Logotypy UE

Telemann, Georg Philipp

Biogram i literatura

Telemann [t’ele~] Georg Philipp, *14 III 1681 Magdeburg, †25 VI 1767 Hamburg, niemiecki kompozytor. Był synem pastora Heinricha Telemanna (1646–85) i Johanny Marii, z d. Haltemeier (†1710), córki pastora z Altendorff. Już w dzieciństwie przejawiał talent muzyczny. Podstawy wiedzy muzycznej i gry na klawesynie zdobył w przyklasztornej szkole w Magdeburgu. Wobec braku zgody matki na regularną naukę muzyki pozostał autodydaktą. Kompozycji uczył się, zwłaszcza w czasach gimnazjalnych w Hildesheim (1697–1700), słuchając i kopiując utwory różnych autorów (m.in. A. Steffaniego, J. Rosenmüllera, A. Corellego, A. Caldary), a następnie ćwicząc się w pisaniu w poznanych stylach. Pod wpływem matki podjął studia prawnicze. W 1701, w drodze na uniwersytet w Lipsku, poznał w Halle G.F. Händla, z którym zaprzyjaźnił się na wiele lat. W czasie studiów (1701–05) nie zrezygnował z działalności muzycznej. W 1702 założył przy uniwersytecie 40-osobowe Collegium Musicum, a rada miejska zleciła mu komponowanie utworów religijnych dla kościołów św. Tomasza i św. Mikołaja (spowodowało to konflikt Telemanna z J. Kuhnauem, ówczesnym kantorem kościoła św. Tomasza), został również dyrektorem muzycznym Opernhaus; do 1705 napisał co najmniej 4 opery. Błyskotliwą karierę zawdzięczał wczesnym utworom, które nawiązywały do stylu włoskiego, popularnego w Niemczech. W 1704 został organistą oraz dyrektorem muzycznym przy kościele Nowym (obecnie św. Mateusza), gdzie 7 IX z okazji poświęcenia organów wykonano jego Magnificat.

W VI 1705 Telemann wyjechał z Lipska do Sorau (obecnie Żary) i objął posadę kapelmistrza u hr. Erdmanna von Promnitz. W ciągu ok. 2 lat skomponował ponad 200 utworów zwanych uwerturami, nawiązujących do stylu francuskiego (m.in. J.-B. Lully’ego i A. Campry), w którym hrabia szczególnie gustował. Bywając w rezydencji Promnitza w Pszczynie (Pless) oraz w Krakowie miał okazję poznać polską i morawską muzykę ludową. W 1708 przyjął posadę koncertmistrza, a następnie kapelmistrza na dworze ks. Johanna Wilhelma von Sachsen w Eisenach. Tam poznał klawesynistę dworskiego Johanna Bernhard ta Bacha (kuzyna J.S. Bacha), a potem samego Johanna Sebastiana. Do obowiązków kapeli dworskiej należała oprawa muz. nabożeństw popołudniowych w kościele św. Katarzyny. Do 1712 Telemann skomponował m.in. 4 roczniki kantat religijnych oraz liczne utwory instrumentalne.

W 1709 Telemann poślubił Amelię Luizę Julianę Eberlin. Śmierć żony w I 1711, po urodzeniu córki, oraz pogorszenie warunków materialnych skłoniły go do przeniesienia się do Frankfurtu n. Menem, gdzie w 1712 został kapelmistrzem przy kościele Braci Bosych (w 1716 wykonano tam jego oratorium pasyjne do tekstu B.H. Brockesa) oraz św. Katarzyny, a także dyrektorem muzycznym miasta i kapelmistrzem w towarzystwie Frauenstein, przy którym wznowił działalność Collegium Musicum (1713) i wprowadził regularne koncerty. W 1714 J.S. Bach poprosił go, by został ojcem chrzestnym jego drugiego syna — Carla Philippa Emanuela. W tymże roku Telemann ożenił się z Marią Katarzyną Textor. Miał z nią siedmiu synów i córkę. Konieczność utrzymania licznej rodziny zmuszała Telemanna do poszukiwania nowych źródeł dochodu, m.in. od 1715 wydawał zbiory swoich utworów instrumentalnych. Równolegle do obowiązków we Frankfurcie pełnił funkcję kapelmistrza w Gocie (od 1716 na dworze ks. Wilhelma Ernsta von Sachsen-Weimar) i w Eisenach, gdzie w 1717 ks. Johann Wilhelm von Sachsen-Eisenach nadał mu tytuł głównego kapelmistrza całej rodziny książęcej. Działał także w Hamburgu, gdzie trzykrotnie (1718, 1719, 1720) wykonano jego oratorium pasyjne Der für die Sünden der Welt leidende und sterbende Jesus, a w 1720 także kantatę Alles redet jetzt und singet (oba utwory do tekstów B.H. Brockesa), zaś w 1721 w operze (z siedzibą w Gänsemarkt Theater) wystawiono operę Der geduldige Socrates oraz pastisz opery Ulisses J.G. Voglera z niemieckimi recytatywami i ariami Telemanna (zachowany jeden duet).

W VII 1721 Telemann został w Hamburgu kantorem i dyrektorem muzyki kościelnej oraz dyrektorem opery (1722). Stał się animatorem życia muzycznego miasta. Był to okres jego najbardziej intensywnej działalności. Organizował muzyczną oprawę uroczystości świeckich i kościelnych, był zobowiązany do przygotowania dwóch kantat na każdą niedzielę oraz skomponowania co roku nowej pasji. Odpowiadał za poziom i przygotowanie chóru chłopięcego, uczył teorii i historii muzyki. Mając do dyspozycji Collegium Musicum, zainicjował jako jeden z pierwszych w Europie płatne, cotygodniowe koncerty publiczne. Pierwsze lata pracy w operze były bardzo owocne. Wystawiał opery własne, a także innych kompozytorów, m.in. R. Keisera i G.F. Händla. Mimo wielkich starań Telemanna liczba widzów z roku na rok malała, a w 1738 teatr został zamknięty.

Liczne obowiązki w Hamburgu nie przeszkadzały Telemannowi w utrzymywaniu kontaktów z innymi ośrodkami. Składał na dworze w Eisenach relacje z północnoeuropejskich wydarzeń kulturalno-muzycznych, pełnił funkcję kapelmistrza w Bayreuth (1723–26), dostarczając utwory instrumentalne oraz jedną operę rocznie. Odrzucał intratne propozycje — w 1723 posadę kantora kościoła św. Tomasza i dyrektora muzycznego w Lipsku, w 1729 propozycję zorganizowania kapeli niemieckiej w Petersburgu. Od 1728 wydawał pierwszy w historii popularny periodyk muzyczny „Der getreue Music-Meister” i w latach 1728–29 wydawał w nim drobne utwory, m.in. J.S. Bacha, J.G. Pisendela, S.L. Weissa, J.D. Zelenki, F.A. Bonportiego, C.J.F. Haltemeiera oraz własne (niektóre podpisując Melante — anagramem nazwiska). W periodyku stosował zasadę drukowania utworu muzycznego w odcinkach. Od X 1737 do V 1738 przebywał w Paryżu, gdzie uzyskał na 20 lat przywilej druku, wydał Nouveaux quatuors i XIIX [18] Canons mélodieux ou VI sonates en duo, był słuchaczem Concerts Spirituels, w ramach których wykonywano jego utwory, wiele komponował. W 1740 został członkiem założonego przez L.C. Mizlera Sozietät der Musicalischen Wissenschaften. Spotkania towarzystwa aowocowały powstaniem pracy teoretycznej Neues musicalisches System.

W latach 40. i 50. Telemann udzielał prywatnych lekcji kompozycji. Do jego uczniów należał jego wnuk Georg Michael Telemann (1748–1831), organista (często zastępował Telemanna, grając w kościołach) i kompozytor (głównie opracowania utworów G.P. Telemanna). Był sekretarzem dziadka oraz jedynym spadkobiercą jego spuścizny kompozytorskiej. Zajmując stanowisko kantora w Rydze (1773–1831), prezentował utwory Telemanna w swoim opracowaniu.

Telemann był poliglotą, znał biegle język francuski i włoski, dobrze łaciński i grecki. Pisał teksty do kompozycji wokalnych, dopasowywał utwory innych poetów do swoich potrzeb. 8 poematów Telemanna opublikował C.F. Weichmann w antologii Poesie der Nieder-Sachsen (1723). Epitafia Telemanna dla Keisera, J.S. Bacha, Pisendela oraz syna i żony Brockesa drukowane były na łamach ówczesnej prasy. Telemann za życia popularnością przewyższał J.S. Bacha, był wysoko ceniony w profesjonalnych kręgach muzycznych Europy. Jego utwory wydawano w wielu miastach, m.in. w Lipsku (Breitkopf), Berlinie, Norymberdze (B. Schmid), Hamburgu, Amsterdamie (Le Gene), Londynie (Walsh), Paryżu (Le Clerc); Telemann wiele sam sztychował.

Telemann, którego działalność kompozytorska przypadła na epokę późnego baroku i okres przejściowy między barokiem a klasycyzmem, należy do przedstawicieli stylu galant w muzyce niemieckiej. Stapiał odmienne idiomy stylistyczne (niemiecki, włoski, francuski, polski) w oryginalną całość według kanonów wyznawanej przez siebie estetyki: „naturalność bez kunsztowności (…) a najlepiej, gdy dając naturalności pierwszeństwo, obydwie wespół się łączy” (z korespondencji z J. Matthesonem, „Critica musica” 1725 nr 2). Jego szczególnie obfita twórczość (ponad 3 tys. utworów) stanowi rodzaj antologii ówczesnych gatunków na instrumenty solowe, zestawy kameralne i wokalno-instrumentalne.

W spuściźnie Telemanna wyróżnia się obecnie kompozycje instrumentalne, z których większość powstała przed 1740, częściowo wydane w 3 zbiorach Musique de table, grupowane według schematu: suita orkiestrowa, kwartet, koncert, trio, utwór solowy z basso continuo, Conclusion na orkiestrę. Liczniejszą grupę (ok. 126 utworów) stanowią suity orkiestrowe, przeważnie zwane uwerturami, często o tytułach programowych (np. Wasser-Ouverture, L’omphale, La bizarre, Alster-Ouverture) i swobodnym układzie części. Obok tańców (m.in. angloise, menuet, canarie, passepied, gawot, hanaque, hornpipe, siciliana, polonez) pojawiają się utwory charakterystyczne, opisujące stany emocjonalne, choroby, postacie, sytuacje, kraje lub ilustrujące jakieś wydarzenia czy zjawiska (m.in. „bitwa”, „polowanie”, „hipochondria”, „podagra”), zestawiane czasami w ciągi miniatur humorystycznych. Na uwagę zasługują suity (ok. 46 utworów) z jednym lub kilkoma instrumentami koncertującymi (często skrzypce, flety, oboje, rogi), w których kompozytor łączył formę suity z formą koncertu. Cechy stylu galant widoczne są w nasyconej emocjonalnie melodyce, tercjowo-sekstowym prowadzeniu głosów, symetrycznie ukształtowanych zdaniach z zastosowaniem rytmów triolowych i lombardzkich, uproszczonej niekiedy harmonice i przejrzystej, homofonicznej fakturze.

Koncerty Telemanna mieszczą się w niemieckim nurcie rozwojowym tego gatunku w 1. połowie XVIII w. Kompozytor preferował układ 4-częściowy (wolna – szybka – wolna – szybka), rzadko wprowadzał 3-częściowość, wyjątek stanowi suitowy układ 7-częściowego Koncertu F-dur (po 1740) na skrzypce i orkiestrę typu klasycznego. W utworach wczesnych, do 1710, dominują wpływy A. Corellego (ograniczenie środków zdobniczych, płynne przechodzenie pomiędzy partiami soli i tutti, polifonizująca faktura). W latach 1710–20 zaznaczył się wpływ A. Vivaldiego (ritornelowy układ części) w ramach stylu galant (wiodące znaczenie melodyki, partia basso continuo z częstymi pauzami, homofoniczny akompaniament orkiestry). W latach 1720–30 w centrum zainteresowań kompozytorskich Telemanna znalazły się zagadnienia związane z instrumentacją i kolorystyką brzmienia orkiestry, m.in. znacznie poszerzył zakres wykorzystania instrumentów dętych solowych, zestawiając często instrumenty o kontrastujących rejestrach (np. 2 oboje i fagot, flet prosty i fagot). Telemann nie traktował instrumentu solowego w sposób wirtuozowski, eksponował za to jego walory wyrazowe. Wszelkie ozdobniki wtapiał w struktury melodyczno-rytmiczne, tworząc quasi-tematy, czasami o budowie okresowej, zwykle jednorodne rytmicznie i melodycznie, bez wyraźnych kontrastów. Po prezentacji tego materiału następuje jego indywidualizacja, przy wyraźnej preferencji kolorystyki brzmienia poszczególnych instrumentów.

Ważną gałąź twórczości Telemanna stanowiły utwory kameralne i solowe, licznie drukowane w „Der getreue Music-Meister”, przeznaczone głównie do celów pedagogicznych. Wśród nich reprezentatywne dla stylu galant są utwory klawesynowe (fantazje, sonaty, suity, fugi, fugata), w których dominuje faktura homofoniczna, oraz figuracje harmoniczne (często oparte na rozłożonym trójdźwięku) przy ograniczeniu środków zdobniczych. Interesującym przykładem jest zbiór Fugues légères et petits jeux, ilustrujący stosowaną przez Telemanna metodę wtapiania polifonii w fakturę homofoniczną: towarzyszące linii melodycznej tematu struktury harmoniczno-rytmiczne pełnią rolę kontrapunktu. Tą metodą kompozytor posługiwał się też w innych utworach instrumentalnych.

Świadectwem zainteresowania Telemanna muzyką polską są rytmy tańców polskich, wykorzystywane głównie w częściach pt. Polonoise (polonez) i Sorrois (rytmy mazurowe) z suit i koncertów. Telemann nie uchwycił charakteru tych tańców; operował krótkimi zwrotami rytmicznymi, zestawiając nawet w ramach jednego taktu rytm polonezowy i mazurowy, niekiedy akcentował rytm taneczny w basso continuo (Polonoise z Overture a-moll na flet prosty i zespół smyczkowy), czasem łączył polonez z marszem w metrum 4 (Concerto Polonoise B-dur). „Polskość” znajdująca odbicie w tytułach (znanych siedem: Ouverture à la Polonoise na klawesyn, Polonoise D-dur na skrzypce lub flet i basso continuo, Partie Polonoise na 2 lutnie, Sonata polska a-moll na skrzypce, altówkę i basso continuo, Sonata polska a-moll na 2 skrzypiec i basso continuo, Concerto Polonoise B-dur na zespół smyczkowy, Concerto Polonese G-dur na zespół na smyczkowy i basso continuo) ogranicza się do wprowadzenia jednej części tanecznej w każdym z tych utworów. W Partie Polonoise rytmy mazura odnajdujemy w tańcu morawskim hanaque. W XVIII-wiecznej estetyce niemieckiej (J.A. Scheibe „Critischer Musikus”, Lipsk 2. wyd. 1745) „styl polski” definiowany był jako wesoły, satyryczny, skoczny, prawdopodobnie dlatego Telemann nadawał utworom, utrzymanym jego zdaniem w stylu polskim, pogodny charakter.

Utwory religijne (zwłaszcza kantatowo-oratoryjne) komponował Telemann w ciągu całego życia. Należały one do podstawowego repertuaru wielu kościołów protestanckich na terenie Niemiec. Telemann, sięgając po zreformowane teksty E. Neumeistra (obok tekstów innych poetów), jako jeden z pierwszych kompozytorów wprowadził do niemieckiej kantaty religijnej arie i recytatywy w stylu operowym. Powstały roczne cykle na głos i basso continuo. Jeszcze za życia kompozytora dodano do niektórych z nich dookreślenia, np. Französischer Jahrgang (1714–15) — Telemann nawiązał w nim do formy francuskiego ronda wariacyjnego, opracowując tekst Neumeistra, stanowiący połączenie poezji autora z powtarzanymi refrenowo ustępami z psalmów i ewangelii (tzw. dicta biblica); w cyklu Concertenjahrgang (1716–17) odnajdujemy arie w stylu włoskim, w Sicilianischer Jahrgang (1719–20) arie z rytmami włoskiej siciliany.

Kantaty Telemanna mają budowę 3–7-częściową (z przewagą konstrukcji 4–5-częściowej), w przebiegu dominują arie (da capo, 2-częściowa, 4-częściowa oraz o formie rondowo-wariacyjnej, z akompaniamentem homofonicznym) i recytatywy secco (z basso continuo). Czasami na wzór operowy kantatę rozpoczyna uwertura instrumentalna lub fragment chóralny. Najprostszy układ 3-częściowy tworzy następstwo A-R-A. Kantaty niedzielne mają niewielką obsadę: głos, jeden lub kilka instrumentów i basso continuo. W kantatach okazjonalnych (żałobnych, urodzinowych, konsekracyjnych, itp.), zarówno świeckich jak i religijnych, Telemann powiększał aparat wykonawczy, który tworzyło kilka głosów solowych, orkiestra, poszerzona o grupę instrumentów dętych, niekiedy chór i kotły; dominują w nich arie. Telemann nie wykorzystywał pełnego wolumenu brzmienia, głosy wokalne i instrumenty solowe traktowane są równorzędnie na tle dyskretnego akompaniamentu orkiestrowego (częste pizzicata instrumentów smyczkowych). W partiach wokalnych i instrumentalnych panuje styl galant (zdobiona linia melodyczno-rytmiczna, struktura na bazie harmoniki dur-moll), nierzadko występują rytmy taneczne. Kantaty świeckie Telemann traktował w sposób bardzo podobny do kantat religijnych. Na uwagę zasługują kantaty z ostatnich lat życia: cykl Die Tageszeiten, w którym kompozytor zilustrował poszczególne części dnia inną barwą głosu (sopran — poranek, bas — noc) oraz kantata solowa Ino o cechach wczesnoklasycznych, zaznaczających się w symetrycznej, okresowej budowie arii i ekspresyjnych recytatywach z homofonicznym akompaniamentem.

Twórczość oratoryjna Telemanna obejmuje 3 uprawiane ówcześnie typy dramatów chóralnych: pasje oratoryjne i oratoria pasyjne, oparte na tekstach 4 ewangelistów, oraz oratoria, których wątki fabularne czerpano ze Starego Testamentu. Pasje oratoryjne, w których biblijna proza została połączona ze strofami chorałowymi i wstawkami poetyckimi, powstawały w latach 1722–67. Zreformowane teksty dramatyczne według 4 ewangelistów pisali m.in. B.H. Brockes, M.A. Wilkens, J.J.D. Zimmermann, także sam Telemann. Zachowane pasje (23) prezentują bardzo wysoki poziom artystyczny. Podkreśleniu ekspresyjnej melodyki arii służy rozbudowana harmonika (połączenia akordów sekstowych, septymowych, zmniejszonych i opóźnień w ramach systemu dur-moll) i kolorystyka instrumentalna. Żywa narracja prowadzona jest w recytatywach secco. Zamierzony efekt kontrastu stanowią śpiewane przez wiernych partie chorałowe, oparte na prostej harmonice. Dla uzyskania dramatycznej ekspresji kompozytor wykorzystał także partie chóralne. W Pasji wg św. Łukasza z 1728 wyjątkowo poprzedził każdą z 5 części epizodem chóralnym do moralizatorskiego tekstu zaczerpniętego ze Starego Testamentu. Partie chóralne tej pasji, należące do najlepszych w pasyjnej twórczości Telemanna, zawierają niezwykle silny ładunek dramatyczny, podkreślany akompaniamentem (np. ostinatowe, szesnastkowe piony akordowe: b-moll, f-moll, G-dur, C-dur). W Pasji wg św. Mateusza (1730) efekt dramatyczny Telemann uzyskał, zestawiając w partiach chóralnych głosy parami (sopran-tenor, alt-bas) przy akompaniamencie skrzypiec i basso continuo. W oratoriach pasyjnych, opatrzonych tytułami (np. Seliges Erwägen…, Der Tod Jesu), autor tekstu połączył własną poezję ze strofami chorału, co znalazło odbicie w skontrastowanej muzyce. Całość ma charakter widowiska teatranego. W XVIII w. ten typ oratoriów zyskał w Niemczech największą popularność. W oratoriach o wątkach biblijnych pojawiają się postacie alegoryczne (np. Grzesznik i Sprawiedliwy w Der Tag des Gerichts). Oratoria wczesne, zwykle 2-częściowe, wykonywane były w kościele przed lub po kazaniu. Późne (z lat 50. i 60.), z przeznaczeniem do wykonania na koncertach publicznych, należą do najwyższych osiągnięć kompozytorskich Telemanna, który na sposób włoski wprowadził recytatyw akompaniowany o barwnej instrumentacji, arię da capo zastąpił arią o swobodnej budowie, podyktowanej sytuacją dramatyczną, partie chóralne utrzymał w fakturze homofonicznej.

Telemann uważany jest za jednego z najważniejszych kompozytorów 1. połowy XVIII w. w historii opery niemieckiej, twórcę niemieckiej opery komicznej, nawiązującego do wzorów włoskich, a jego serenada komiczna Don Quichotte (wyst. 1761) wytyczyła kierunek rozwoju niemieckiego singspielu. Znaczenie Telemanna wiąże się również z wprowadzeniem do twórczości operowej charakterystyki postaci i sytuacji za pomocą motywów i instrumentacji. Większość zachowanych oper to komedie (Der gedultige Socrates, Der neumodische Liebhaber Dämon) lub opery z wątkami komicznymi (Sieg der Schönheit, Emma und Eginhard). Wrodzone poczucie humoru i zdolności literackie pozwoliły Telemannowi specyficznie dobierać lub dopracowywać libretta komiczne, które w pomysłach wyprzedzają niekiedy libretta z 2. połowy XVIII w.; talent muzyczny i wyczucie gustów umożliwiły w szczególności swobodne tworzenie dowcipnych i urozmaiconych charakterystyk muzycznych (np. zręczne zestawianie utworów o różnej proweniencji: prostych homofonicznych pieśni niemieckich, koncertujących arii w stylu włoskim, fragmentów polifonicznych, wzorowanych na kantatach Bacha czy Händla). Szczególnie zabawny efekt stwarza zestawienie stylu buffo z parodią arii w stylu seria w Cierpliwym Sokratesie (aria szaleństwa Arystofanesa Zum Streit) — operze komicznej, w której talent Telemanna ujawnił się najpełniej. Operując dużym aparatem wykonawczym, wykorzystał go do realizacji swoich oryginalnych pomysłów w zakresie instrumentacji i kolorystyki, np. dobierał barwę instrumentu do barwy głosu wokalnego (sopran z fletem, tenor i 2 oboje z basso continuo, tenor z instrumentem smyczkowym), dodał do chorałowego lamentu Adon ist hin (akt III) orkiestrę w składzie: 2 oboje, 3 trąbki z tłumikiem, kotły i zespół smyczkowy. Pełne brzmienie orkiestry towarzyszy niektórym partiom chóralnym i finałowi opery. Telemann posługiwał się głównie arią da capo i recytatywem secco. Nieliczne sceny baletowe dopełniają akcję.

Długotrwałe powodzenie miało intermezzo Pimpinone, wystawione w 1725 jako wstawka między aktami opery Tamerlan Händla, później wznawiane wielokrotnie jako wyodrębniona opera komiczna, Telemann wykorzystał bowiem tkwiące w formie intermezza możliwości transformacji w samodzielną operę komiczną typu buffo. W Pimpinone, wystawionym 8 lat wcześniej niż La serva padrona G.B. Pergolesiego, Telemann użył w ariach i duetach parlanda, charakterystycznego dla włoskiego stylu buffo (mistrzowsko zakomponowana konwersacja basu i falsetu w duecie Sol quel si dice). Entuzjastyczne przyjęcie opery skłoniło Telemanna do przydania jej drugiej części w postaci epilogu Die Amours der Vespetta. Pimpinone, wystawiony w 2-częściowej formie w 1727 w Hamburgu, odniósł wielki sukces. Opery seria i semiseria Telemanna nie cieszyły się powodzeniem równym operom komicznym. Wśród oper poważnych uwagę zwraca Orfeusz (1726). Telemann połączył tu w hybrydycznej formie konwencje tragédie lyrique i opery seria, a w libretcie użył tekstów w 3 językach: francuskim (wszystkie partie chóralne), a niemieckim, włoskim i francuskim w ariach i recytatywach. Kompozytor podkreślił muzyczny związek z każdym z tych języków za pomocą naśladowania danego stylu narodowego.

Pieśni Telemanna, przeznaczone dla melomanów ze średniej klasy mieszczańskiej (Singe-, Spiel- und Generalbass-Übungen), znacznie ożywiły zainteresowanie tym gatunkiem w Niemczech w latach 30. i 40. W przedmowach do zbiorów pieśni Telemann pisał m.in., że melodie jego są łatwe do wykonania i dostosowane do ekspresji słowa. Zachował płynność kantyleny włoskiej bel canto, odchodząc zarazem od wyszukanej kunsztowności arii barokowej. Telemann najwyżej oceniał melodyjność i układ poezji Brockesa i F. von Hagedorna. Opinie kompozytora o Hagedornie wpłynęły decydująco na zainteresowanie się jego poezją przez J.V. Görnera. Zainspirował również młodszą generację poetów i kompozytorów szkoły berlińskiej, którzy umieścili jego 3 pieśni w zbiorze berlińskich kompozytorów Oden mit Melodien, t. 1, 1753.

Telemann planował publikowanie własnych prac teoretycznych, było to zapowiadanie na łamach prasy w artykułach, przyczynkach i korespondencji. Na skutek braku czasu ograniczył się tylko do opatrzenia wstępami swoich zbiorów o celach pedagogicznych. Są one cennym źródłem wiedzy na temat ówczesnej praktyki wykonawczej, m.in. realizacji ozdobników (Sonate metodiche, Continuation des sonates méthodiques, III Trietti methodichi), zapisu cyfrowego i realizacji basso continuo (Fast allgemeines evangelisch-musicalisches Lieder-Buch, Singe-, Spiel- und Generalbass-Übungen), oznaczenia cyfrowego trójdźwięku zmniejszonego (Nouveaux quatuors), zasad kompozycji i realizacji recytatywu (Harmonischer Gottes-Dienst, Fortsetzung des Harmonischen Gottes-Dienstes). Wydane przez Telemanna traktaty Haltemeiera, Kellnera i Sorge’a odzwierciedlają jego osobiste zainteresowania i poglądy teoretyczne. W traktacie Neues musicalisches System, napisanym dla Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, Telemann rozważał podział oktawy na 55 cząstek. Praca dotyczy związków enharmonicznych i chromatycznych zachodzących wyłącznie w instrumentach smyczkowych.

Telemann był twórcą aktywnie działającym w różnych dziedzinach kultury muzycznej, zwłaszcza na polu popularyzacji muzyki w kręgach mieszczańskich. Temu celowi służyły pieśni solowe, liczne utwory instrumentalne wydawane w jego cieszących się dużym powodzeniem zbiorach (Musique de table, Nouveaux quatuors). Twórczość Telemanna cenił wysoko J. Mattheson, a jej propagatorem w 2. połowie XVIII w. był C.Ph.E. Bach, następca Telemanna na stanowisku dyrektora muzyki i kantora w Hamburgu. Zamieszczona w Leksykonie E.L. Gerbera (Lipsk 1792) krytyka C.D. Eberlinga dotycząca „zbyt licznej spuścizny” Telemanna prawdopodobnie spowodowała gwałtowny spadek zainteresowania twórczością kompozytora w XIX wieku. W połowie XX w. natomiast, kiedy podjęto intensywne badania muzykologiczne i zbiorowe wydania dzieł Telemanna, rozpoczął się (trwający do dziś) renesans twórczości Telemanna, zwłaszcza instrumentalnej, która powróciła do repertuarów koncertowych, pedagogicznych oraz do audycji radiowych.

Literatura: Catalogue des Oeuvres en musique de Mr. Telemann, Amsterdam 1733; A. Hoffmann Die Orchestersuiten Georg Philipp Telemanns, TWV55, Wolfenbüttel 1969; W. Menke Thematisches Verzeichnis der Vokalwerke von Georg Philipp Telemann, 2 t., Frankfurt n. Menem 1982, 1983, wyd. 2. 1988 i 1995; M. Ruhnke Georg Philipp Telemann. Thematisch-systematisches Verzeichnis seiner Werke. Instrumentalwerke, 3 t., Kassel 1984, 1992, 1999 (t. 3 z W. Hobohmem)

O. Landmann Die Telemann-Quelien der Sächsischen Landesbibliothek. Handschriften und zeitgenössische Druckausgaben seiner Werke, Drezno 1983; J. Jaenecke Georg Philipp Telemann. Autographe und Abschriften. Kataloge. Staatsbibliothek zu Berlin, Monachium 1993; Catalogue of the Music Library, Instruments and other Property of Nicolas Selhof, Sold in The Hague, 1759, red. A.H. King, Amsterdam 1973; J. Schlichte Thematischer Katalog der kirchlichen Musikhandschriften des 17. und 18. Jahrhunderts in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, Frankfurt n. Menem 1979.

P. Epstein Telemann. Frankfurter Kantatenjahrgänge. Eine bibliographische Übersicht, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” VIII, 1926; M. Ruhnke Die Pariser Telemann-Drucke und die Brüder Le Clerc, w: Quellenstudien zur Musik, księga pamiątkowa W. Schmiedera, red. K. Dorfmüller i G. von Dadelsen, Frankfurt n. Menem 1972; H. Schaefer Die Notendrucker und Musikverleger in Frankfurt am Main von 1630 bis um 1720. Eine bibliographisch-drucktechnische Untersuchung, Kassel 1975; H. Wettstein Georg Philipp Telemann. Bibliographischer Versuch zu seinem Leben und Werk 1681–1767, Hamburg 1981.

3 autobiografie: 1. 1718, 2. 1729, 3. 1739, 1. i 2. wyd. w: J. Mattheson Grosse Generalbass-Schule, Hamburg b.r., 2. wyd. 1731, także w: J.G. Walther Musicalisches Lexicon, Lipsk 1732, wyd. faksymilowe Hildesheim 1968, 3. wyd. w: J. Mattheson Grundlage einer Ehren-Pforte, 1740, nowe wyd. M. Schneider, „Denkmäler Deutscher Tonkunst” XXVIII, Lipsk 1907, wyd. faksymilowe Kassel 1969, wyd. polskie Georg Philipp Telemann. Autobiografia z roku 1740, tłum. J. Prokopiuk, wstęp B. Pociej, Pszczyna 1983; Correspondenz zwischen Telemann und J. Mattheson, w: „Critica musica” 1725 nr 2.

F. Chrysander Briefe von Philipp E. Bach und Georg M. Telemann, „Allgemeine Musikalische Zeitung” IV, 1869; Georg Philipp Telemann. Briefwechsel, wyd. H. Grosse i H.R. Jung, Lipsk 1972; K. Grebe Georg Philipp Telemann in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1970; Georg Philipp Telemann. Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen. Eine Dokumentensammlung, red. W. Rackwitz, Lipsk 1985; W. Menke Georg Philipp Telemann. Leben, Werk und Umwelt in Bilddokumenten, Wilhelmshaven 1987; „Aus diesem Ursprünge”. Dokumente, Materialien, Kommentare zur Familiengeschichte Georg Philipp Telemanns, red. W. Hobohm, Magdeburg 1988; R. Fischer Frankfurter Telemann-Dokumente, wyd. B. Reipsch i W. Hobohm, Hildesheim 1999.

Herr Georg Philipp Telemann. Lebenslauf, red. B. Schmid, Norymberga ok. 1745; J.A. Scheibe „Critischer Musikus”, Lipsk 2. wyd. 1745; J.D. Winckler Georg Philipp Telemann, w: J.D. Winckler Nachrichten von niedersächsischen berühmten Leuten und Familien I, Hamburg 1768; E. Valentin Georg Philipp Telemann. Eine Biographie, Burg 1931, Kassel 3. wyd. 1952, wyd. w jęz. angielskim Chicago 1954; E. Valentin Telemann in seiner Zeit. Versuch eines geistesgeschichtlichen Porträts, Hamburg 1960; R. Petzoldt Georg Philipp Telemann. Leben und Werk, Lipsk 1967, wyd. angielskie Londyn 1974; M. Ruhnke Telemann als Musikverleger, w: Musik und Verlag, księga pamiątkowa K. Vötterlego, red. R. Baum i W. Rehm, Kassel 1968; C. Oefner Telemann in Eisenach, Eisenach 1980; E. Klessmann Telemann in Hamburg, Hamburg 1980; W. Siegmund-Schultze Georg Philipp Telemann, Lipsk 1980; R.-J. Reipsch Telemann und der Calchedon / Calcedono, w: „Nun bringt ein polnisch Lied die gantze Welt zum springen”. Telemann und andere in der Musiklandschaft Sachsens und Polens, red. F. Brusniak, Sinzig 1998; A. Clostermann Das Hamburger Musikleben und Georg Philipp Telemanns Wirken in den Jahren 1721 bis 1730, Reinbek 2000; W. Seidel Naturell-Unterricht-Fleiss. Telemanns Lebensläufe und der Genie begriff des 18. Jahrhunderts, w księdze międzynarodowego kongresu w Magdeburgu 13–15 III 2002, Hildesheim 2004.

H. Hörner Georg Philipp Telemanns Passionsmusiken, Lipsk 1933 (zawiera katalog tematyczny); K. Schaefer-Schmuck Georg Philipp Telemann als Klavierkomponist, Lipsk 1934; H. Büttner Das Konzert in den Orchestersuiten Georg Philipp Telemanns, Wolfenbüttel 1935; W. Menke Das Vokalwerk Georg Philipp Telemanns, Kassel 1942; K. Wilkowska-Chomińska Suita polska Telemanna, „Muzyka” 1959 nr 2; A. Sutkowski Jerzy Filip Telemann. W dwóchsetną rocznicę śmierci, „Ruch Muzyczny” 1967 nr 18; S. Kross Das Instrumentalkonzert bei Georg Philipp Telemann, Tutzing 1969 (zawiera katalog tematyczny); I. Allihn Georg Philipp Telemann und Johann Joachim Quantz. Der Einfluss einiger Kammermusikwerke Georg Philipp Telemanns auf das Lehrwerk des Johann Joachim Quantz „Versuch iner Anweisung die Flöte traversiere zu spielen”, Magdeburg 1971; K.-P. Koch Die polnische und hanakische Musik in Telemann Werk, 2 t., Magdeburg 1982, 1985; W. Hirschmann Studien zum Konzertschaffen von Georg Philipp Telemann, Kassel 1986; M. Ruhnke Telemann und die polnische Volksmusik, w: Deutsch-polnische Musikbeziehungen, red. W. Konoid, Monachium 1987; J. Gudel Rękopisy utworów Georga Philippa Telemanna w zbiorach Biblioteki PAN w Gdańsku, «Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 26, 1987; W. Menke Georg Philipp Telemanns sogenannte Hamburgische Kapitainsmusiken (1723–65), Wilhelmshaven 1988; C. Willner Händel’s Borrowings from Telemann. An Analytical View, w: Trends in Schenkerian Research, red. A. Cadwallader, Nowy Jork 1990.

Kompozycje, prace i edycje

Kompozycje (wykaz obejmuje głównie utwory zachowane):

Mt — Musique de table, 3 zbiory, Hamburg 1733

GMM — „Der getreue Music-Meister”, Hamburg 1728-29

Instrumentalne:

ok. 10 symfonii (7 zachowanych):

Symfonia F-dur na flet prosty altowy, violę da gamba, 2 oboje, cynk, 3 puzony, zespół smyczkowy i basso continuo oraz D-dur na trąbkę, zespół smyczkowy i basso continuo, przed 1730

Symfonia e-moll na 2 oboje, zespół smyczkowy i basso continuo, przed ok. 1732

Symfonia G-dur „Grillen-sinfonie” na flet i/lub flet piccolo, obój, szałamaję, 2 skrzypiec, altówkę, 2 kontrabasy i basso continuo, 1758–65

Symphonie zur Serenate auf die erste 100 jährige Jubelfeyer der Hamburger löblichen Handlungs-Deputation na 2 trąbki, zespół smyczkowy i basso continuo, Hamburg 1765

Symfonia C-dur „Sinfonia melodica” na 2 oboje, zespół smyczkowy i basso continuo, ok. 1766

Symfonia e-moll na 2 flety, 2 oboje, fagot, zespół smyczkowy i basso continuo

ok. 126 suit (109 zachowanych kompletnie, 6 zachowanych we fragmentach, 7 zaginionych, 4 wątpliwego autorstwa; wykaz suit oprac. na podstawie Die Orchestersuiten Georg Philipp Telemanns, TWV 55 A. Hoffmanna i wykazu kompozycji, oprac. przez M. Wald w 2. wyd. MGG, red. L. Finscher, Kassel 2006):

63 suit na zespół smyczkowy i basso continuo, m.in.:

Suita Es-dur przed 1713

4 suity przed 1716

3 suity przed 1720, w tym La bizzarre i Ouverture avec des airs

Suita e-moll przed 1721

Ouverture des nations anciens et modernes 1721–25

4 suity przed 1722, w tym Ouverture burlesque

Völker-Ouverture przed 1723

La bouffonne ok. 1724–27

6 suit przed 1725, w tym La lyra

La changeante przed 1726

3 suity przed 1728

16 suit przed ok. 1730, w tym La galante, La gaillarde, Ouverture à la pastourelle, Ouverture à la burlesque, Burlesque de Quichotte, Le sommeil

Suita c-moll przed 1731

Ouverture avec la suite burlesque przed 1736

6 Ouvertures à 4 ou 6, z 2 rogami ad libitum, Hamburg 1736, zach. nr 3, 4 i 6 (La musette)

La querelleuse przed 1738

La prude przed 1739;

46 z instrumentami koncertującymi (z towarzyszeniem pełnego lub zredukowanego zespołu smyczkowego i basso continuo), m.in.:

Suita a-moll na 2 oboje, przed ok. 1710

Suita G-dur na 2 oboje i fagot, przed 1715

Suita e-moll na 2 flety, 2 oboje, fagot i 2 skrzypiec oraz f-moll na 2 oboje i fagot, przed 1716

Suita e-moll na obój/flet

Suita F-dur na obój/skrzypce oraz h-moll na 2 oboje, 2 skrzypiec i fagot, przed 1720

La bourse na 2 oboje, 1720

Suita C-dur na obój

Suita C-dur na 3 oboje oraz D-dur na 2 skrzypiec, 2 oboje i fagot, przed 1721

2 suity przed 1723

Wasser-Ouverture na 2 flety proste, flet piccolo, 2 oboje i fagot, 1723

4 suity przed 1724

3 suity przed 1725, w tym a-moll na flet prosty

Alster-Ouverture na 2 oboje, 2 skrzypiec, 4 rogi i fagot, 1725

9 suit przed 1730, w tym F-dur na 2 oboje, 2 rogi i fagot, f-moll na 2 flety proste oraz a-moll na 2 flety proste i 2 oboje

Suita e-moll na 2 flety

Suita D-dur na obój i trąbkę oraz B-dur na 2 oboje, wyd. w Mt I–III

Suita E-dur na obój d’amore, ok. 1736

Suita D-dur na 2 trąbki i kotły, przed 1738

5 suit (dla księcia Ludwika VIII von Hessen-Darmstadt) — D-dur na 2 flety i fagot, D-dur na 2 oboje i 2 rogi, F-dur na 2 rogi, g-moll na 2 oboje i fagot oraz Ouverture, jointes d’une Suite tragi-comique na 3 trąbki i kotły, ok. 1763

3 Conclusion: 1. na 2 flety, zespół smyczkowy i basso continuo, 2. na 2 skrzypiec, obój, trąbkę, zespół smyczkowy i basso continuo, 3. na 2 skrzypiec, 2 oboje, zespół smyczkowy i basso continuo, wyd. w Mt I—III

3 divertimenta, ok. 1766

marsze, fanfary i in.

ok. 125 koncertów (z towarzyszeniem pełnego lub zredukowanego zespołu smyczkowego i basso continuo, jeśli nie podano inaczej):

ok. 53 na instrument solo:

25 na skrzypce:

Koncert g-moll (zaaranżowany przez J.S. Bacha na klawesyn, BWV 985) i B-dur (2. wersja na organy) ok. 1708–14

10 koncertów z ok. 1708–16

2 koncerty z 1719, w tym B-dur „Concerto grosso, par il Sigr. Pisendel”;

Koncert F-dur przed 1720

Koncert fis-moll i A-dur przed 1724

Koncert E-dur ok. 1725

Koncert C-dur (wykorzystany jako uwertura do opery Die Satyren in Arcadien) i a-moll (wykorzystany jako uwertura do opery Die Last-tragende Liebe) 1728

Koncert e-moll i D-dur przed 1730

Koncert F-dur, z towarzyszeniem orkiestry, po 1740

Koncert G-dur przed 1744

Koncert E-dur

7 na flet, w tym:

Koncert D-dur „Concerto Polonoise”, ok. 1716–25

Koncert G-dur na flet/obój, ok. 1712–16

3 na flet prosty:

Koncert C-dur ok. 1725–35

Koncert F-dur 1729/30

Koncert g-moll „Concerto da camera”

10 na obój:

3 koncerty z ok. 1708–13

Koncert e-moll „Sonata pour Mons: Richter” 1720/21

Koncert D-dur przed 1727

2 koncerty przed ok. 1730, w tym D-dur, f-moll przed ok. 1735, f-moll, d-moll, zach. fragm.

3 koncerty na obój d’amore — e-moll i A-dur po 1717, G-dur ok. 1725–35;

Koncert G-dur na violę da braccio, ok. 1716–21

Koncert A-dur na violę da gamba, ok. 1725–35

Koncert D-dur na róg da caccia, ok. 1708–14

Koncert D-dur na trąbkę, ok. 1708–14;

ponad 30 na 2 instrumenty:

8 koncertów na 2 skrzypiec, w tym 2 Concerto grosso ok. 1708–12

Koncert G-dur na 2 altówki, przed 1740

2 koncerty na skrzypce i obój, w tym Koncert c-moll ok. 1708–14

Koncert a-moll na flet prosty i violę da gamba, ok. 1725–35

5 koncertów na 2 flety, ok. 1719–21 — 1 z towarzyszeniem mandoli, zespołu smyczkowego i basso continuo, 1 z towarzyszeniem mandoli/fagotu, zespołu smyczkowego i basso continuo, Koncert G-dur „Concerto grosso”, Koncert a-moll, Koncert A-dur z towarzyszeniem fagotu, zespołu smyczkowego i basso continuo

2 koncerty na 2 flety proste — Koncert B-dur przed ok. 1720 i Koncert a-moll „Grand Concert” 1719–21

Koncert e-moll na flet i flet prosty, 1719–21

Koncert F-dur na flet prosty i fagot, ok. 1716–25

2 koncerty na 2 oboje, ok. 1717–21, w tym Koncert C-dur „Concerto alla francese” z towarzyszeniem fagotu, zespołu smyczkowego i basso continuo

Koncert A-dur na 2 oboje d’amore, po 1717

2 koncerty na 2 szałamaje, w tym Koncert C-dur z towarzyszeniem 2 fagotów, zespołu smyczkowego i basso continuo, ok. 1725

5 koncertów na 2 rogi — 2 z ok. 1708–14, 3 z ok. 1716–21

ok. 20 na 3–6 instrumentów:

Koncert c-moll na 2 flety i skrzypce, ok. 1712–21

Koncert D-dur na 2 skrzypiec i fagot, ok. 1716–25

Koncert D-dur na 2 oboje d’amore i wiolonczelę oraz g-moll na 2 oboje i fagot, 1723

Koncert D-dur na 2 oboje i trąbkę oraz Koncert D-dur na trąbkę, skrzypce i wiolonczelę, przed 1730

Koncert E-dur na flet, obój d’amore i violę d’amore, ok. 1730–40

Koncert F-dur na 3 skrzypiec oraz Koncert A-dur na flet, skrzypce i wiolonczelę, przed 1733

Koncert e-moll na 2 oboje i skrzypce

Koncert B-dur na 2 flety proste i 2 oboje, ok. 1708–12

Koncert D-dur na 3 trąbki i kotły, 1716

Koncert B-dur na 2 flety, obój i skrzypce oraz Koncert D-dur na 3 rogi i skrzypce, ok. 1716–25

Koncert A-dur na 4 skrzypiec, przed 1727

Koncert D-dur na 2 flety, skrzypce i wiolonczelę, ok. 1730–40

Koncert Es-dur na 2 trąbki da caccia i 2 skrzypiec, przed 1733

Koncert D-dur na 2 oboje, 3 trąbki i kotły, 1716

Koncert F-dur na flet prosty, obój, skrzypce, 2 rogi i wiolonczelę

22 na zespół smyczkowy i basso continuo:

5 koncertów przed 1716

4 koncerty przed 1721, w tym Koncert G-dur „Concerto Polonese”, Koncert G-dur przed 1724

Koncert D-dur ok. 1725

Koncert C-dur przed 1729

Koncert F-dur i Koncert B-dur, przed 1730

Koncert a-moll przed 1731

2 koncerty przed 1732

3 koncerty przed ok. 1733

2 koncerty B-dur, w tym Concerto Polonoise

kompozycje kameralne:

3 septety: 2 na 2 flety, 2 oboje, 2 skrzypiec i basso continuo, przed 1724, Septet B-dur na 3 oboje, 3 skrzypiec i basso continuo, przed 1744

4 sekstety: 3 na 2 skrzypiec, 2 altówki, wiolonczelę i basso continuo, Sekstet c-moll na obój, 2 skrzypiec, altówkę, fagot i basso continuo

ok. 15 kwintetów: 3 smyczkowe, w tym Kwintet e-moll przed 1714; Kwintet F-dur na 2 rogi, 2 skrzypiec i basso continuo, przed 1714

8 suit — 7 na 2 oboje, 2 rogi i fagot oraz Suita F-dur na 2 oboje/skrzypce, 2 rogi i fagot; 2 suity na 2 oboje d’amore, 2 rogi i basso continuo; Suita F-dur na 2 flety, 2 oboje i basso continuo

ponad 40 kwartetów, m.in.:

Quadri (2 koncerty, 2 sonaty i 2 suity) na skrzypce, flet, violę da gamba/wiolonczelę i basso continuo, Hamburg 1730, pt. Six quatuors, Paryż 2. wyd. 1736/37

Kwartet d-moll na 2 flety, flet prosty basowy/fagot/wiolonczelę i basso continuo oraz Kwartet e-moll na flet, skrzypce, wiolonczelę i basso continuo, wyd. w Mt I–III

6 quatuors ou trios na 2 flety/2 skrzypiec i 1 lub 2 wiolonczele/fagoty, z klawesynem ad libitum, Hamburg 1733, Paryż 2. wyd. 1737–39

Nouveaux quatuors en 6 suites na flet, skrzypce, violę da gamba/wiolonczelę i basso continuo, Paryż 1738

Quatrième livre de quatuors (6 utworów) na flet, skrzypce, altówkę i basso continuo, Paryż po 1739

Kwartet G-dur na flet, obój, skrzypce i basso continuo

31 tańców polskich na 2 skrzypiec, altówkę i basso continuo, ok. 1717–22, zach. fragm.

4 koncerty na 4 skrzypiec:

Koncert C-dur 1709–21

Koncert D-dur i Koncert G-dur 1712–21

Koncert A-dur

ok. 130 triów, m.in.:

6 triów na różną obsadę, Frankfurt n. Menem 1718

Sonata polska a-moll na 2 skrzypiec i basso continuo, przed ok. 1723

Sonata polska a-moll na skrzypce, altówkę i basso continuo

Musique héroïque ou XII marches na 2 oboje/2 skrzypiec i basso continuo, Hamburg 1728, zag.

3 sonaty — Sonata Es-dur na 2 skrzypiec i basso continuo, Sonata e-moll na flet, obój i basso continuo, Sonata D-dur na 2 flety i basso continuo, wyd. w Mt I–III

III Trietti methodichi e III Scherzi na 2 flety/2 skrzypiec i basso continuo, Hamburg 1731

7 Scherzi melodichiper divertimento di coloro na skrzypce, altówkę i basso continuo, Hamburg 1734

6 concerts et 6 suites na flet i klawesyn obbligato lub flet, skrzypce i wiolonczelę/basso continuo, Hamburg 1734

6 Sonates corellisantes na 2 skrzypiec/2 flety i basso continuo, Hamburg 1735

6 Sonates en trio na 2 skrzypiec/flet, skrzypce i basso continuo, Paryż 1738–42, zach. fragm.

12 triów na różną obsadę, wyd. w zbiorze Telemanna Essercizii musici…, Hamburg 1739/40;

duety:

suita na 2 viole da gamba, zaaranżowana jako Partie Polonoise na 2 lutnie, ok. 1704–08

6 Sonates sans basse na 2 flety/2 skrzypiec/2 flety proste, Hamburg 1727, Amsterdam 2. wyd. b.r., pt. 6 Sonatas or Duets op. 2, Londyn 1740, wyd. w GMM

Intrada, nebst burlesquer Suite na 2 skrzypiec, wyd. w GMM

Guliver-Suite, D-dur na 2 skrzypiec, wyd. w GMM

2 sonaty (B-dur na 2 flety proste/2 flety/2 viole da gamba i B dur/G-dur/A-dur na 2 instrumenty), wyd. w GMM

Carillon na 2 szałamaje/2 flety/2 flety proste oraz Menuet C-dur na 2 rogi, wyd. w GMM

XIIX [18] Canons mélodieux ou VI sonates en duo na 2 flety/2 skrzypiec/2 viole da gamba, Paryż 1738, pt. 12 Canons or Sonatas op. 2 i op. 5, Londyn b.r.

Second livre de duo (5 utworów) na 2 skrzypiec/2 flety/2 oboje, Paryż 1752

na skrzypce i basso continuo, m.in.:

6 sonates, Frankfurt n. Menem 1715, 2 wyd. Hamburg ok. 1725–26, pt. Solos, Londyn b.r.

6 suonatine, Frankfurt n. Menem 1718, Amsterdam 2. wyd. b.r.

Sonata A-dur, wyd. w Mt II

na skrzypce/flet i basso continuo:

6 Sonate metodiche, Hamburg 1728, Paryż 2. wyd. 1734–36

Polonoise D-dur i Sinfonie (…) à la françoise, wyd. w GMM

Continuation des sonates méthodiques (6 utworów), Hamburg 1732

XII Solos, Hamburg 1734

na flet i basso continuo:

Capriccio G-dur i Sonata h-moll, wyd. w GMM

Sonata h-moll, wyd. w Mt I

Kleine Cammermusic, bestehend aus VI Partien na flet/obój/skrzypce i basso continuo, Frankfurt n. Menem 1716, pt. La petite musique de chambre, Hamburg 2. wyd. 1728

Aria, Pastourelle D-dur oraz L’hiver na trąbkę i basso continuo, wyd. w GMM

Pastorale E-dur na flet/trąbkę i basso continuo

Ouverture g-moll na obój/skrzypce i basso continuo i Sonata da chiesa na flet/obój/skrzypce i basso continuo oraz 10 sonat i 17 in. utworów, wyd. w GMM

6 Neue Sonatinen — 4 na flet/skrzypce i basso continuo/klawesyn, 2 na flet prosty basowy/fagot/wiolonczelę i basso continuo/klawesyn, Hamburg 1730/31

Sonata g-moll na obój i basso continuo, wyd. w Mt III

6 Duos na flet prosty i wiolonczelę, Hamburg 1735–36, zag.

10 sonat — 2 na skrzypce i basso continuo, 2 na violę da gamba i basso continuo, 2 na flet i basso continuo, 2 na flet prosty i basso continuo, 2 na obój i basso continuo, wyd. w zbiorze Telemanna Essercizii musici…, Hamburg 1739/40

solowe:

ponad 400 utworów na klawesyn, m.in.:

suity i partity, 1719–20, 1742

Sept fois sept et un menuet, Hamburg 1728

Partia G-dur, Ouverture à la Polonoise, Marche pour M. le Capitaine Weber, Retraite oraz La poste, wyd. w GMM

36 fantazji, Hamburg 1732–33

Lustiger Mischmasch oder Scotländische Stücke, Hamburg 1734–35, zag.

Fugues légères et petits jeux, Hamburg 1738–39

2 Solos (suity), wyd. w zbiorze Telemanna Essercizii musici…, Hamburg 1739/40

Air en Gavotte 1742

Menuet i Amoroso 1743

Sonata e-moll 1744

VI Ouvertüren nebst zween Folgesätzen, Norymberga przed 1745

2 koncerty — h-moll, zag. i G-dur

zbiór Neue auserlesene Arien, Menueten und Märche (168 utworów)

na klawesyn/organy:

XX kleine Fugen (…) nach besonderen Modis verfasset, Hamburg 1731

Telemanns fugirende und veraendernde Choraele, Hamburg 1735

Fantazja D-dur na organy

12 fantazji na flet, Hamburg 1732

12 fantazji na skrzypce, Hamburg 1735

12 fantazji na violę da gamba, Hamburg 1735, zag.

Wokalne i wokalno-instrumentalne:

świeckie:

pieśni, ody i arie na głos i basso continuo (ok. 80): zbiór Singe-, Spiel- und Generalbass-Übungen, Hamburg 1733/34 (48 pieśni)

24 theils ernsthafte, theils scherzende Oden…, Hamburg 1741

3 ody, sł. K.W. Ramler, w: F.W. Birnstiel Oden mit Melodien, t. 1, Berlin 1753

2 arie na głos, instrument i basso continuo, wyd. w GMM

Nunc auspicato sidera, oda na chór mieszany i basso continuo, sł. P.C. Henrici

kanon 6-głosowy a cappella, 1735

Bartholomeus, quodlibet na 3 głosy i basso continuo

kantaty, w tym:

ok. 22 na głos i basso continuo, m.in. Ich kann lachen, weinen, scherzen, sł. M. von Ziegler, wyd. w GMM

VI moralische Cantanen (Die Zeit, Die Hoffnung, Das Glück, Der Geiz, Die Falschheit, Grossmut), sł. D. Stoppe, Hamburg 1736

O weh, mein Canarin ist tot 1737

ponad 30 na głos, instrument i basso continuo, m.in. 6 Cantaten (Dich wird stets mein Herz erlesen, Mein Vergnügen wird sich fügen, Mein Schicksal zeigt mir, Dein Auge tränt, Liebe will ich, In einem Tal), Hamburg 1731

6 moralische Cantaten (Die Zufriedenheit, Tonkunst, Das mässige Glück, Die Liebe, Die Landlust, Die Freundschaft), sł. J.J.D. Zimmermann, Hamburg 1735

Ino, sł. K.W. Ramler, 1765

La tempesta, sł. P. Metastasio, ok. 1767

ponad 20 na kilka głosów, orkiestrę i basso continuo, m.in. Alles redet jetzt und singet, sł. B.H. Brockes, 1720

Der Mai, sł. K.W. Ramler, ok. 1760

ponad 30 na głosy solowe, chór, orkiestrę i basso continuo, m.in. cykl Die Tageszeiten (4 utwory), sł. F.W. Zachariä, 1757

ok. 30 arii na głos(y), instrument i basso continuo lub chór, instrument i basso continuo

serenady, motety, oratoria-serenaty okolicznościowe

religijne:

Fast allgemeines evangelisch-musicalisches Lieder-Buch na sopran i basso continuo, Hamburg 1730, 2. wyd. 1751 (oprac. 256 melodii chorałowych)

Telemanns [12] canones a 2, 3, 4, ps verses a cappella, Hamburg 1735

Die Begnadigung (Kaum wag’ ich es, dir Richter) na głos i basso continuo, wyd. w „Unterhaltungen” II, Hamburg 1766
(melodia chorałowa)

XI Dicta biblica na 2 głosy, 2 skrzypiec i basso continuo

11 mszy opartych na melodiach chorałowych, w tym 1 na chór i basso continuo, 1 na 5 głosów solowych, zespół smyczkowy
i basso continuo, 8 na chór, zespół smyczkowy i basso continuo oraz 1 na chór, 2 oboje, zespół smyczkowy i basso continuo

Missa alla siciliana

3 msze (Kyrie i Gloria)

2 Sanctus

Magnificat (w języku łacińskim) na 5 głosów, chór, orkiestrę i basso continuo, 1704/05

Magnificat (w języku niemieckim) na 4 głosy, chór, orkiestrę i basso continuo

ponad 20 motetów:

18 w języku niemieckim na różną obsadę

3 w języku łacińskim na głosy solowe i basso continuo

Deus iudicium tuum, grand motet na chór, 2 flety, 2 oboje, 2 fagoty, zespół smyczkowy i basso continuo, wyk. Paryż 1738

ok. 35 psalmów, w tym ok. 11 w języku niemieckim na różną obsadę

kantaty — ok. 1660 (ok. 1330 zachowanych, w tym ponad 20 cykli rocznych na różną obsadę, 9 cykli zachowanych niekompletnie, część w rękopisach, oprac. kilkakrotnie przez Telemanna):

na głos, instrument i basso continuo:

Geistliches Singen und Spielen, sł. E. Neumeister, 1710/11

Französischer Jahrgang, sł. E. Neumeister, 1714/15

Erster Concertenjahrgang, sł. E. Neumeister i G. Simonis, 1716/17

Sicilianischer Jahrgang, sł. J.F. Helbig, 1718/19

Neues Lied (jako 2. zeszyt Concertenjahrgang), sł. G. Simonis, 1720/21

Erster Lingenscher Jahrgang, sł. H.U. von Lingen, 1720/21 lub 1721/22

„Jahrgang ohne Rezitativ”, sł. B. Neurkirch, 1724/25

Harmonisches Lob Gottes, sł. J.F. Helbig, 1726/27

Zweiter Lingenscher Jahrgang, sł. H.U. von Lingen, 1728/29

zbiory na różną obsadę (nie obejmują pełnych cykli, niekiedy zawierają tylko arie z poszczególnych kantat):

Harmonischer Gottes-Dienst oder geistliche Cantaten zum allgemeinen Gebrauche na głos, skrzypce/obój/flet i basso continuo, 2 t., sł. M.A. Wilkens, Hamburg 1725/26

Auszug derjenigen musicalischen und auf die gewöhnlichen Evangelien gerichteten Arien na głos i basso continuo, sł. J.F. Helbig, Hamburg 1727

Fortsetzung des Harmonischen Gottes-Dienstes oder geistliche Cantaten na głos, 2 instrumenty i basso continuo, sł. T.H. Schubart, Hamburg 1731/32

Musicalisches Lob Gottes in der Gemeine des Herrn na 3 głosy, instrument smyczkowy i basso continuo (z okazji wielkich świąt także trąbki i kotły lub orkiestrę), sł. E. Neumeister, Norymberga 1744, cykl bez tytułu na 4 głosy, instrument smyczkowy i basso continuo (z okazji wielkich świąt także trąbki i kotły lub orkiestrę), sł. D. Stoppe, Hermsdorff 1748/49

kantaty okolicznościowe (m.in. żałobne, na uroczystości kościelne) i in.

46 pasji (23 zach.), 1722-67 (jedna na rok):

13 wg św. Marka, zach. 4

11 wg św. Łukasza, zach. 5

11 wg św. Mateusza, zach. 6

11 wg św. Jana, zach. 8, m.in. Johannes-Passion 1745, sł. J.J.D. Zimmermann, wyd. pt. Music vom Leiden und Sterben des Welt Erlösers, Norymberga 1746/47

5 oratoriów pasyjnych: Der für die Sünden der Welt leidende und sterbende Jesus (Brockes-Passion), sł. B.H. Brockes, 1716, 2. wersja 1722

Seliges Erwägen des bittern Leidens und Sterbens Jesu Christi, sł. kompozytor, 1722

Die gekreuzigte Liebe oder Tränen über das Leiden und Sterben unseres Heilandes, sł. J.U. König, 1731

Der Tod Jesu, sł. K.W. Ramler, 1755

Betrachtung der neunten Stunde an dem Todestag Jesu, sł. J.J.D. Zimmermann, 1756

ok. 12 oratoriów biblijnych (7 zach.), m.in.:

Donner-Ode, sł. J.A. Cramer, cz. 1, 1756, cz. 2, 1762

Das befreite Israel, sł. F.W Zachariä, 1759

Die Hirten bei der Krippe zu Bethlehem, sł. K.W. Ramler, 1759

Die Auferstehung, sł. F.W Zachariä, 1761

Der Tag des Gerichts, sł. C.W Alers, 1762

Sceniczne:

ok. 30 oper (wyst. w Hamburgu, jeśli nie podano inaczej), m.in.:

Narcissus, libr. J.C. Rau wg A. Zena, wyst. Lipsk 1701, zach. 3 arie

Ferdinand und Isabella, libretto kompozytor, wyst. Lipsk 1703, zag.

Der lachende Democritus, libretto wg N. Minata, wyst. Lipsk 1703, zag.

Adonis, wyst. Lipsk 1708, zach. 1 aria

Mario, wyst. Lipsk 1709, zach. 2 arie

Die Satyren in Arcadien (Damon), opera komiczna, libretto kompozytor wg P. Pariatiego, wyst. Lipsk 1719, zrewid. pt. Der
neumodische Liebhaber Damon
, wyst. 1724, zach.

Der geduldige Socrates, opera komiczna, libretto J.U. König wg La pazienza di Socrate N. Minata, wyst. 1721, zach.

Sancio oder Die siegende Grossmuth, libretto J.U. König wg F. Silvaniego, wyst. 1721, zach. 4 arie, wyd. w GMM

Der Sieg der Schönheit, libretto C.H. Postel, wyst. 1722, zrewid. kompozytor i C.F. Weichmann pt. Gensericus, wyst. Brunszwik 1725, zach.

Das Ende der babylonischen Gefangenschaft oder Belsazar, libretto J. Beccau, wyst. 1723, zach. 3 arie, wyd. w GMM

Omphale, libretto kompozytor wg A.H. de la Motte’a, wyst. 1724, zach. 1 aria

Adelheid oder Die ungezwungene Liebe, libretto J.P. Praetorius (?) wg J.C. Hallmanna, wyst. Bayreuth 1724, 14 arii wyd. pt.
Lustige Arien aus der Opera Adelheid, Hamburg 1727/28, zag., 2. wyd. 1733, zach.

Die wunderbare Beständigkeit der Liebe oder Orpheus, libretto kompozytor wg F.C. Bressanda, wyst. 1726, zrewid. pt. Die rachgierige Liebe oder Orasia, verwittwete Königin in Thracien, wyst. 1736, zach.

Calypso oder Sieg der Weisheit über die Liebe, singspiel, libretto J.Ph. Praetorius, wyst. 1727, 1 chór wyd. w GMM

Die verkehrte Welt, opera komiczna, libretto J.P. Praetorius wg A.R. Lesage’a, wyst. 1728, 1 aria wyd. w GMM

Miriways, libretto J.S. Müller, wyst. 1728, zach.

Die Last-tragende Liebe oder Emma und Eginhard, libretto C.G. Wendt, wyst. 1728, zach. 5 arii i duet wyd. w GMM

Aesopus bey Hofe, libr. J. Mattheson wg P. Pariatiego, wyst. 1729, 3 arie wyd. w GMM

Flavius Bertaridus, König der Longobarden, libretto C.G. Wendt i kompozytor wg S. Ghigiego, wyst. 1729, zach.

Der Weiseste in Sidon oder Abdolonimus, libretto J.G. Hamann wg S. Stampigliego, wyst. 1733, zag.

Don Quichotte auf der Hochzeit des Comachol Don Quixotte, oder Löwenritter, serenada komiczna, libretto D. Schiebeier, wyk. koncertowe 1761, zach.

intermezza:

Die ungleiche Heirath oder das herrsch-süchtige Cammer-Mädgen, libretto J.P. Praetorius wg P. Pariatiego, wyst. 1725, wyd. pt. Pimpinone oder Die ungleiche Heirath, in 3 lustigen Zwischen-Spielen, Hamburg 1728, zach.

La caprizziosa e il credulo (Die geliebte Eigensinnige und der leichtgläubige Liebhaber), libretto J.P. Praetorius, wyst. 1725, zach. 4 arie

Die Amours der Vespetta oder Der Galan in der Kiste, epilog, libretto C.W. Haken, wyst. 1727

wstawki do oper innych kompozytorów, w tym zachowane:

4 arie do Masagniello furioso i 1 aria do Janusa R. Keisera, 1706, 1721, 1727, 1729 i 1729

1 duet do Ulissesa J.G. Voglera, 1721

14 arii do Ottone i recytatyw i 14 arii do Tamerlano, 14 arii, 2 duety, sceny chóralne i taneczne do Ricardo primo oraz uwertura i 2 arie do Almiry G.F. Händla, 1726, 1729 oraz 1732

wątpliwego autorstwa, m.in.:

36 pieśni, w: J.C. Losius Singende Geographie, Hildesheim 1708

Die Genügsamkeit, pieśń, z P. Hebenstreitem, „Hamburgisches Journal” 1765

ok. 17 kantat religijnych

2 koncerty na flet

koncert na 2 skrzypiec

3 suity orkiestrowe

 

Prace:

Unmassgebliches Gutachten über folgende Fragen, „Critica musica” 1722 nr 1

Unmassgebliches Gutachten, „Critica musica” 1724 nr 1

Beschreibung der Augen-Orgel oder des Augen-Clavicimbels…, Hamburg 1739, przedr. w „Neue eröffnete musicalische Bibliothek” t. 2, Lipsk 1742

Neues musicalisches System, „Neue eröffnete musicalische Bibliothek” t. 3, Lipsk 1752, zrewid. pt. Letzte Beschäftigung Georg Philipp Telemanns im 86. Lebensjahre, bestehend in einer musikalischen Klang und Intervallen-Tafel, „Unterhaltungen” III, Hamburg 1767

teksty poetyckie, wykorzystane głównie w kantatach i serenadach, także w oratoriach i operach, wyd. w antologii C.F. Weichmanna Poesie der Nieder-Sachsen t. 2, 3, 5, 6, Hamburg 1723–39

wydania traktatów:

C.J.F. Haltemeier Anleitung, wie man einen Generalbass (…) in alle Tone transponieren könne, Hamburg 1737

D. Kellner Treulicher Unterricht im General-Bass, Hamburg 2. wyd. 1737

G.A. Sorge Anweisung zur Stimmung und Temperatur oraz Gründliche Untersuchung, ob die (…) Schröterischen Clavier-Temperaturen für gleichschwebendpassieren können oder nicht, Hamburg 1754

wydania utworów innych kompozytorów:

Johann Ernst von Sachsen-Weimar, 6 koncertów skrzypcowych, Lipsk 1718

C.D. Graf 6 soli na skrzypce i basso continuo, Hamburg 1737

C. Förster 6 duetti op. 1, na 2 skrzypiec z lub bez basso continuo, Paryż 1737

J. Hövet Musikalische Probe eines Concerts vors Clavier, Hamburg 1741

w „Der getreue Music-Meister”, Hamburg 1728–29:

J.S. Bach Kanon (BWV 1074)

E.G. Baron Suita D-dur na lutnię

F.A. Bonporti Bizaria i Gigue na skrzypce i basso continuo

J. Des Fontaines, aria Cher souvenir

J.V. Görner Trouble-Fête na klawesyn

C.J.F. Haltemeier Fantazja D-dur na klawesyn

H.C. Kreising Suita D-dur na klawesyn

C. Pezold Suita B-dur na klawesyn

J.G. Pisendel Gigue na skrzypce

J.C. Schmidt Canon

S.L. Weiss Presto G-dur na lutnię

J.D. Zelenka Canon

 

Edycje:

Georg Philipp Telemann. Musicalische Werke, wyd. M. Ruhnke, W. Hobohm, G. Fock, B. Baselt, pod auspicjami Gesellschaft für Musikforschung oraz Zentrum für Telemann-Pflege und -Forschung w Magdeburgu, dotychczas wyd. 40 t., Kassel 1953–

Orgelwerke, wyd. T. Fedtke, Kassel 1964

Severinus Urtext Telemann Edition, wyd. I. Payne, Hereford 1995–

Frankfurter Telemann-Ausgabe, wyd. E.F. Fiedler i in., Frankfurt n. Menem 1996–

pojedyncze utwory wyd. M. Seiffert, DDT XXVIII, XXIX/XXX, Lipsk 1907, zrewid. H.J. Moser, Wiesbaden 1960

Singe-, Spiel- und Generalbass-Übungen, wyd. M. Seiffert, Berlin 1914, Kassel 21935; 24
Oden, wyd. W. Krabbe i J. Kromolicki, DDT LVII, Lipsk 1917

Musique de table, wyd. M. Seiffert, DDT LXI/LXII, Lipsk 1927, zrewid. H.J. Moser, Wiesbaden 1959

Pimpinone, wyd. T.W Werner, EDM 1. seria, VI, Moguncja 1936

48 Chorale Preludes, wyd. A. Thaler, «Recent Researches in the Music of the Baroque Era» II, New Haven (Connecticut)
1965

Don Quichotte, wyd. B. Baselt, «Recent Researches in the Music of the Baroque Era» LXIV-LXV, Madison (Wisconsin) 1991

„Der getreue Music-Meister”, faksymile wyd. M. Giboureau, Courlay 2004

***

Sonata polska nr 1, na skrzypce/flet/altówkę i fortepian, wyd. M. Dziewulska i M. Szaleski, Kraków 1954

Sonata polska nr 2, na 2 skrzypiec/2 flety i fortepian/klawesyn, wyd. M. Dziewulska i M. Szaleski, Kraków 1955

Koncert G-dur na altówkę i orkiestrę, wyciąg fortepianowy, wyd. M. Szaleski, Kraków 1956, 3. wyd. 1969

12 fantazji na skrzypce, wyd. E. Umińska, Kraków 1960, 8. wyd. 1995

Fantazje wybrane na fortepian, wyd. Z. Drzewiecki, Kraków 1968, 2. wyd. 1994

w serii «Florilegium Musicae Antiquae», red. T. Ochlewski, Kraków:

Suita polska, oprac. na klawesyn, wyd. J.M. Chomiński, XI, 1963

Koncert polski B-dur na kameralną orkiestrę smyczkową i klawesyn, wyd. T. Ochlewski i K. Sikorski, XIV, 1964

2 sonaty polskie na flet, altówkę, wiolonczelę i klawesyn oraz na 2 skrzypiec, wiolonczelę i klawesyn, wyd. T. Ochlewski i M. Dziewulska, XV, 1965

Koncert polski G-dur na kameralną orkiestrę smyczkową i klawesyn, wyd. T. Ochlewski i E. Gabryś, XIX, 1966

Suita polska na 2 lutnie/2 gitary, wyd. K. Wilkowska-Chomińska, XXIV, 1968

A la Polonoise na zespół smyczkowy, wyd. T. Ochlewski i K. Sikorski, XXXIX, 1973