Lalo, Edouard

Lalo Edouard Victor Antoine, *27 I 1823 Lille, †22 IV 1892 Paryż, francuski kompozytor. Pochodził z hiszpańskiego rodu osiadłego w XVI w. we Flandrii i północnej Francji. Lekcje muzyki, jakie pobierał u wiolonczelisty Baumanna w Lille, a następnie w tamtejszym konserwatorium (gra na skrzypcach, harmonia), miały stanowić dlań wykształcenie uzupełniające, przeznaczony był bowiem zgodnie z rodzinną tradycją do zawodu wojskowego. Mając lat 16, Lalo powziął jednak decyzję całkowitego oddania się muzyce, co przywiodło go do konfliktu z ojcem: w 1839 opuścił na zawsze rodzinny dom i udał się do Paryża, gdzie pozostał do końca życia. Zrazu był tam uczniem F.A. Habenecka w konserwatorium (gra na skrzypcach), studiował też kompozycję u J. Schulhoffa i J.E. Crèvecoeura; powstałe w tym czasie utwory – m.in. 2 symfonie – zniszczył. Przez przeszło 20 następnych lat komponował okazjonalnie, od 1849 publikując niekiedy drobne utwory wokalne i kameralne. Okres ten wypełniło mu udzielanie lekcji muzyki, gra na skrzypcach w rozmaitych orkiestrach paryskich, a przede wszystkim działalność jako kameralisty: w 1855 wspólnie m.in. z J. Armingaudem i J. Jacquardem założył kwartet smyczkowy i uczestniczył z nim w Soirées de Musique de Chambre, które służyły rozpowszechnianiu kameralnej muzyki klasyków wiedeńskich oraz Mendelssohna i Schumanna we francuskim środowisku muzycznym. W 1865 poślubił swą uczennicę, śpiewaczkę Julie Bernier de Maligny. Wówczas dopiero oddał się intensywnej pracy kompozytorskiej; wprawdzie pierwsze ambitne dzieło Lalo – opera Fiesque (1867) – nie doczekało się premiery, jednak poczucie wysokiej wartości tego utworu (partyturę wydał Lalo własnym nakładem w 1875), potwierdzone sukcesem kilku późniejszych dzieł opartych w całości na muzyce Fiesque (m.in. Divertissement 1872), stało się dla Lalo potężnym impulsem twórczym. W latach 1873–79 stworzył serię różnych co do gatunku koncertujących dzieł, przeznaczonych na skrzypce, a także na wiolonczelę i orkiestrę (wśród nich Symfonię hiszpańską 1874); ich udane prawykonania, m.in. z udziałem P. Sarasatego przyniosły Lalo duży rozgłos. Jednocześnie od 1875 pracował nad operą Le roi d’Ys, której większą część ukończył w 1881; liczne estradowe prezentacje jej fragmentów nie nakłoniły jednak kierownictwa paryskiej opery do wystawienia dzieła; Lalo otrzymał natomiast propozycję napisania baletu. Mimo napiętego terminu i choroby Lalo stworzył na przełomie 1881/82 balet Namouna (w ostatniej fazie pracy z pomocą Ch. Gounoda), który, wystawiony zaledwie kilkakrotnie, w 1882 stał się przedmiotem zarówno ataków ze względu na rzekome naśladownictwo Wagnera, jak i entuzjastycznych pochwał, m.in. młodego Debussy’ego, z uwagi na oryginalność brzmienia. W 1886 Lalo przepracował operę Le roi d’Ys; wystawiona 7 V 1888 na scenie Opéra-Comique w Paryżu odniosła olbrzymi sukces, jedyny na taką skalę w całej karierze kompozytorskiej Lalo. W swych ostatnich dziełach kompozytor podjął powtórnie w rozmaitych wersjach wątki opery Fiesque (pantomima Neron, Symfonia g-moll, nieukończona opera La jacquerie). Jego syn, Pierre Lalo (1866–1943), był wpływowym krytykiem muzycznym o konserwatywnej orientacji, wyrażonej zwłaszcza w cyklach artykułów zamieszczanych w „Le Temps” (1898–1914), błyskotliwych i ostro polemizujących z estetyką Debussy’ego i jego naśladowców, do których autor zaliczał m.in. Ravela. Pisma Pierre’a Lalo zostały wydane w zbiorach La musique, Paryż 1898–99, De Rameau à Ravel. Portraits et souvenirs, Paryż 1947; opublikował też pracę Richard Wagner ou le Nibelung, Paryż 1933.

Okres pełnej dojrzałości i aktywności twórczej Lalo przypadł na lata 1867–86; dzieła powstałe w tym czasie stanowią jedną z najważniejszych kart francuskiej muzyki 2. połowy XIX w. Wyróżniają się dwie grupy utworów: symfoniczne, reprezentowane głównie przez dzieła na instrument solowy i orkiestrę, oraz sceniczne – balet Namouna i opera Le roi d’Ys. Koncertujące dzieła symfoniczne, w których Lalo wykorzystał doświadczenia ze swych wcześniejszych utworów kameralnych, wykazują bądź tendencję do zbieżności ze swobodnie, lecz nie nazbyt luźno potraktowanym gatunkiem symfonii (5-częściowa Symphonie espagnole), bądź też stanowią oryginalne rozwinięcie wirtuozowskiego koncertu solowego, polegające na równomiernym rozłożeniu narracji muzycznej pomiędzy instrument solowy a orkiestrę przy zachowaniu takich specyficznych cech pierwowzoru jak manieryczne powstrzymywanie toku muzycznego przez ostre sforzata orkiestry tutti, a następnie inicjowanie go przez instrument solowy w formie recytatywnych fraz (Koncert wiolonczelowy). We wszystkich tych dziełach zaznacza się wyrazista, plastyczna tematyka, zawierająca często nieregularne ugrupowania rytmiczne prowadzące do chwilowych niejednoznaczności metrycznych, rzutujących na cały przebieg wskutek dążności do konsekwentnego, klasycznie rozumianego rozwoju formy, zawsze przejrzystej i zwartej. Z cechami tymi harmonizuje upodobanie Lalo do wyzyskiwania wątków muzyki ludowej różnych narodów europejskich (Fantaisie norvégienne, Concerto russe) sprzyjające ujawnieniu wielkiego temperamentu rytmicznego i skłonności do dobitnego, nieraz może nadmiernie żywiołowego kształtowania toku muzycznego, wśród którego znamion niektórzy badacze podkreślają znaczenie elementów scherzandowych. Tak zorientowanemu typowi myślenia muzycznego odpowiada faktura zdecydowanie homofoniczna, a przez to bogata w barwy harmoniczne, i prosta, jednoznaczna brzmieniowo instrumentacja. Partie solowe, wykonawczo atrakcyjne, pozostają w całkowitej równowadze wobec innych elementów przebiegu dzieła jako integralny składnik całości. Tak ukształtowane dzieła koncertujące Lalo zdobyły swego czasu znaczną popularność jako przystępne, a zarazem zajmujące i artystycznie dopracowane pozycje repertuarowe; z nich Symfonia hiszpańska jest obok niektórych utworów C. Saint-Saënsa i C. Francka najczęściej grywanym dziełem francuskiej symfoniki tego okresu. Popularności nie zachowały scen, utwory Lalo, mimo że w nich kompozytor ulokował swe najwyższe ambicje; dyskusje, jakie towarzyszyły premierze baletu Namouna, zwłaszcza tyczące jego brzmieniowej strony, podważa fakt znacznego udziału Ch. Gounoda w pracy nad instrumentacją utworu, odznaczającego się nietypową dla Lalo subtelnością rozwiązań kolorystycznych. W pełni reprezentatywnym dziełem Lalo jest natomiast opera Le roi d’Ys oparta na bretońskim podaniu i utrzymana w typie opery baśniowej, przez co wyróżnia się wśród francuskich produkcji scenicznych tego okresu. Udane, inspirujące libretto znalazło w muzyce Lalo wysokiej wartości realizację dzięki trafnej charakterystyce postaci i przemyślanemu planowi dramaturgicznemu; opera ta uchodzi za jego najwybitniejsze osiągnięcie twórcze.

Literatura: M. Dufour Edouard Lalo, Lille 1908; H. Malherbe Edouard Lalo. Conférence prononcée… 23 décembre, 1920, Paryż 1921; G. Servières Edouard Lalo, Paryż 1925; A. Pougin Edouard Lalo, „Le ménestrel” LVIII, 1892; P. Dukas Edouard Lalo, ReM IV, 1923; K.R. Bratchel Edouard Lalo zum 75. Todestag am 22. April, „Musica” XXI, 1967 Edouard Lalo. Correspondance, wyd. Joel-Marie Fauquet, Paryż 1989.