Wacław z Szamotuł

Wacław z Szamotuł, Venceslas, Venceslaus, a Schamotuli, Samotulinus, Schamotulinus, Samotulius, Scamotulinus Vencislaus, V. S., W. S. (wersje spolszczone: Szamotulczyk, Szamotulski wprowadzali autorzy w XIX i w 1. poł. XX w.), *między 1520 a 1525 Szamotuły lub okolica, †ok. 1560, polski kompozytor. Według Sz. Starowolskiego Wacław z Szamotuł „od dzieciństwa oddany naukom wyzwolonym najpierw w Poznaniu (…) [na Akademii Lubrańskiego], później w Krakowie w Gimnazjum Głogowskim (…) pilnie przykładał się do literatury greckiej i rzymskiej, a wkrótce na uczelni Jagiellońskiej opanował filozofię Arystotelesa, osiągając tytuł magistra” (przekład tu i niżej według A. i Z.M. Szweykowskich, tłumaczenie J. Starnawskiego budzi we fragmencie poświęconym Wacławowi z Szamotuł pewne wątpliwości). Potwierdzenia tej ostatniej wiadomości nie udało się odnaleźć w dokumentach Akademii Krakowskiej, natomiast wśród immatrykulowanych w 1538 figuruje „Wacław z Szamotuł, syn Adama”, co najpewniej dotyczy kompozytora. Z druku wiersza Wacława z Szamotuł na śmierć królowej Elżbiety (1545) wiadomo, że był on „od dawna” sekretarzem Hieronima Chodkiewicza, kasztelana trockiego i członka Królewskiej Rady Litewskiej. 6 V 1547 został przyjęty w Wilnie na dwór królewski Zygmunta Augusta, gdzie działał do ok. 1555 na stanowisku kompozytora. Jego wynagrodzenie określa J. Prus jako bardzo dobre, a E. Głuszcz-Zwolińska jako umiarkowane, ale otrzymywał też dodatkowe sumy, np. w 1554 kwotę równą rocznej pensji (50 florenów „za trud komponowania”), czy 1555 w związku chorobą – 20 florenów. Nieznana jest data zaangażowania Wacława z Szamotuł na dwór wojewody wileńskiego Mikołaja Radziwiłła, patrona kalwinizmu na Litwie, któremu już w 1545 dedykował wyżej wymieniony druk wiersza; zatrudnienie to jest potwierdzone dopiero na karcie tytułowej kancjonału J. Zaremby (1558). Na wymienionych dworach Wacław z Szamotuł musiał się stykać z wieloma wybitnymi postaciami życia kulturalnego, z pewnością wiadomo o jego przyjaźni z A. Trzecieskim młodszym, który napisał wiersz wychwalający kompozytora, zamieszczony w Łazarzowym druku jego Lamentationes, oraz elegię na jego śmierć. Właśnie na podstawie elegii, z której wynika, że była pisana bezpośrednio po tym wydarzeniu i powstała w Pińczowie (gdzie poeta przebywał w latach 1560–61), A. i Z.M. Szweykowscy ustalili przybliżony rok śmierci Wacława z Szamotuł; autor wiersza wspomina też, że Wacław z Szamotuł zmarł zaledwie 10 miesięcy po ślubie, w wieku 34 lat. W związku z tym nieaktualna okazała się powtarzana w dawniejszej literaturze za Sz. Starowolskim informacja o śmierci kompozytora (mającego niespełna 43 lata) w 1572, a nawet przesunięcie przez A. Chybińskiego roku na 1568. Na podstawie tekstu tejże elegii wysuwane jest przypuszczenie, że śmierć Wacława z Szamotuł nastąpiła w Pińczowie.

Wacław z Szamotuł uważany jest za najwybitniejszego polskiego kompozytora XVI w. zarówno ze względu na wielki talent, jak i na wykształcenie w tej dziedzinie. Przy jego bezbłędnym i wszechstronnym opanowaniu rzemiosła zadziwiający jest brak jakiejkolwiek wiadomości o studiach zagranicznych. Wydane w 1553 przez krakowską oficynę Łazarza Andrysowica Quatuor parium vocum Lamentationes Hieremiae Prophetae (…) Quibus adiunctae sunt Exclamationes passionum to najobszerniejsza zachowana kompozycja wydana drukiem w XVI-wiecznej Polsce i największa inicjatywa edytorska do czasu ukazania się Melodii na psałterz polski Mikołaja Gomółki (1580). W całości zachowały się dwie księgi głosowe (cantus w Ratyzbonie, tenor w Monachium), ale odkryty w 2016 w Gnieźnie druk Andrysowica z fragmentami brakującego altu i basu pozwala na odzyskanie ponad stu taktów z obu zaginionych ksiąg. Jak wskazuje tytuł, Lamentationes były przeznaczone – inaczej niż Exclamationes Passionum – na zespół głosów „równych” (a voce pari), w tym przypadku na głosy męskie, co potwierdza zestaw kluczy (klucz altowy dla cantus, klucz tenorowy dla altus). Nie musiało to jednak oznaczać, że Wacław z Szamotuł kierował się męską obsadą wawelskiej kapeli rorantystów, mogło raczej wynikać z XVI-wiecznej tradycji opracowań lamentacji w niskim rejestrze głosów. Księga tenorowa zawiera zadedykowany królowi Zygmuntowi II Augustowi obszerny poemat łaciński (Carmen nuncupatorium) autorstwa samego kompozytora, opisujący cierpienia narodów chrześcijańskich pod tureckim jarzmem. Wyjaśniając genezę i posępny charakter swojego dzieła, Wacław z Szamotuł daje wstrząsający opis inwazji tureckiej na Węgry i przestrzega przed podobnym losem mieszkańców Mołdawii – graniczącego z Polską i Turcją państwa buforowego, w tym czasie całkowicie pogrążonego w chaosie. Ponieważ Zygmunt II August starał się tam odbudować swoje wpływy, poemat Wacława można traktować jako przedłużenie dyplomacji – jako apel o wierność polskiemu królowi.

W całej, szczątkowo zachowanej twórczości Wacława z Szamotuł panuje zgodny z normami połowy XVI w. kontrapunkt. Oba drukowane motety są przeimitowane, złożone niemal wyłącznie z przeprowadzeń fraz tematycznych, subtelnie skontrastowanych dla uniknięcia monotonii. Trzeci oparty jest na równonutowym, niekiedy zdobionym cantus firmus wędrującym z tenoru do cantus i z powrotem, a w doksologii też do basu. Na chorałowej melodyce oparte są lamentacje i po części pasje. Te pierwsze składają się z serii po trzy lekcje na wszystkie trzy ostatnie dni Wielkiego Tygodnia. Analogicznego doboru wersetów i tonów lamentacyjnych jak dotąd nie odnaleziono, ale są one bliskie zestawom zachowanym w rękopisach wawelskich z XV w. (m.in. Archiwum Krakowskiej Kapituły Katedralnej, rkp. 59, 240 i 58), a w lekcjach na Wielki Piątek zbliżone też do tonów określonych przez E.C. Cramera jako hiszpańskie. Poszczególne lekcje są utworami znacznych rozmiarów, od 148 do 235 breves (taktów), w których opracowane są po 3 lub 4 wersety wraz z rozpoczynającymi je – z jednym wyjątkiem – hebrajskimi literami; każda lekcja zakończona jest opatrzonym inną muzyką zwrotem „Hierusalem, convertere…”, a pierwsza z pierwszego dnia rozpoczęta (podobnie jak w rękopisach wawelskich!) zwrotem „Et factum est…”. Linia żadnego z zachowanych głosów (z wyjątkiem tenoru w większości liter) nie sprawia wrażenia cantus firmus, ale obie – przy fakturze imitacyjnej, homorytmicznej, czy przy polifonii swobodnej – przepojone są melodyką lamentacyjnych tonów. Po zakończeniu każdej lekcji pierwszego dnia podane jest w tenorze miejsce (Crac.) i data, najpewniej ukończenia kompozycji: 17 Mar. 1552, 26 Mar. 1552 i 5 Apr[li]s 1552. Podobnie, ale w obu księgach głosowych, podane jest miejsce (Crac.) i data na końcu każdej pasji: 26 Feb. 1551, 10 Mar. 1551 i 10 Mar. 1550 (!). W pasjach opracowane są wszystkie (z wyjątkiem Jezusa) wypowiedzi oratio recta pojedynczych postaci i tłumu, kolejno z ewangelii wg św. Mateusza, Marka i Łukasza. W rezultacie są to zbiory odrębnych odcinków, liczących od 3 do 41 breves, tylko wyjątkowo następujących po sobie, a zasadniczo przewidzianych do przeplatania śpiewu chorałowego ewangelisty i Jezusa. I tu melodyka przepojona jest formułami tonu pasyjnego, ale żaden z głosów nie ma cech cantus firmus; dramatyczne teksty dały kompozytorowi okazję do konstruowania zwrotów o ekspresji podkreślonej rytmem czy skokami melodycznymi. Liczba odcinków w kolejnych pasjach jest zróżnicowana w zależności od ewangelii; w pierwszej jest ich 41 (o łącznych rozmiarach 342 breves), w drugiej – 30 (243 breves), w trzeciej – 29 (248 breves).

Pieśni Wacława z Szamotuł charakteryzuje zamierzona prostota, wykazują one jednak pewne zróżnicowanie pod względem rozmiarów (8–41 breves, zawsze jest to opracowanie pierwszej ze zwrotek) i faktury. W Psalmie I kompozytor umieścił w tenorze jako cantus firmus utrzymaną w tanecznym trójmiarze melodię znaną z wcześniejszych źródeł czeskich, polskich i niemieckich i opracował ją niemal nota contra notam; w Christe… wprowadził jako cantus frmus w cantus melodię hymnu, częściowo w dłuższych wartościach, częściowo rytmizowaną i zdobioną, i skontrapunktował ją głosami o znacznej samodzielności rytmicznej, podobnie jak uczynił to w Pieśni o narodzeniu… z umieszczoną w tenorze w długich wartościach melodią dawnej kolędy Dies est laetitiae; w tak samo zbudowanej Modlitwie… zapewne sam skomponował melodię tenoru, która zyskała później samodzielny byt w kancjonałach 1-głosowych, podobnie jak tenor Psalmu XIV, C Psalmu LXXXV i oba te głosy z Powszedniej spowiedzi; natomiast żaden z głosów nie wyróżnia się w akordowo pomyślanym a interesującym pod względem metrycznym Psalmie CXVI.

Uzyskiwanie pięknego brzmienia przez misterne łączenie głosów, to jeden z aspektów kunsztu Wacława z Szamotuł, ponadto jednak w jego dziełach, niezależnie od gatunku, przejawia się przekonanie kompozytorów epoki, że tworzona muzyka powinna być komentarzem do tekstu, któremu towarzyszy, powinna potęgować nie tylko jego wyraz, ale i sens, a w przypadku tekstu religijnego może być także trudno uchwytną dla słuchacza osobistą modlitwą. W rezultacie obserwujemy dosłowne ilustrowanie poszczególnych słów: zmiana faktury wywołująca wrażenie przyspieszenia przy „accelera” (pospiesz, przyspiesz) w In te, Domine…, milczenie cantus w całym dość długim odcinku lamentacji do tekstu „Niech siedzi (…) w milczeniu”, zupełnie wyjątkowy trójmiar zaburzający metrum w eksklamacji do słów „Podburza lud”, skok oktawy w górę w najbardziej słyszalnym głosie przy „a na górze” w Psalmie XIV, czy też mniej dosłowne kojarzenie „ciemności” z niskim rejestrem wszystkich głosów w Modlitwie…, a „światłości” z przejściem do jaśniejszego rejestru w Christe…. Oprócz tych typowych zabiegów pojawia się też bardziej wyrafinowane wprowadzenie symboliki melodii i najbardziej – symboliki liczb. Cytaty melodii, wzmacniające sens słów przez skojarzenie ich z pierwotnym tekstem towarzyszącym danej melodii, można zauważyć w obu drukowanych motetach. W In te, Domine… słowom „(In iustitia tua) libera me” towarzyszy fraza muzyczna zaczerpnięta z początku sekwencji „(Lauda Sion) Salvatorem” w ten sposób, że melodia przypadająca na słowo „Zbawiciel” przypada na „wybaw mnie”, a skojarzenie to musiało być uchwytne dla wielu słuchaczy. Ego sum… rozpoczyna fraza użyta w dwóch wariantach przez Clemensa non Papa w motetach o „tematyce pasterskiej”: Pastores quidnam vidistis i Erravi sicut ovis („Błądziłem jako owca”); i to skojarzenie jest czytelne, a równocześnie świadczy o doskonałej orientacji Wacława z Szamotuł w twórczości niewiele starszego mistrza. Symbolika liczb występuje w In te, Domine…, w którym nie tylko dwie części, mimo znacznej różnicy w długości tekstu, zachowują uważaną za najdoskonalszą proporcję 1:1, ale każda trwa 77 breves (jest to podkreślone niezwykłym rozwiązaniem notacyjnym: longa jest wprowadzona w części 1. nie jako ostatnia nuta, lecz jako przedostatnia, co czyni jej czas trwania wymiernym), a ta liczba była uważana za symbol przebaczenia grzechów, co doskonale koresponduje z treścią psalmu. M. Perz wykrył też symboliczne trzykrotne wystąpienie trzech dewiz melicznych w Powszedniej spowiedzi, w której tekście jest mowa o Św. Trójcy. Jest to szczególnie zadziwiające, ponieważ trudno się było spodziewać tak skomplikowanej struktury polifonicznej w pieśni pozornie należącej do najprostszych, o fakturze niemal ściśle homorytmicznej. Wymienione zabiegi z dziedziny symboliki liczb wyjaśniają trudną wcześniej do zinterpretowania opinię Starowolskiego, według którego Wacław z Szamotuł „tak upodobał sobie proporcje ze studiów matematycznych, że dźwięki muzyczne i metra według nich układał, a w obu nie szedł za pospolitym upodobaniem tak, że go współcześni w Polsce na ogół nie rozumieli”. W istocie, 77 breves nie jest w stanie doliczyć się żaden słuchacz; jest to ezoteryka zrozumiała w zasadzie jedynie dla kompozytora i dla Adresata modlitwy.

Literatura: J. Zaremba Pieśni chwa[ł boskich], Brześć Litewski 1558, faksymile i transkrypcja fragmentów wyd. B. Brzezińska i A. Kawecka, «Monumenta Musicae in Polonia», red. J. Morawski, seria B, «Collectanea Musicae Artis» 1989; A. Trzecieski De obitu Venceslai Samotulini, musicorum in Regno Poloniae Principis. Threnodia, w: Silvarum liber primus, Kraków 1568, wyd. i przekł. pol. J. Krókowski, w: A. Trzecieski Dzieła wszystkie, t. 1 : Carmina. Wiersze łacińskie, «Biblioteka Pisarzów Polskich» seria B, nr VIII, Wrocław 1958; Sz. Starowolski Scriptorum polonicorum hekatontas, Frankfurt n. Menem 1625, Wenecja 2. wyd.1627, przekł. J. Starnawski pt. Setnik pisarzów polskich, Kraków 1970; J.D. Janocki Ianociana, t. 1, Warszawa 1776; H. Przybylski Wacław z Szamotuł, Szamotuły 1935; A. Chybiński Wacław z Szamotuł, „Kwartalnik Muzyczny” 1948; Z.M. Szweykowski Kultura wokalna XVI-wiecznej Polski, Kraków 1957; A. i Z.M. Szweykowscy Wacław z Szamotuł – renesansowy muzyk i poeta. Szkic biograficzny, „Muzyka” 1964 nr 1–2; R. Mazurkiewicz O melodiach kancjonałów Jana Seklucjana z 1547 i 1559 roku, Kraków 1967; J. Prus Muzyka na Wawelu, «Kraków Dawniej i Dziś» XIX, Kraków 1975; E.C. Cramer Some Observations Concerning the Lamentations and Passions of W. z Szamotuł, „Journal of the Canadian Association of University Schools of Music” V, 1975; E.C. Cramer Związki z muzyką hiszpańską w „Lamentacjach” Wacława z Szamotuł, „Muzyka” 1979 nr 3; P. Poźniak Symbolika liczb w twórczości Wacława z Szamotuł i Mikołaja Zieleńskiego, w: Muzykologia krakowska 1911–1986, red. E. Dziębowska, Kraków 1987, wersja ang. pt. The Symbolism of Numbers in the Works by W. of Szamotuły and M. Zieleński, „Polish Art Studies” nr 11, 1990; E. Głuszcz-Zwolińska Muzyka nadworna ostatnich Jagiellonów, Kraków 1988; E.C. Cramer Nowe spojrzenie na styl muzyczny Wacława z Szamotuł, „Muzyka” 1991 nr 2 (zawiera pełne zestawienie dwóch głosów lamentacji); T.M.M. Czepiel Music at the Royal Court and Chapel in Poland, c. 1543–1600, «Outstanding Dissertations in Music from British Universities», Nowy Jork 1996; J. Kubieniec Lamentacje chorałowe w krakowskich rękopisach liturgicznych od XII do XVIII wieku, „Muzyka” 1999 nr 1; P. Poźniak Repertuar polskiej muzyki wokalnej w epoce Renesansu, Kraków 1999; M. Perz Sekrety pieśni Wacława z Szamotuł „Ach mój niebieski Panie”, w: Anabasis, księga pamiątkowa K. Pisarkowej, red. I. Bobrowski, Kraków 2003; Polska pieśń wielogłosowa XVI i początku XVII wieku, red. P. Poźniak, W. Walecki, 2 t. (Nuty i komentarze, Teksty pieśni), «Monumenta Musicae in Polonia», Kraków-Warszawa 2004; J. Łukaszewski, W. Wydra Fragmenty „Kota z Lwem” Mikołaja Reja i innych druków z XVI w. odnalezione, Poznań 2016; R.J. Wieczorek, M. Wysocki „Lamentationes” Wacława z Szamotuł: fragmenty brakujących głosów odnalezione w Gnieźnie, „Muzyka” 62, 2017 nr 2; M. Szelest Nowo odkryte fragmenty „Lamentationes” Wacława z Szamotuł: przyczynek do odczytania źródła, „Muzyka” 63, 2018 nr 1; Sub Ursae. Under the Northern Sky. Complete Works of the Polish Renaissance Master Wacław z Szamotuł (Venceslaus Schamotulinus), Raumklang 2018, RK 3801 (płyta CD zawierająca premierowe nagranie zrekonstruowanych Lamentationes Wacława z Szamotuł); R.J. Wieczorek Music and patronage in light of letters of dedication: Wacław of Szamotuły, Valentin Bakfark and King Sigismund II Augustus, „Muzyka” 68, 2023 nr 1.