Tomaszewski, Henryk

Tomaszewski Henryk, właściwie Heinrich Karl Robert Koenig, *20 XI 1919 Poznań, †23 IX 2001 Kowary, polski tancerz, aktor-mim, choreograf i reżyser, wywodzący się z polsko-niemieckiej rodziny (w 1945 przybrał nazwisko panieńskie babki ze strony ojca). Lata 1945–47 spędził w Krakowie, uczył się aktorstwa w Studium Dramatycznym I. Galla i tańca klasycznego w Studio Baletowym F. Parnella. W latach 1946–47 współpracował z Polskim Teatrem Akademickim (m.in. występował w etiudzie pantomimicznej Strach na wróble własnego autorstwa) oraz tańczył w Balecie Parnella. W 1948 osiadł we Wrocławiu, tamże w latach 1948–59 był pierwszym tancerzem zespołu baletowego Opery. W 1956 utworzył Studium Pantomimy przy Państwowych Teatrach Dramatycznych, przekształcone 1958 w Miejski Teatr Pantomimy, noszący od 1959 nazwę Wrocławski Teatr Pantomimy (od 2003 im. Henryka Tomaszewskiego), w którym do 1962 występował, do 1998 był dyrektorem naczelnym i do końca życia dyrektorem artystycznym, scenarzystą, choreografem oraz inscenizatorem (zrealizował 24 premierowe programy, w latach 1956–78 zespół dał 2500 przedstawień na całym świecie). W latach 1964–99 Tomaszewski reżyserował też spektakle teatralne i operowe, m.in. w Poznaniu, Krakowie, Jeleniej Górze, Oslo, Amsterdamie i Sztokholmie. Laureat kilkudziesięciu nagród za wybitne osiągnięcia choreograficzne i teatralne, w tym: złotego medalu Swedish Dance Association (1963), Złotej Gwiazdy na VIII Międzynarodowym Festiwalu Tańca w Paryżu (1970), nagrody państwowej I stopnia (1986), nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2000). Działalności Tomaszewskiego i jego Teatru Pantomimy zostały poświęcone filmy dokumentalne: Pantomima Wrocławska (reż. F. Fuchs, 1974), Henryk Tomaszewski i jego teatr (reż. E. Sitek, 1997), Henryk Tomaszewski. W poszukiwaniu Eurydyki (reż. T. Żukowski, 1999).

Zamierzeniem Tomaszewskiego było stworzenie „teatru pantomimy” – nowej dziedziny sztuki, posługującej się środkami wyrazu i formami ruchu, odbiegającymi od wzorców pantomimy klasycznej i solowego mimu francuskiego. Rozpoczynał od składanek kilku (od 4 do 8) krótkich, niemal wyłącznie solowych mimodramów o różnorodnej tematyce (programy I–VI, 1956–63); w programach VII–IX (1964–68) stopniowo zmniejszał liczbę mimodramów (od 4 do 2) oraz coraz ściślej wiązał je tematycznie, by „uczynić z nich widowiska jednolite i zwarte”. Od X programu Odejście Fausta tworzył wyłącznie 1-częściowe, pełnospektaklowe, monotematyczne choreodramy, zróżnicowane stylistycznie, całkowicie oparte na pantomimie zespołowej, będącej jednym z głównych wyróżników jego spektakli.

Jednym z kluczy do zrozumienia złożonej formuły teatru pantomimy Tomaszewskiego jest koncepcja „teatru kulistego”. Tomaszewski założył w niej, że punktem centralnym, „alfą i omegą sztuki jest człowiek” (np. twórca, aktor-mim, widz, bohater spektaklu), który z jednej strony „otoczony przez świat zewnętrzny” wpływa nań swym działaniem, uczuciami i myślami, z drugiej zaś „stoi wokół” świata i poddawany jest jego oddziaływaniom. Przejawy „kulistości” widoczne są m.in. w tematyce; za wyjątkiem spektakli z lat 1961–66, których treścią są pojęcia abstrakcyjne (np. idea, ruch, cnota), w teatrze pantomimy Tomaszewskiego przedstawiane są działania, emocje, uczucia, sny i marzenia współczesnego człowieka – ofiary skrajnego poniżenia, bólu i nędzy, pozostającej w nieustannym konflikcie z otoczeniem (według Tomaszewskiego każda czynność jest walką, a każda interakcja z otoczeniem – konfliktem), a mimo to godnej uwielbienia i miłości. Przekonany, że pantomima nie ma odtwarzać rzeczywistości, lecz stwarzać jej iluzję, w swoich scenariuszach Tomaszewski chętnie sięgał do mitów, legend i eposów, podkreślając charakterystyczne dla tych gatunków antynomie: życie–śmierć, chaos–harmonia, przemiana–stagnacja.

Teatr pantomimy Tomaszewskiego to „teatr ruchu”, w którym anegdota literacka jest jedynie źródłem inspiracji dla właściwego „tekstu” spektaklu, jakim jest ruch – nośnik znaczeń i zarazem środek ekspresji, budulec fabuły i dramaturgii. Każdy mimodram i choreodram cechuje niepowtarzalny zasób ruchowych środków wyrazu. Tomaszewski tworzył go w tzw. „procesie identyfikacji”, polegającym na odnajdowaniu ekwiwalentów ruchowych wybranych cech przedmiotów, stanów emocjonalnych oraz pojęć ogólnych. W tym celu przekształcał artystycznie („poezja gestu”) środki pantomimiczne, wzbogacone o elementy pochodzące m.in. z tańca nowoczesnego, akrobatyki, mimiki filmu niemego, schematów ruchowych teatru japońskiego i obrzędów ludowych. Aby być w pełni zrozumiałym, Tomaszewski zwalniał lub zatrzymywał ruch, zwłaszcza w scenach zespołowych. Przypisując pantomimie zespołowej funkcje „zbiorowej jedności” lub „zbioru jednostek”, poszerzał lub zawężał obszar znaczeń przekazywanych poprzez ruch.

Teatr pantomimy Tomaszewskiego to także „teatr totalny”, w którym różnorodne elementy spektaklu (kolor, światło, rekwizyt, kostium, dźwięk, dym, kadzidła, itd.) są ściśle podporządkowane koncepcji artystycznej twórcy. Powstałe we współpracy z wybitnymi polskimi scenografami i kompozytorami (m.in. J. Przeradzka, Z. de Ines, K. Pankiewicz, K. Wiśniak, A. Bloch, R. Augustyn, J. Łuciuk) stanowią dekoracyjny, plastyczny i dźwiękowy komponent spektaklu, który może symbolizować także postaci, zdarzenia lub pojęcia. Teatr pantomimy w ujęciu Tomaszewskiego jest jednak przede wszystkim sztuką porozumiewania się z widzem, „grą fantazji” odbiorców. Dlatego też „atakując teatrem” Tomaszewski chciał pobudzić wyobraźnię widzów do jak najbardziej wieloznacznego odczytania dzieła, nawet jeśli byłoby niezgodne z pierwotnymi założeniami twórcy.

Literatura: A. Hausbrandt Tomaszewski. Pantomima, Warszawa 1974; J. Hera Henryk Tomaszewski i jego teatr, Warszawa 1983; „Notatnik Teatralny” nr 30/31, 2003/04, poświęcony życiu i twórczości Henryka Tomaszewskiego; K. Smużniak Teatr pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Prolegomena do teorii teatru pantomimy, Zielona Góra 2004; K. Smużniak Tragiczne gry. Monografia dokumentacyjna ostatniego choreodramatu pantomimicznego Henryka Tomaszewskiego, Zielona Góra 2006.