballo „I »capricci« di Callot” di Gian Francesco Malipiero, Mediolan 1942; M. Bontempelli, R. Cumar Gian Francesco Malipiero, Mediolan 1942; L’opera di Gian Francesco Malipiero, red. G. Scarpa, Treviso 1952; M. Labroca Malipiero, musicista veneziano, Wenecja 1957; A. Gianuario Gian Francesco Malipiero e l’arte monteverdiana, Florencja 1973; Omaggio a Malipiero. Venice 1972, «Studi di musica veneta» IV, red. M. Messinis, Florencja 1977; M. Mila Gian Malipiero i współczesny irracjonalizm, tłum. J. Stankiewicz, «Pagine» III 1979; Gian Francesco Malipiero e le nuove forme della musica europea. Reggio Emilia 1982, «Quaderni di Musica/Realtà» III, red. L. Pestalozza, Mediolan 1984; Malipiero, scrittura e critica, «Studi di musica veneta» VIII, red. M. T. Muraro, J. C. G. Waterhouse, Florencja 1984; J.C.G. Waterhouse La musica di Gian Francesco Malipiero, Turyn 1990; M. Luccisano La musica pianistica di Gian Francesco Malipiero, „Nuova Rivista Musicale Italiana” XXX 1996; numery specjalne czasopism: „La rassegna musicale” XV 1942, „L’approdo musicale” 1960 nr 9, „Musica d’oggi”, nowa seria, IV 1961.