Telemann, Georg Philipp

Telemann [t’ele~] Georg Philipp, *14 III 1681 Magdeburg, †25 VI 1767 Hamburg, niemiecki kompozytor. Był synem pastora Heinricha Telemanna (1646–85) i Johanny Marii, z d. Haltemeier (†1710), córki pastora z Altendorff. Już w dzieciństwie przejawiał talent muzyczny. Podstawy wiedzy muzycznej i gry na klawesynie zdobył w przyklasztornej szkole w Magdeburgu. Wobec braku zgody matki na regularną naukę muzyki pozostał autodydaktą. Kompozycji uczył się, zwłaszcza w czasach gimnazjalnych w Hildesheim (1697–1700), słuchając i kopiując utwory różnych autorów (m.in. A. Steffaniego, J. Rosenmüllera, A. Corellego, A. Caldary), a następnie ćwicząc się w pisaniu w poznanych stylach. Pod wpływem matki podjął studia prawnicze. W 1701, w drodze na uniwersytet w Lipsku, poznał w Halle G.F. Händla, z którym zaprzyjaźnił się na wiele lat. W czasie studiów (1701–05) nie zrezygnował z działalności muzycznej. W 1702 założył przy uniwersytecie 40-osobowe Collegium Musicum, a rada miejska zleciła mu komponowanie utworów religijnych dla kościołów św. Tomasza i św. Mikołaja (spowodowało to konflikt Telemanna z J. Kuhnauem, ówczesnym kantorem kościoła św. Tomasza), został również dyrektorem muzycznym Opernhaus; do 1705 napisał co najmniej 4 opery. Błyskotliwą karierę zawdzięczał wczesnym utworom, które nawiązywały do stylu włoskiego, popularnego w Niemczech. W 1704 został organistą oraz dyrektorem muzycznym przy kościele Nowym (obecnie św. Mateusza), gdzie 7 IX z okazji poświęcenia organów wykonano jego Magnificat.

W VI 1705 Telemann wyjechał z Lipska do Sorau (obecnie Żary) i objął posadę kapelmistrza u hr. Erdmanna von Promnitz. W ciągu ok. 2 lat skomponował ponad 200 utworów zwanych uwerturami, nawiązujących do stylu francuskiego (m.in. J.-B. Lully’ego i A. Campry), w którym hrabia szczególnie gustował. Bywając w rezydencji Promnitza w Pszczynie (Pless) oraz w Krakowie miał okazję poznać polską i morawską muzykę ludową. W 1708 przyjął posadę koncertmistrza, a następnie kapelmistrza na dworze ks. Johanna Wilhelma von Sachsen w Eisenach. Tam poznał klawesynistę dworskiego Johanna Bernhard ta Bacha (kuzyna J.S. Bacha), a potem samego Johanna Sebastiana. Do obowiązków kapeli dworskiej należała oprawa muz. nabożeństw popołudniowych w kościele św. Katarzyny. Do 1712 Telemann skomponował m.in. 4 roczniki kantat religijnych oraz liczne utwory instrumentalne.

W 1709 Telemann poślubił Amelię Luizę Julianę Eberlin. Śmierć żony w I 1711, po urodzeniu córki, oraz pogorszenie warunków materialnych skłoniły go do przeniesienia się do Frankfurtu n. Menem, gdzie w 1712 został kapelmistrzem przy kościele Braci Bosych (w 1716 wykonano tam jego oratorium pasyjne do tekstu B.H. Brockesa) oraz św. Katarzyny, a także dyrektorem muzycznym miasta i kapelmistrzem w towarzystwie Frauenstein, przy którym wznowił działalność Collegium Musicum (1713) i wprowadził regularne koncerty. W 1714 J.S. Bach poprosił go, by został ojcem chrzestnym jego drugiego syna — Carla Philippa Emanuela. W tymże roku Telemann ożenił się z Marią Katarzyną Textor. Miał z nią siedmiu synów i córkę. Konieczność utrzymania licznej rodziny zmuszała Telemanna do poszukiwania nowych źródeł dochodu, m.in. od 1715 wydawał zbiory swoich utworów instrumentalnych. Równolegle do obowiązków we Frankfurcie pełnił funkcję kapelmistrza w Gocie (od 1716 na dworze ks. Wilhelma Ernsta von Sachsen-Weimar) i w Eisenach, gdzie w 1717 ks. Johann Wilhelm von Sachsen-Eisenach nadał mu tytuł głównego kapelmistrza całej rodziny książęcej. Działał także w Hamburgu, gdzie trzykrotnie (1718, 1719, 1720) wykonano jego oratorium pasyjne Der für die Sünden der Welt leidende und sterbende Jesus, a w 1720 także kantatę Alles redet jetzt und singet (oba utwory do tekstów B.H. Brockesa), zaś w 1721 w operze (z siedzibą w Gänsemarkt Theater) wystawiono operę Der geduldige Socrates oraz pastisz opery Ulisses J.G. Voglera z niemieckimi recytatywami i ariami Telemanna (zachowany jeden duet).

W VII 1721 Telemann został w Hamburgu kantorem i dyrektorem muzyki kościelnej oraz dyrektorem opery (1722). Stał się animatorem życia muzycznego miasta. Był to okres jego najbardziej intensywnej działalności. Organizował muzyczną oprawę uroczystości świeckich i kościelnych, był zobowiązany do przygotowania dwóch kantat na każdą niedzielę oraz skomponowania co roku nowej pasji. Odpowiadał za poziom i przygotowanie chóru chłopięcego, uczył teorii i historii muzyki. Mając do dyspozycji Collegium Musicum, zainicjował jako jeden z pierwszych w Europie płatne, cotygodniowe koncerty publiczne. Pierwsze lata pracy w operze były bardzo owocne. Wystawiał opery własne, a także innych kompozytorów, m.in. R. Keisera i G.F. Händla. Mimo wielkich starań Telemanna liczba widzów z roku na rok malała, a w 1738 teatr został zamknięty.

Liczne obowiązki w Hamburgu nie przeszkadzały Telemannowi w utrzymywaniu kontaktów z innymi ośrodkami. Składał na dworze w Eisenach relacje z północnoeuropejskich wydarzeń kulturalno-muzycznych, pełnił funkcję kapelmistrza w Bayreuth (1723–26), dostarczając utwory instrumentalne oraz jedną operę rocznie. Odrzucał intratne propozycje — w 1723 posadę kantora kościoła św. Tomasza i dyrektora muzycznego w Lipsku, w 1729 propozycję zorganizowania kapeli niemieckiej w Petersburgu. Od 1728 wydawał pierwszy w historii popularny periodyk muzyczny „Der getreue Music-Meister” i w latach 1728–29 wydawał w nim drobne utwory, m.in. J.S. Bacha, J.G. Pisendela, S.L. Weissa, J.D. Zelenki, F.A. Bonportiego, C.J.F. Haltemeiera oraz własne (niektóre podpisując Melante — anagramem nazwiska). W periodyku stosował zasadę drukowania utworu muzycznego w odcinkach. Od X 1737 do V 1738 przebywał w Paryżu, gdzie uzyskał na 20 lat przywilej druku, wydał Nouveaux quatuors i XIIX [18] Canons mélodieux ou VI sonates en duo, był słuchaczem Concerts Spirituels, w ramach których wykonywano jego utwory, wiele komponował. W 1740 został członkiem założonego przez L.C. Mizlera Sozietät der Musicalischen Wissenschaften. Spotkania towarzystwa aowocowały powstaniem pracy teoretycznej Neues musicalisches System.

W latach 40. i 50. Telemann udzielał prywatnych lekcji kompozycji. Do jego uczniów należał jego wnuk Georg Michael Telemann (1748–1831), organista (często zastępował Telemanna, grając w kościołach) i kompozytor (głównie opracowania utworów G.P. Telemanna). Był sekretarzem dziadka oraz jedynym spadkobiercą jego spuścizny kompozytorskiej. Zajmując stanowisko kantora w Rydze (1773–1831), prezentował utwory Telemanna w swoim opracowaniu.

Telemann był poliglotą, znał biegle język francuski i włoski, dobrze łaciński i grecki. Pisał teksty do kompozycji wokalnych, dopasowywał utwory innych poetów do swoich potrzeb. 8 poematów Telemanna opublikował C.F. Weichmann w antologii Poesie der Nieder-Sachsen (1723). Epitafia Telemanna dla Keisera, J.S. Bacha, Pisendela oraz syna i żony Brockesa drukowane były na łamach ówczesnej prasy. Telemann za życia popularnością przewyższał J.S. Bacha, był wysoko ceniony w profesjonalnych kręgach muzycznych Europy. Jego utwory wydawano w wielu miastach, m.in. w Lipsku (Breitkopf), Berlinie, Norymberdze (B. Schmid), Hamburgu, Amsterdamie (Le Gene), Londynie (Walsh), Paryżu (Le Clerc); Telemann wiele sam sztychował.

Telemann, którego działalność kompozytorska przypadła na epokę późnego baroku i okres przejściowy między barokiem a klasycyzmem, należy do przedstawicieli stylu galant w muzyce niemieckiej. Stapiał odmienne idiomy stylistyczne (niemiecki, włoski, francuski, polski) w oryginalną całość według kanonów wyznawanej przez siebie estetyki: „naturalność bez kunsztowności (…) a najlepiej, gdy dając naturalności pierwszeństwo, obydwie wespół się łączy” (z korespondencji z J. Matthesonem, „Critica musica” 1725 nr 2). Jego szczególnie obfita twórczość (ponad 3 tys. utworów) stanowi rodzaj antologii ówczesnych gatunków na instrumenty solowe, zestawy kameralne i wokalno-instrumentalne.

W spuściźnie Telemanna wyróżnia się obecnie kompozycje instrumentalne, z których większość powstała przed 1740, częściowo wydane w 3 zbiorach Musique de table, grupowane według schematu: suita orkiestrowa, kwartet, koncert, trio, utwór solowy z basso continuo, Conclusion na orkiestrę. Liczniejszą grupę (ok. 126 utworów) stanowią suity orkiestrowe, przeważnie zwane uwerturami, często o tytułach programowych (np. Wasser-Ouverture, L’omphale, La bizarre, Alster-Ouverture) i swobodnym układzie części. Obok tańców (m.in. angloise, menuet, canarie, passepied, gawot, hanaque, hornpipe, siciliana, polonez) pojawiają się utwory charakterystyczne, opisujące stany emocjonalne, choroby, postacie, sytuacje, kraje lub ilustrujące jakieś wydarzenia czy zjawiska (m.in. „bitwa”, „polowanie”, „hipochondria”, „podagra”), zestawiane czasami w ciągi miniatur humorystycznych. Na uwagę zasługują suity (ok. 46 utworów) z jednym lub kilkoma instrumentami koncertującymi (często skrzypce, flety, oboje, rogi), w których kompozytor łączył formę suity z formą koncertu. Cechy stylu galant widoczne są w nasyconej emocjonalnie melodyce, tercjowo-sekstowym prowadzeniu głosów, symetrycznie ukształtowanych zdaniach z zastosowaniem rytmów triolowych i lombardzkich, uproszczonej niekiedy harmonice i przejrzystej, homofonicznej fakturze.

Koncerty Telemanna mieszczą się w niemieckim nurcie rozwojowym tego gatunku w 1. połowie XVIII w. Kompozytor preferował układ 4-częściowy (wolna – szybka – wolna – szybka), rzadko wprowadzał 3-częściowość, wyjątek stanowi suitowy układ 7-częściowego Koncertu F-dur (po 1740) na skrzypce i orkiestrę typu klasycznego. W utworach wczesnych, do 1710, dominują wpływy A. Corellego (ograniczenie środków zdobniczych, płynne przechodzenie pomiędzy partiami soli i tutti, polifonizująca faktura). W latach 1710–20 zaznaczył się wpływ A. Vivaldiego (ritornelowy układ części) w ramach stylu galant (wiodące znaczenie melodyki, partia basso continuo z częstymi pauzami, homofoniczny akompaniament orkiestry). W latach 1720–30 w centrum zainteresowań kompozytorskich Telemanna znalazły się zagadnienia związane z instrumentacją i kolorystyką brzmienia orkiestry, m.in. znacznie poszerzył zakres wykorzystania instrumentów dętych solowych, zestawiając często instrumenty o kontrastujących rejestrach (np. 2 oboje i fagot, flet prosty i fagot). Telemann nie traktował instrumentu solowego w sposób wirtuozowski, eksponował za to jego walory wyrazowe. Wszelkie ozdobniki wtapiał w struktury melodyczno-rytmiczne, tworząc quasi-tematy, czasami o budowie okresowej, zwykle jednorodne rytmicznie i melodycznie, bez wyraźnych kontrastów. Po prezentacji tego materiału następuje jego indywidualizacja, przy wyraźnej preferencji kolorystyki brzmienia poszczególnych instrumentów.

Ważną gałąź twórczości Telemanna stanowiły utwory kameralne i solowe, licznie drukowane w „Der getreue Music-Meister”, przeznaczone głównie do celów pedagogicznych. Wśród nich reprezentatywne dla stylu galant są utwory klawesynowe (fantazje, sonaty, suity, fugi, fugata), w których dominuje faktura homofoniczna, oraz figuracje harmoniczne (często oparte na rozłożonym trójdźwięku) przy ograniczeniu środków zdobniczych. Interesującym przykładem jest zbiór Fugues légères et petits jeux, ilustrujący stosowaną przez Telemanna metodę wtapiania polifonii w fakturę homofoniczną: towarzyszące linii melodycznej tematu struktury harmoniczno-rytmiczne pełnią rolę kontrapunktu. Tą metodą kompozytor posługiwał się też w innych utworach instrumentalnych.

Świadectwem zainteresowania Telemanna muzyką polską są rytmy tańców polskich, wykorzystywane głównie w częściach pt. Polonoise (polonez) i Sorrois (rytmy mazurowe) z suit i koncertów. Telemann nie uchwycił charakteru tych tańców; operował krótkimi zwrotami rytmicznymi, zestawiając nawet w ramach jednego taktu rytm polonezowy i mazurowy, niekiedy akcentował rytm taneczny w basso continuo (Polonoise z Overture a-moll na flet prosty i zespół smyczkowy), czasem łączył polonez z marszem w metrum 4 (Concerto Polonoise B-dur). „Polskość” znajdująca odbicie w tytułach (znanych siedem: Ouverture à la Polonoise na klawesyn, Polonoise D-dur na skrzypce lub flet i basso continuo, Partie Polonoise na 2 lutnie, Sonata polska a-moll na skrzypce, altówkę i basso continuo, Sonata polska a-moll na 2 skrzypiec i basso continuo, Concerto Polonoise B-dur na zespół smyczkowy, Concerto Polonese G-dur na zespół na smyczkowy i basso continuo) ogranicza się do wprowadzenia jednej części tanecznej w każdym z tych utworów. W Partie Polonoise rytmy mazura odnajdujemy w tańcu morawskim hanaque. W XVIII-wiecznej estetyce niemieckiej (J.A. Scheibe „Critischer Musikus”, Lipsk 2. wyd. 1745) „styl polski” definiowany był jako wesoły, satyryczny, skoczny, prawdopodobnie dlatego Telemann nadawał utworom, utrzymanym jego zdaniem w stylu polskim, pogodny charakter.

Utwory religijne (zwłaszcza kantatowo-oratoryjne) komponował Telemann w ciągu całego życia. Należały one do podstawowego repertuaru wielu kościołów protestanckich na terenie Niemiec. Telemann, sięgając po zreformowane teksty E. Neumeistra (obok tekstów innych poetów), jako jeden z pierwszych kompozytorów wprowadził do niemieckiej kantaty religijnej arie i recytatywy w stylu operowym. Powstały roczne cykle na głos i basso continuo. Jeszcze za życia kompozytora dodano do niektórych z nich dookreślenia, np. Französischer Jahrgang (1714–15) — Telemann nawiązał w nim do formy francuskiego ronda wariacyjnego, opracowując tekst Neumeistra, stanowiący połączenie poezji autora z powtarzanymi refrenowo ustępami z psalmów i ewangelii (tzw. dicta biblica); w cyklu Concertenjahrgang (1716–17) odnajdujemy arie w stylu włoskim, w Sicilianischer Jahrgang (1719–20) arie z rytmami włoskiej siciliany.

Kantaty Telemanna mają budowę 3–7-częściową (z przewagą konstrukcji 4–5-częściowej), w przebiegu dominują arie (da capo, 2-częściowa, 4-częściowa oraz o formie rondowo-wariacyjnej, z akompaniamentem homofonicznym) i recytatywy secco (z basso continuo). Czasami na wzór operowy kantatę rozpoczyna uwertura instrumentalna lub fragment chóralny. Najprostszy układ 3-częściowy tworzy następstwo A-R-A. Kantaty niedzielne mają niewielką obsadę: głos, jeden lub kilka instrumentów i basso continuo. W kantatach okazjonalnych (żałobnych, urodzinowych, konsekracyjnych, itp.), zarówno świeckich jak i religijnych, Telemann powiększał aparat wykonawczy, który tworzyło kilka głosów solowych, orkiestra, poszerzona o grupę instrumentów dętych, niekiedy chór i kotły; dominują w nich arie. Telemann nie wykorzystywał pełnego wolumenu brzmienia, głosy wokalne i instrumenty solowe traktowane są równorzędnie na tle dyskretnego akompaniamentu orkiestrowego (częste pizzicata instrumentów smyczkowych). W partiach wokalnych i instrumentalnych panuje styl galant (zdobiona linia melodyczno-rytmiczna, struktura na bazie harmoniki dur-moll), nierzadko występują rytmy taneczne. Kantaty świeckie Telemann traktował w sposób bardzo podobny do kantat religijnych. Na uwagę zasługują kantaty z ostatnich lat życia: cykl Die Tageszeiten, w którym kompozytor zilustrował poszczególne części dnia inną barwą głosu (sopran — poranek, bas — noc) oraz kantata solowa Ino o cechach wczesnoklasycznych, zaznaczających się w symetrycznej, okresowej budowie arii i ekspresyjnych recytatywach z homofonicznym akompaniamentem.

Twórczość oratoryjna Telemanna obejmuje 3 uprawiane ówcześnie typy dramatów chóralnych: pasje oratoryjne i oratoria pasyjne, oparte na tekstach 4 ewangelistów, oraz oratoria, których wątki fabularne czerpano ze Starego Testamentu. Pasje oratoryjne, w których biblijna proza została połączona ze strofami chorałowymi i wstawkami poetyckimi, powstawały w latach 1722–67. Zreformowane teksty dramatyczne według 4 ewangelistów pisali m.in. B.H. Brockes, M.A. Wilkens, J.J.D. Zimmermann, także sam Telemann. Zachowane pasje (23) prezentują bardzo wysoki poziom artystyczny. Podkreśleniu ekspresyjnej melodyki arii służy rozbudowana harmonika (połączenia akordów sekstowych, septymowych, zmniejszonych i opóźnień w ramach systemu dur-moll) i kolorystyka instrumentalna. Żywa narracja prowadzona jest w recytatywach secco. Zamierzony efekt kontrastu stanowią śpiewane przez wiernych partie chorałowe, oparte na prostej harmonice. Dla uzyskania dramatycznej ekspresji kompozytor wykorzystał także partie chóralne. W Pasji wg św. Łukasza z 1728 wyjątkowo poprzedził każdą z 5 części epizodem chóralnym do moralizatorskiego tekstu zaczerpniętego ze Starego Testamentu. Partie chóralne tej pasji, należące do najlepszych w pasyjnej twórczości Telemanna, zawierają niezwykle silny ładunek dramatyczny, podkreślany akompaniamentem (np. ostinatowe, szesnastkowe piony akordowe: b-moll, f-moll, G-dur, C-dur). W Pasji wg św. Mateusza (1730) efekt dramatyczny Telemann uzyskał, zestawiając w partiach chóralnych głosy parami (sopran-tenor, alt-bas) przy akompaniamencie skrzypiec i basso continuo. W oratoriach pasyjnych, opatrzonych tytułami (np. Seliges Erwägen…, Der Tod Jesu), autor tekstu połączył własną poezję ze strofami chorału, co znalazło odbicie w skontrastowanej muzyce. Całość ma charakter widowiska teatranego. W XVIII w. ten typ oratoriów zyskał w Niemczech największą popularność. W oratoriach o wątkach biblijnych pojawiają się postacie alegoryczne (np. Grzesznik i Sprawiedliwy w Der Tag des Gerichts). Oratoria wczesne, zwykle 2-częściowe, wykonywane były w kościele przed lub po kazaniu. Późne (z lat 50. i 60.), z przeznaczeniem do wykonania na koncertach publicznych, należą do najwyższych osiągnięć kompozytorskich Telemanna, który na sposób włoski wprowadził recytatyw akompaniowany o barwnej instrumentacji, arię da capo zastąpił arią o swobodnej budowie, podyktowanej sytuacją dramatyczną, partie chóralne utrzymał w fakturze homofonicznej.

Telemann uważany jest za jednego z najważniejszych kompozytorów 1. połowy XVIII w. w historii opery niemieckiej, twórcę niemieckiej opery komicznej, nawiązującego do wzorów włoskich, a jego serenada komiczna Don Quichotte (wyst. 1761) wytyczyła kierunek rozwoju niemieckiego singspielu. Znaczenie Telemanna wiąże się również z wprowadzeniem do twórczości operowej charakterystyki postaci i sytuacji za pomocą motywów i instrumentacji. Większość zachowanych oper to komedie (Der gedultige Socrates, Der neumodische Liebhaber Dämon) lub opery z wątkami komicznymi (Sieg der Schönheit, Emma und Eginhard). Wrodzone poczucie humoru i zdolności literackie pozwoliły Telemannowi specyficznie dobierać lub dopracowywać libretta komiczne, które w pomysłach wyprzedzają niekiedy libretta z 2. połowy XVIII w.; talent muzyczny i wyczucie gustów umożliwiły w szczególności swobodne tworzenie dowcipnych i urozmaiconych charakterystyk muzycznych (np. zręczne zestawianie utworów o różnej proweniencji: prostych homofonicznych pieśni niemieckich, koncertujących arii w stylu włoskim, fragmentów polifonicznych, wzorowanych na kantatach Bacha czy Händla). Szczególnie zabawny efekt stwarza zestawienie stylu buffo z parodią arii w stylu seria w Cierpliwym Sokratesie (aria szaleństwa Arystofanesa Zum Streit) — operze komicznej, w której talent Telemanna ujawnił się najpełniej. Operując dużym aparatem wykonawczym, wykorzystał go do realizacji swoich oryginalnych pomysłów w zakresie instrumentacji i kolorystyki, np. dobierał barwę instrumentu do barwy głosu wokalnego (sopran z fletem, tenor i 2 oboje z basso continuo, tenor z instrumentem smyczkowym), dodał do chorałowego lamentu Adon ist hin (akt III) orkiestrę w składzie: 2 oboje, 3 trąbki z tłumikiem, kotły i zespół smyczkowy. Pełne brzmienie orkiestry towarzyszy niektórym partiom chóralnym i finałowi opery. Telemann posługiwał się głównie arią da capo i recytatywem secco. Nieliczne sceny baletowe dopełniają akcję.

Długotrwałe powodzenie miało intermezzo Pimpinone, wystawione w 1725 jako wstawka między aktami opery Tamerlan Händla, później wznawiane wielokrotnie jako wyodrębniona opera komiczna, Telemann wykorzystał bowiem tkwiące w formie intermezza możliwości transformacji w samodzielną operę komiczną typu buffo. W Pimpinone, wystawionym 8 lat wcześniej niż La serva padrona G.B. Pergolesiego, Telemann użył w ariach i duetach parlanda, charakterystycznego dla włoskiego stylu buffo (mistrzowsko zakomponowana konwersacja basu i falsetu w duecie Sol quel si dice). Entuzjastyczne przyjęcie opery skłoniło Telemanna do przydania jej drugiej części w postaci epilogu Die Amours der Vespetta. Pimpinone, wystawiony w 2-częściowej formie w 1727 w Hamburgu, odniósł wielki sukces. Opery seria i semiseria Telemanna nie cieszyły się powodzeniem równym operom komicznym. Wśród oper poważnych uwagę zwraca Orfeusz (1726). Telemann połączył tu w hybrydycznej formie konwencje tragédie lyrique i opery seria, a w libretcie użył tekstów w 3 językach: francuskim (wszystkie partie chóralne), a niemieckim, włoskim i francuskim w ariach i recytatywach. Kompozytor podkreślił muzyczny związek z każdym z tych języków za pomocą naśladowania danego stylu narodowego.

Pieśni Telemanna, przeznaczone dla melomanów ze średniej klasy mieszczańskiej (Singe-, Spiel- und Generalbass-Übungen), znacznie ożywiły zainteresowanie tym gatunkiem w Niemczech w latach 30. i 40. W przedmowach do zbiorów pieśni Telemann pisał m.in., że melodie jego są łatwe do wykonania i dostosowane do ekspresji słowa. Zachował płynność kantyleny włoskiej bel canto, odchodząc zarazem od wyszukanej kunsztowności arii barokowej. Telemann najwyżej oceniał melodyjność i układ poezji Brockesa i F. von Hagedorna. Opinie kompozytora o Hagedornie wpłynęły decydująco na zainteresowanie się jego poezją przez J.V. Görnera. Zainspirował również młodszą generację poetów i kompozytorów szkoły berlińskiej, którzy umieścili jego 3 pieśni w zbiorze berlińskich kompozytorów Oden mit Melodien, t. 1, 1753.

Telemann planował publikowanie własnych prac teoretycznych, było to zapowiadanie na łamach prasy w artykułach, przyczynkach i korespondencji. Na skutek braku czasu ograniczył się tylko do opatrzenia wstępami swoich zbiorów o celach pedagogicznych. Są one cennym źródłem wiedzy na temat ówczesnej praktyki wykonawczej, m.in. realizacji ozdobników (Sonate metodiche, Continuation des sonates méthodiques, III Trietti methodichi), zapisu cyfrowego i realizacji basso continuo (Fast allgemeines evangelisch-musicalisches Lieder-Buch, Singe-, Spiel- und Generalbass-Übungen), oznaczenia cyfrowego trójdźwięku zmniejszonego (Nouveaux quatuors), zasad kompozycji i realizacji recytatywu (Harmonischer Gottes-Dienst, Fortsetzung des Harmonischen Gottes-Dienstes). Wydane przez Telemanna traktaty Haltemeiera, Kellnera i Sorge’a odzwierciedlają jego osobiste zainteresowania i poglądy teoretyczne. W traktacie Neues musicalisches System, napisanym dla Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, Telemann rozważał podział oktawy na 55 cząstek. Praca dotyczy związków enharmonicznych i chromatycznych zachodzących wyłącznie w instrumentach smyczkowych.

Telemann był twórcą aktywnie działającym w różnych dziedzinach kultury muzycznej, zwłaszcza na polu popularyzacji muzyki w kręgach mieszczańskich. Temu celowi służyły pieśni solowe, liczne utwory instrumentalne wydawane w jego cieszących się dużym powodzeniem zbiorach (Musique de table, Nouveaux quatuors). Twórczość Telemanna cenił wysoko J. Mattheson, a jej propagatorem w 2. połowie XVIII w. był C.Ph.E. Bach, następca Telemanna na stanowisku dyrektora muzyki i kantora w Hamburgu. Zamieszczona w Leksykonie E.L. Gerbera (Lipsk 1792) krytyka C.D. Eberlinga dotycząca „zbyt licznej spuścizny” Telemanna prawdopodobnie spowodowała gwałtowny spadek zainteresowania twórczością kompozytora w XIX wieku. W połowie XX w. natomiast, kiedy podjęto intensywne badania muzykologiczne i zbiorowe wydania dzieł Telemanna, rozpoczął się (trwający do dziś) renesans twórczości Telemanna, zwłaszcza instrumentalnej, która powróciła do repertuarów koncertowych, pedagogicznych oraz do audycji radiowych.

Literatura: Catalogue des Oeuvres en musique de Mr. Telemann, Amsterdam 1733; A. Hoffmann Die Orchestersuiten Georg Philipp Telemanns, TWV55, Wolfenbüttel 1969; W. Menke Thematisches Verzeichnis der Vokalwerke von Georg Philipp Telemann, 2 t., Frankfurt n. Menem 1982, 1983, wyd. 2. 1988 i 1995; M. Ruhnke Georg Philipp Telemann. Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke. Instrumentalwerke, 3 t., Kassel 1984, 1992, 1999 (t. 3 z W. Hobohmem)

O. Landmann Die Telemann-Quelien der Sächsischen Landesbibliothek. Handschriften und zeitgenössische Druckausgaben seiner Werke, Drezno 1983; J. Jaenecke Georg Philipp Telemann. Autographe und Abschriften. Kataloge. Staatsbibliothek zu Berlin, Monachium 1993; Catalogue of the Music Library, Instruments and other Property of Nicolas Selhof, Sold in The Hague, 1759, red. A.H. King, Amsterdam 1973; J. Schlichte Thematischer Katalog der kirchlichen Musikhandschriften des 17. und 18. Jahrhunderts in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, Frankfurt n. Menem 1979.

P. Epstein Telemann. Frankfurter Kantatenjahrgänge. Eine bibliographische Übersicht, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” VIII, 1926; M. Ruhnke Die Pariser Telemann-Drucke und die Brüder Le Clerc, w: Quellenstudien zur Musik, księga pamiątkowa W. Schmiedera, red. K. Dorfmüller i G. von Dadelsen, Frankfurt n. Menem 1972; H. Schaefer Die Notendrucker und Musikverleger in Frankfurt am Main von 1630 bis um 1720. Eine bibliographisch-drucktechnische Untersuchung, Kassel 1975; H. Wettstein Georg Philipp Telemann. Bibliographischer Versuch zu seinem Leben und Werk 1681–1767, Hamburg 1981.

3 autobiografie: 1. 1718, 2. 1729, 3. 1739, 1. i 2. wyd. w: J. Mattheson Grosse Generalbass-Schule, Hamburg b.r., 2. wyd. 1731, także w: J.G. Walther Musicalisches Lexicon, Lipsk 1732, wyd. faksymilowe Hildesheim 1968, 3. wyd. w: J. Mattheson Grundlage einer Ehren-Pforte, 1740, nowe wyd. M. Schneider, „Denkmäler Deutscher Tonkunst” XXVIII, Lipsk 1907, wyd. faksymilowe Kassel 1969, wyd. polskie Georg Philipp Telemann. Autobiografia z roku 1740, tłum. J. Prokopiuk, wstęp B. Pociej, Pszczyna 1983; Correspondenz zwischen Telemann und J. Mattheson, w: „Critica musica” 1725 nr 2.

F. Chrysander Briefe von Philipp E. Bach und Georg M. Telemann, „Allgemeine Musikalische Zeitung” IV, 1869; Georg Philipp Telemann. Briefwechsel, wyd. H. Grosse i H.R. Jung, Lipsk 1972; K. Grebe Georg Philipp Telemann in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1970; Georg Philipp Telemann. Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen. Eine Dokumentensammlung, red. W. Rackwitz, Lipsk 1985; W. Menke Georg Philipp Telemann. Leben, Werk und Umwelt in Bilddokumenten, Wilhelmshaven 1987; „Aus diesem Ursprünge”. Dokumente, Materialien, Kommentare zur Familiengeschichte Georg Philipp Telemanns, red. W. Hobohm, Magdeburg 1988; R. Fischer Frankfurter Telemann-Dokumente, wyd. B. Reipsch i W. Hobohm, Hildesheim 1999.

Herr Georg Philipp Telemann. Lebenslauf, red. B. Schmid, Norymberga ok. 1745; J.A. Scheibe „Critischer Musikus”, Lipsk 2. wyd. 1745; J.D. Winckler Georg Philipp Telemann, w: J.D. Winckler Nachrichten von niedersächsischen berühmten Leuten und Familien I, Hamburg 1768; E. Valentin Georg Philipp Telemann. Eine Biographie, Burg 1931, Kassel 3. wyd. 1952, wyd. w jęz. angielskim Chicago 1954; E. Valentin Telemann in seiner Zeit. Versuch eines geistesgeschichtlichen Porträts, Hamburg 1960; R. Petzoldt Georg Philipp Telemann. Leben und Werk, Lipsk 1967, wyd. angielskie Londyn 1974; M. Ruhnke Telemann als Musikverleger, w: Musik und Verlag, księga pamiątkowa K. Vötterlego, red. R. Baum i W. Rehm, Kassel 1968; C. Oefner Telemann in Eisenach, Eisenach 1980; E. Klessmann Telemann in Hamburg, Hamburg 1980; W. Siegmund-Schultze Georg Philipp Telemann, Lipsk 1980; R.-J. Reipsch Telemann und der Calchedon / Calcedono, w: „Nun bringt ein polnisch Lied die gantze Welt zum springen”. Telemann und andere in der Musiklandschaft Sachsens und Polens, red. F. Brusniak, Sinzig 1998; A. Clostermann Das Hamburger Musikleben und Georg Philipp Telemanns Wirken in den Jahren 1721 bis 1730, Reinbek 2000; W. Seidel Naturell-Unterricht-Fleiss. Telemanns Lebensläufe und der Genie begriff des 18. Jahrhunderts, w księdze międzynarodowego kongresu w Magdeburgu 13–15 III 2002, Hildesheim 2004.

H. Hörner Georg Philipp Telemanns Passionsmusiken, Lipsk 1933 (zawiera katalog tematyczny); K. Schaefer-Schmuck Georg Philipp Telemann als Klavierkomponist, Lipsk 1934; H. Büttner Das Konzert in den Orchestersuiten Georg Philipp Telemanns, Wolfenbüttel 1935; W. Menke Das Vokalwerk Georg Philipp Telemanns, Kassel 1942; K. Wilkowska-Chomińska Suita polska Telemanna, „Muzyka” 1959 nr 2; A. Sutkowski Jerzy Filip Telemann. W dwóchsetną rocznicę śmierci, „Ruch Muzyczny” 1967 nr 18; S. Kross Das Instrumentalkonzert bei Georg Philipp Telemann, Tutzing 1969 (zawiera katalog tematyczny); I. Allihn Georg Philipp Telemann und Johann Joachim Quantz. Der Einfluss einiger Kammermusikwerke Georg Philipp Telemanns auf das Lehrwerk des Johann Joachim Quantz „Versuch iner Anweisung die Flöte traversiere zu spielen”, Magdeburg 1971; K.-P. Koch Die polnische und hanakische Musik in Telemann Werk, 2 t., Magdeburg 1982, 1985; W. Hirschmann Studien zum Konzertschaffen von Georg Philipp Telemann, Kassel 1986; M. Ruhnke Telemann und die polnische Volksmusik, w: Deutsch-polnische Musikbeziehungen, red. W. Konoid, Monachium 1987; J. Gudel Rękopisy utworów Georga Philippa Telemanna w zbiorach Biblioteki PAN w Gdańsku, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 26, 1987; W. Menke Georg Philipp Telemanns sogenannte Hamburgische Kapitainsmusiken (1723–65), Wilhelmshaven 1988; C. Willner Händel’s Borrowings from Telemann. An Analytical View, w: Trends in Schenkerian Research, red. A. Cadwallader, Nowy Jork 1990.