Smetana, Bedřich

Smetana [sm'e~] Bedřich, *2 III 1824 Litomyšl, †12 V 1884 Praga, czeski kompozytor, dyrygent i pianista. Był synem piwowara Františka Smetany i jego trzeciej żony Barbory, z d. Lynkovej. Ojciec Smetany dzierżawił browary kolejno w wielu miejscowościach, wędrując z jedenaściorgiem dzieci, bliższą i dalszą rodziną; przeciwstawiał się germanizacji, używając na co dzień języka czeskiego, sympatyzował z powstaniem listopadowym w Polsce, jako skrzypek amator uprawiał muzykę kameralną. Pod jego kierunkiem 5-letni Smetana rozpoczął naukę gry na skrzypcach, poznawał kwartety Haydna; uczył się też gry fortepianie u J. Chmelíka, w 1830 wystąpił publicznie w Litomyšlu jako pianista. W 1831 zamieszkał z rodziną w Jindřichův Hradcu, gdzie uczył się gry na fortepianie, skrzypcach i altówce oraz śpiewu u F. Ikavca; zaczął też komponować. W domu Smetany bywali m.in. malarz A. Machek, którego cykl litografii Dějiny české v obrazech rozbudził w Smetanie zainteresowanie historią Czech, oraz urzędnik K. Kolář z córką Kateřiną, w przyszłości żoną Smetany, i bratem Josefem Jiřím, znanym z patriotyzmu literatem i reżyserem teatralnym. W 1835 Smetana podjął naukę w gimnazjum oraz w szkole muzycznej V. Mat’ochy w Igławie, a w 1836 w gimnazjum w Německim Brodzie (obec. Havlíčkův Brod), gdzie zawarł przyjaźń z późniejszym poetą i publicystą, orędownikiem idei utworzenia teatru narodowego K. Havlíčkiem-Borovskim. Grywał tam na skrzypcach w kwartecie; muzyki uczył się u J. Syrovego w Čechticach, tamże koncertował jako pianista, następnie kształcił się u J.N. Batki w Pradze, gdzie w 1839 wstąpił do gimnazjum akademickiego, kierowanego przez J. Jungmanna. Pod wrażeniem praskich występów Liszta (III 1840) postanowił zostać muzykiem i porzucił gimnazjum; wskutek interwencji ojca kontynuował od 1840 naukę w gimnazjum oo. pijarów w Pilźnie, gdzie jednym z profesorów był jego kuzyn, František Josef Smetana, który sprzyjał artystycznym planom Smetany. W 1841 zamieszkał u przybyłej tam rodziny Kolářów i zapałał uczuciem do Kateřiny. Koncertował i grywał do tańca w salonach Pilzna i okolicznych miast (Plasy, Rokycany), pisał fortepianowe miniatury i polki oraz utwory na 4 ręce, przeznaczone do wspólnego wykonywania z Kateřiną Kolářovą; w 1843 wystąpił na publicznym koncercie ze skrzypkiem A. Nesvadbą, a po ukończeniu gimnazjum i po wyjeździć Kateřiny do Pragi na studia pianistyczne u J. Prokscha podążył za nią mimo braku środków do życia. Z rekomendacji J. Kittla został w 1844 nauczycielem gry fortepianowej u hr. L. Thuna; do 1847 studiował u Prokscha teorię muzyki. W 1846 był na praskich koncertach Berlioza i Liszta; w 1847 zetknął się w rezydencji Thunów z Robertem i Clarą Schumannami, którzy doradzali mu studiowanie dzieł J.S. Bacha i naukę w Lipsku u Mendelssohna. W 1847 rozpoczął tournée pianistyczne w zachodnich Czechach, lecz przerwał je i zaczął występować na kameralnych koncertach abonamentowych w Pradze. Pod wpływem praskich wydarzeń w 1848 (Zjazd Słowiański, powstanie antyaustriackie) napisał Uwerturę uroczystą, której prawykonanie poprowadził F. Škroup. W 1848 otworzył w Pradze szkołę muzyczną, w 1849 poślubił Kateřinę Kolářovą. Nawiązał też kontakt z Lisztem, który polecił oficynie Kistnera w Lipsku jego Six morceaux caractéristiques. W 1850 Smetana został osobistym pianistą ekscesarza Ferdynanda V. Na swym pierwszym koncercie kompozytorskim w Pradze 26 II 1855 zadebiutował także jako dyrygent, przedstawiając Symfonię triumfalną, napisaną z okazji zaślubin cesarza Franciszka Józefa I z księżniczką Elżbietą; fakt ten przeszedł bez echa, a wykonane w XII tego roku Trio fortepianowe g-moll spotkało się z ostrą krytyką A. W. Ambrosa; natomiast Szkice op. 4 i op. 5 na fortepianie zyskały uznanie Liszta i Clary Schumann.

Od 12 XI 1856 do 19 IV 1861 Smetana pełnił funkcję kierownika Harmoniska Sällskapet w Göteborgu, zapoznając szwedzką publiczność m.in. z oratoriami Händla, Mendelssohna, Schumanna, dziełami N. Gadego oraz fragmentami oper Wagnera. Jako pianista wykonywał koncerty Mozarta, Beethovena i Webera, solowe utwory Händla, Chopina, Schumanna i Liszta; ze skrzypkiem J. Čapkiem i wiolonczelistą A. Meissnerem utworzył trio fortepianowe, koncertował z O. Bullem i F. Laubem. Udzielał też lekcji gry na fortepianie i komponował. W drodze na coroczne urlopy do Czech odwiedzał Gadego w Kopenhadze a Liszta w Weimarze, gdzie w 1857 był obecny na prawykonaniu jego Symfonii Faustowskiej; zetknął się wówczas z K. Tausigiem i J. Herbeckiem, z którym wdał się w spór o odrębność muzyki czeskiej; stronę Smetany wziął Liszt, demonstrując jego utwory jako przykład oryginalnej sztuki czeskiej. Epizod ten miał wielkie znaczenie dla umocnienia Smetany w poczuciu spełniania artystyczno-narodowej misji. Wskutek choroby żony opuścił Szwecję wiosną 1859, lecz śmierć Kateřiny (19 IV) i brak perspektyw działania w Pradze sprawiły, że powrócił do Göteborga na 2 kolejne sezony. W V 1859 gościł u Liszta w Weimarze, gdzie wykonano jego Trio fortepianowe g-moll. W 1860 poślubił Barborę (Bettinę) Ferdinandi. Wiosną 1861 koncertował w Sztokholmie i Norrköping, jesienią w Nadrenii i Holandii; w Rotterdamie odwiedził F. Škroupa. Latem nawiązał w Pradze kontakty z organizatorami życia muzycznego – L. Procházką i R. Thurn-Taxisem oraz osobistościami życia artystycznego – A. Nerudą, J. Srb-Debrnovem i K. Sabiną. W IV i V 1862 dał w Göteborgu 3 recitale, po czym osiadł w Pradze na stałe.

Powrót Smetany do Pragi zbiegł się m.in. z powstaniem chóru m. Hlahol, krzewiącego czeskie i słowackie pieśń chóralne (1861), założeniem stowarzyszenia Sokol przez M. Tyrša (1862), utworzeniem stowarzyszenia Umělecká Beseda, wspierającego czeską twórczość artystyczną (1863), a przede wszystkim z otwarciem w 1862 Teatru Tymczasowego (Prozatímní Divadlo). Ogarnięty patriotycznym zapałem Smetana od 1862, wbrew powszechnej praktyce, posługiwał się w mowie i piśmie językiem czeskim, zbliżył się do młodoczechów – radykalnego skrzydła stronnictwa narodowego, dążącego m.in. do realizacji projektu stworzenia Teatru Narodowego (Národní Divadlo) i stojącego w opozycji wobec konserwatywnych staroczechów z F.L. Riegerem na czele, którzy skłonni byli poprzestać na Teatrze Tymczasowym. Wskutek konfliktu z Riegerem nie otrzymał stanowiska dyrektora muzycznego teatru; w 1863 stanął jednak na czele muzycznego wydziału Umělecká Beseda i został dyrygenetem chóru Hlahol (do 1865), reaktywował z F. Hellerem swą szkołę muzyczną w Pałacu Lazanskiego. W 1864 rozpoczął działalność krytyczną na łamach czasopisma „Národní listý”, zainicjował abonamentowe koncerty symfoniczne stowarzyszenia Umělecká Beseda w sali Žofínu na Wyspie Słowiańskiej w Pradze (1866 prowadził czeską premierę oratorium Legenda św. Elżbiety Liszta), zgłosił Brandenburczyków w Czechach na rozpisany w 1861 przez hr. J. Harracha konkurs na czeską operę; przeciągające się wskutek intryg Riegera debaty jury i odrzucenie opery Smetany przez dyrygenta Teatru Tymczasowego J.N. Maýra skłoniły w 1865 dyrektora teatru F. Thomégo do powierzenia prowadzenia premiery kompozytorowi; dopiero w następstwie jej triumfu (5 I 1866) ogłoszono Smetanę zwycięzcą konkursu. W 1865 starał się bezskutecznie o posadę dyrektora konserwatorium w Pradze. Wobec nadciągającej wojny austriacko-pruskiej i ewakuacji Pragi, premiera Sprzedanej narzeczonej (30 V 1866) nie odniosła podobnego sukcesu jak pierwsza opera Smetany, lecz już w IX został on w miejsce Maýra mianowany dyrygentem orkiestry Teatru Tymczasowego. Obok dzieł Glucka, Mozarta, Beethovena i Webera wprowadził do repertuaru opery słowackie, ale współpraca z M. Bałakiriewem, który w I i II 1867 prowadził w Pradze czeskie premiery oper M. Glinki, zakończyła się konfliktem. W tym samym czasie Smetana gościł w Pradze Moniuszkę, którego Halkę wystawił 28 II 1868 (Moniuszko był obecny na 2. przedstawieniu 21 V), dyrygował czeskimi operami K. Bendla, V. Blodka, J.R. Rozkošnego i K. Šebora. W 1868 i 1872 był w Monachium na wystawieniu Śpiewaków norymberskich oraz Tristana i Izoldy Wagnera. Od 1869 dawał z orkiestrą teatralną abonamentowe koncerty symfoniczne, we współpracy z dyrygentem teatru niemieckiego L. Slanskim organizował koncerty połączonych orkiestr obu instytucji (od 1873 pod szyldem filharmonii); wspierał czeską twórczość symfoniczną, m.in. w 1874 poprowadził prawykonanie III i fragment IV Symfonii A. Dvořáka. W 1871 zawarł znajomość z poetką E. Krásnohorską, która stała się jego librecistką. W IX 1872 założył przy teatrze szkołę śpiewu operowego.

Jako twórca odnosił sukcesy (kolejne wersje Sprzedanej narzeczonej) i porażki (nieudana premiera Dalibora na uroczystości położenia kamienia węgielnego pod Národní Divadlo 16 V 1868). Polemika wokół Dalibora postawiła Smetanę w trudnym położeniu, gdyż nie identyfikował się on z apologetycznymi recenzjami O. Hostinskiego, który dowodził obecności w jego muzyce wzorów Wagnerowskich; opinia ta przysporzyła Smetanie wrogów w środowisku konserwatywnym, które wysunęło pod jego adresem zarzut germanizacji czeskiej muzyki. W 1869 osoba i działalność Smetany stały się celem ataków prasy skupionej wokół F. Pivody, który po przejęciu wpływowego czasopisma „Hudební listy” (1872), poddawał krytyce politykę repertuarową, personalną i finansową Smetany oraz rozpowszechniał insynuacje o wyczerpaniu jego sił twórczych. W odpowiedzi grupa najwybitniejszych artystów czeskich publicznie wezwała Smetanę do pozostania na czele orkiestry Teatru Tymczasowego, z końcem 1872 został on powołany na stanowisko dyrektora artystycznego tej instytucji; na premierze opery Dwie wdowy (1874) wręczono mu uroczyście drogocenną batutę.

W VI 1874 wystąpiły u Smetany halucynacje słuchowe, następnie upośledzenie, a w X niemal całkowita utrata słuchu, prawdopodobnie jako powikłanie po chorobie wenerycznej. 7 IX złożył dymisję z zajmowanych stanowisk (objął je ponownie Maýr) i przeszedł na emeryturę, której udzielono mu pod warunkiem zrzeczenia się tantiem za wystawianie jego oper. Kuracje w Pradze i Würzburgu, finansowane przez arystokratycznych uczniów Smetany i jego przyjaciół w Szwecji, nie dały rezultatu. W VI 1876 Smetana zamieszkał z żoną w leśniczówce w Jabkenicach k. miasta Mladá Boleslav u swej córki z pierwszego małżeństwa, Žofii Schwarz. Uwolniony od obowiązków oddał się całkowicie kompozycji i w stosunkowo krótkim czasie ukończył cykl poematów symfonicznych Moja ojczyzna, Kwartet smyczkowy „Z mojego życia” oraz 3 opery do librett E. Krásnohorskiej. Jego przeciwnicy natomiast nieustannie rozsiewali pogłoski, że głuchota Smetany jest mistyfikacją, posunęli się nawet do gróźb pod adresem Krásnohorskiej. Usiłowali również bezskutecznie storpedować plan uroczystego otwarcia Teatru Narodowego premierą Libuszy (11 VI 1881), a tym bardziej powtórzenia opery (18 XI 1883) na ponownym otwarciu tej sceny po pożarze, który strawił Národní Divadlo 11 VIII 1881. Tymczasem jednak społeczny odbiór dzieł Smetany stał się entuzjastyczny; 14 XI 1876 na benefisowym przedstawieniu Pocałunku Smetana odebrał hołd od czołowych czeskich czasopism, delegacji czeskich miast i stowarzyszeń artystycznych, z których wiele obdarzyło go członkostwem honorowym; w 1880 z okazji 50-lecia pierwszego występu Smetany odbył się w Pradze uroczysty koncert, a na jego domu rodzinnym w Litomyšlu wmurowano tablicę pamiątkową; uroczystości z okazji 100. wystawienia Sprzedanej narzeczonej (5 V 1882) i prawykonania całości Mojej ojczyzny (5 XI tegoż roku) miały charakter patriotycznej demonstracji. Mimo to Smetana pogrążał się stopniowo w depresji, pogłębionej odrzuceniem przez żonę; zachęcany przez przyjaciół (J. Srb-Debrnov i A. Čech) stale komponował, a nawet występował z koncertami na rzecz odbudowy Teatru Narodowego, m.in. 28 IX 1881 dyrygował w Pradze uwerturą do Libuszy, a 4 X dał recital fortepianowy w Pisku. Jednak w 1882 halucynacje objęły także świadomość Smetany; w tym stanie, pisząc „potajemnie” jedną linijkę dziennie ukończył operę Czarcia ściana, II Kwartet smyczkowy i I cz. Praskiego karnawału; do 25 II 1884 pracował nad operą Viola według Szekspira. 22 IV został umieszczony w zakładzie dla umysłowo chorych w Pradze, gdzie po 3 tygodniach zmarł; 15 V 1884 spoczął na praskim cmentarzu na Wyszehradzie.

Twórczość Smetany ma w Czechach status dziedzictwa narodowego o najwyższej wartości, a jego nazwisko jest od z górą stu lat symbolem muzyki czeskiej. Już wkrótce po śmierci Smetany ukazały się prace dokumentujące jego życie i twórczość (O. Hostinský , K. Teige), a w 1903 w trudnych warunkach politycznych zainicjowano wydanie utworów Smetany (O. Hostinský i J. Löwenbach); prace nad kompletnymi edycjami dzieł kompozytora podejmowali następnie Z. Nejedlý, O. Ostrčil i F. Bartoš. W 1936 utworzono w Pradze muzeum Smetany, które stało się ośrodkiem badań nad jego twórczością. Pod wpływem Nejedlego podążyły one jednak w kierunku ukazania dzieła Smetany jako idealnego przejawu czeskiego ducha narodowego w muzyce i niewzruszalnego wzorca dla przyszłych pokoleń twórców; zostały też uwikłane w absurdalny spór o wyższość muzyki Smetany nad muzyką Dvořáka, którego światową sławę tłumaczono jego rzekomo „kosmopolityczną” postawą artystyczną, przeciwstawiając mu postać Smetany – narodowego bohatera. Podejście to, które po objęciu przez Nejedlego funkcji ministra edukacji (1948) przybrało postać oficjalnej doktryny, zniekształciło wizerunek Smetany, doprowadziło bowiem do retuszowania jego biografii oraz wykluczyło rzeczowy dyskurs nad artystycznym kształtem i znaczeniem jego twórczości. Dopiero w latach 70. XX w. podjęto badania nad techniką kompozytorską Smetany, w 1979 ukazała się popularna, lecz wnikliwa monografia V. Holzknechta, jednak wciąż nie ma syntetycznego ujęcia spuścizny kompozytora.

W twórczości Smetany można wyróżnić 3 okresy. Okres I obejmuje lata młodzieńcze (do ukończenia nauki w 1847), próby stabilizacji w Pradze (do 1855) oraz epizod szwedzki (1856–62). W okresie tym Smetana działał stale jako koncertujący pianista i komponował głównie utwory fortepianowe. Podczas pobytu w Pradze powstały nadto pojedyncze utwory kameralne (Trio fortepianowe g-moll) i orkiestrowe (m.in. Symfonia triumfalna), zaś w Szwecji 3 poematy symfoniczne. Jest to okres poszukiwania form ekspresji osobistej, kształtowania warsztatu twórczego i orientacji estetycznej kompozytora. W II okresie (1862–72), przypadającym na lata intensywnej działalności publicznej Smetany w Pradze, zarzucił on komponowanie utworów fortepianowych i oddał się pracy nad dziełami scenicznymi o patriotycznym przesłaniu; formalne i ideowe apogeum całego okresu stanowi opera Libusza; patriotyczną wymowę mają również utwory chóralne. Jest to okres świadomej i dojrzałej twórczości „w służbie narodu”, stopniowo zamykającej się na zewnętrzne wpływy. Okres III (1873–84) cechuje różnorodność gatunkowa; prócz 4 dalszych oper powstały wówczas najbardziej doniosłe dzieła orkiestrowe (Moja ojczyzna) i kameralne (2 kwartety smyczkowe), a nadto 2 ważne cykle fortepianowe i jedyny w całym dorobku Smetany cykl pieśni solowych. Swój „narodowy program” realizował Smetana głównie w dziełach symfonicznych, podczas gdy w operach i pozostałych gatunkach na pierwszy plan powróciła potrzeba ekspresji osobistej; obydwie tendencje przenikają się, jest to więc okres syntezy. W ostatnich utworach z lat 1882–83 pojawiły się symptomy przełomu stylistycznego (II Kwartet smyczkowy, Praski karnawał).

Profil gatunkowy twórczości Smetany jest specyficzny; niektóre gatunki (muzyka kameralna, liryka wokalna, pieśni chóralne), reprezentowane są zaledwie przez kilka utworów; charakterystyczne, że przez całe życie Smetana nie napisał utworu religijnego. Istotny jest nadto podział na utwory o charakterze osobistym i dzieła pisane z myślą o narodowej misji, który z czasem uległ zatarciu wskutek włączenia przez Smetanę patriotycznych celów w orbitę jego najgłębszych spraw osobistych.

Szczególne znaczenie mają opery Smetany. W pierwszych 4, powstałych w II okresie twórczości, Smetana stworzył obraz czeskiego narodu, widziany poprzez pryzmat epizodu historycznego (Brandenburczycy w Czechach), obyczajów (Sprzedana narzeczona), heroicznych wątków legendowych (Dalibor) i mitów (Libusza), jak to wcześniej uczynił w sztukach plastycznych A. Machek, a w czasach Smetany – J. Mánes i M. Aleš. Opery te nie są stylistycznie jednolite. Wbrew swym krytycznym poglądom na operę włoską Smetana często stosował arie i duety w typie cantabile-cabaletta, bowiem zmuszony był uwzględniać możliwości solistów Teatru Tymczasowego, wykształconych na włoskich wzorach śpiewu operowego. W koncepcji całego dzieła Smetana sięgał również do tradycyjnych rozwiązań. W Brandenburczykach czytelna jest konwencja francuskiej grand opéra z monumentalnymi partiami chóralnymi i scenami baletowymi, w Daliborze widoczne są wzory tragedii lirycznej (wielkie arie i duety); opera ta, oparta o system motywów przewodnich, wyrastających z jednej myśli, stanowi krok w kierunku dramatu muzycznego, co podkreśla przemyślana instrumentacja; z konstrukcją libretta J. Wenziga, wzorowaną na tragedii antycznej, współgra komentująca rola chórów, subtelnie wmontowanych w kontekst dramatyczny. Najsłynniejszą operę Smetany – Sprzedaną narzeczoną – łączą z gatunkiem opery buffa jedynie bardzo ogólne związki. Dzieło to odznacza się niezachwianym tempem akcji scenicznej, logiką następstw zróżnicowanych obrazów, wyjątkowo trafną charakterystyką postaci i świeżością języka muzycznego, pozbawionego cytatów, ale mającego cechy typowe dla czeskiej muzyki ludowej, zwłaszcza tanecznej (skočná, sousedská, furiant, a głównie polka, korespondująca z prozodią czeskiego języka). Właściwe proporcje pomiędzy realizmem a idealizacją sprawiły, że społeczeństwo czeskie ujrzało w Sprzedanej narzeczonej krzepiący wizerunek własny. Najambitniejsza opera Smetany – Libusza – stanowi rodzaj podniosłej celebracji narodowych symboli w formie „tableau vivant”. Jej libretto opiera się na podaniu o sądzie Libuszy, zaczerpniętym z Chronica Boëmorum Kosmasa (z XII w.) oraz z uchodzących za oryginały apokryficznych rękopisów: królowodworskiego i zielonogórskiego; wątek sądu rozwiązuje się w połowie dzieła, inicjując serię „żywych obrazów” z historii Czech, których uwieńczeniem jest 6-częściowe proroctwo Libuszy; symfoniczne przeprowadzenie motywów przewodnich pozwoliło na utrzymanie napięcia pomiędzy podniosłym wstępem orkiestrowym a profetycznym zakończeniem.

Dzieła sceniczne powstałe w III okresie twórczości zainspirował motyw utraconej miłości, podjęty przez kompozytora w bezpretensjonalnej operze Dwie wdowy. Motyw ten, bliski Smetanie, podchwyciła E. Krásnohorská, twórczyni libretta do jego 3 ostatnich oper; w rezultacie dzieła te mają rys osobisty, gdyż są projekcją ukrytych pragnień Smetany (Tajemnica, Czarcia ściana). Dominuje w nich liryczny typ wyrazu, lecz także humor i temperament w tanecznych scenach rodzajowych, umieszczanych głównie w tle (Dwie wdowy, Pocałunek). W operach tych Smetania osiągnął zgodność pomiędzy właściwym czeskiej mowie iloczasem a przebiegiem wokalnych partii. Swoistą syntezą operowej twórczości Smetany jest Czarcia ściana, w której osadzone w romantycznej scenerii wątki historyczne powiązane są z ludową legendą, sceny liryczne o wielkiej sile wyrazu łączą się z satyrą na feudalną władzę Kościoła, a wzruszająca historia późnej miłości kontrapunktowana jest scenami o parodystycznym charakterze.

Operom Smetany dorównuje znaczeniem jego twórczość orkiestrowa, której pierwsze próby o użytkowym przeznaczeniu pochodzą jeszcze z lat pilzneńskich (Menuet B-dur, Galop bajaderek). W środkowej fazie I okresu twórczości Smetany powstały utwory okolicznościowe: Uwertura uroczysta i Symfonia triumfalna. W Symfonii, jedynej jaką stworzył, Smetana posłużył się cytatem Haydnowskiego hymnu cesarskiego jako myślą przewodnią cyklu, kulminującą w finale, co długo stanowiło przeszkodę w jej wykonaniu. Duże znaczenie artystyczne mają powstałe w Szwecji 3 obszerne dzieła orkiestrowe, które później określił Smetana jako poematy symfoniczne. W każdym z nich zastosował odmienne rozwiązania formalne: w Ryszardzie III zachował 3-cz. układ Szekspirowskiego pierwowzoru, a tematy wysnuł z jednego motywu; Obóz Wallensteina, pomyślany jako wstęp do sztuki F. Schillera, przypominający 4-częściowy cykl symfoniczny, obfituje w tradycyjne rekwizyty muzyki militarnej; Hakon Jarl, ujęty w rozbudowaną formę sonatową, stanowi nader osobistą interpretację dramatu A.G. Oehlenschlägera, afirmującą wątek pogański (finałowa apoteoza tematu Hakona).

Do najwybitniejszych dzieł Smetany należy cykl 6 poematów symfonicznych Moja ojczyzna, napisany nie tylko dla pokrzepienia serc rodaków, ale również z potrzeby wyrażenia uczuć patriotycznych kompozytora. Smetana dołączył doń krótki program w rodzaju komentarza koncertowego, ułatwiający odczytanie symboliki tytułów poszczególnych ogniw cyklu, w których obecne są różne wątki (historyczne, legendarne, krajobrazowe, obyczajowe), jednak w każdym poemacie zastosowane są różne rozwiązania formalne. Wyszehrad (I), wyobrażający minioną chwałę rzekomo najstarszego praskiego zamku, odznacza się patetycznym wstępem i zakończeniem w powolnym tempie, które stanowią ramy dla fragmentu obrazującego burzliwą scenę batalistyczną, opartego na fugowanej technice przetworzeniowej. Wełtawa (II) ma postać ronda; symbolizujący rzekę temat przeplata się z obrazami mijanych okolic, w których rozgrywają się sceny rodzajowe (polowanie, wiejskie wesele), albo też owe okolice są przedmiotem ilustracji (Wodospady Świętojańskie, nieistniejące już w naturze) czy refleksji (Wyszehrad). Szarka (III), jedyny w cyklu poemat epicki z liryczno-refleksyjnymi epizodami, składa się z 4 kontrastowych scen: wymarsz rycerzy, podstępne wabienie rycerzy przez Szarkę, zabawa i upojenie, rzeź uśpionych rycerzy przez ogarnięte furią amazonki. Poemat Z czeskich łąk i gajów (IV), będący według Smetany „obrazem uczuć wzbierających przy spojrzeniu na ziemię czeską”, opatrzony jest uwagą, że „każdy może sobie w tej kompozycji wyobrazić co chce, musi jednak śledzić szczegóły”; tej enigmatycznej „treści” odpowiada zagadkowa forma, w której część fugowana, o coraz krótszych przeprowadzeniach, przerywana powtórzeniami epizodu hymnicznego, jest zestawiona z żywiołową polką. Tabor (V), opiewający dzieje ostatniego punktu oporu wojsk husyckich, ma formę analogiczą jak Wyszehrad; stanowi przy tym rodzaj fantazji, opartej na 3 różnych melodycznie i znaczeniowo wersach chorału husyckiego: „Kdož jste boží bojovníci a zákona jeho / Prostež od Boha pomoci a doufejte v něho / Že konečně s ním vždycky zvítězíte”. Finałowy Blanik (VI) odwołujący się do skojarzeń z jedną ze „świętych” gór czeskich, wewnątrz której zaklęte wojska husyckie oczekują sygnału do walki, stanowi kontynuację poprzedniego ogniwa. Melodie 1. i 3. wersetu chorału ulegają tu dalszym przemianom w dwóch kolejnych przeprowadzeniach, rozdzielonych pastoralną sceną w formie kanonu; obydwa ostatnie poematy bywają traktowane jako podwójny finał. Jedność całego cyklu zapewnia użycie w II, III i IV cz. czołowego motywu Wyszehradu oraz zaczerpniętego z Libuszy motywu Bramy Wyszehradzkiej jako myśli przewodnich; w zamykającej Blanik kodzie łączą się one z motywami husyckiego chorału.

Z muzyki kameralnej Smetany utrzymały się w światowym repertuarze 3 dzieła. Trio fortepianowe g-moll o nietypowej konstrukcji (gradacja tempa: moderato-allegro-presto, obszerne epizody liryczne, rekompensujące brak części wolnej) należy do szczególnie osobistych dzieł Smetany. Pozbawione cech stylizacji zawiera ono elementy skali spotykane w czeskiej muzyce ludowej (pentatonika), antycypując późniejsze kompozycje Dvořáka. I Kwartet smyczkowy „Z mojego życia” jest rzadkim w twórczości Smetany przykładem klasycznego cyklu sonatowego; znamienne, że właśnie ta forma posłużyła kompozytorowi do przedstawienia dziejów jego życia, wyrażonych poprzez ogólne sugestie programowe i doprowadzonych do momentu „katastrofy” (utrata słuchu), w którym impresyjny tryb obrazowania przechodzi nagle w dosłowność (tok konstrukcji finałowego allegra przerywa projekcja halucynacji słuchowych). II Kwartet smyczkowy, rozpoczynający się wedle słów Smetany „tam, gdzie poprzedni się zakończył, po katastrofie”, jest przejmującym świadectwem walki o zachowanie świadomości, zanikającej pod ciężarem urojeń; jego niezwykła lapidarność wynika z porzucenia wszelkich konwencji formalnych; styl tego dzieła, z jego ciągłymi zmianami tempa, harmoniką balansującą na granicy tonalności i nieprzewidywalnością toku muzycznego, można określić jako ekspresjonistyczny.

Najobszerniejszym rozdziałem twórczości Smetany jest muzyka fortepianowa. Początkowo pisał popularne utwory salonowe, ale już w Impromptus (1841–42) i w Duo beze slov (1843) porzucił ten styl, poszukując własnego wyrazu pod wpływem niezwykle głęboko przeżywanego uczucia do Kateriny Kolářovej. Pełne osobistych odniesień Bagatelles et impromptus (1844) oraz Six morceaux caractéristiques op. 1 (1847–48) odznaczają się staranną formą i przemyślanym planem tonalnym, co odtąd stało się regułą w fortepianowych cyklach Smetany, prawdopodobnie pod wpływem nauki u J. Prokscha i własnych studiów nad traktatami A.B. Marxa i A. Rejchy. W powstałych w środkowej fazie I okresu twórczości 3 utworach op. 3 i obydwu cyklach Szkiców (op. 4 i 5) Smetana świadomie nawiązał do Schumanna, coraz śmielej próbując własnych rozwiązań (forma fugi w nr 4 ze Szkiców op. 4). Za wyraźną manifestację stylu indywidualnego Smetany niektórzy autorzy (m.in. V. Holzknecht) uważają cykle polek op. 7 i 8, odznaczające się bogatą fakturą i konsekwentnym opracowań materiału, kształtowanego „w duchu muzyki ludowej” (podobnie jak w mazurkach Chopina). Niektóre z nich grywał F. Liszt, dodając wirtuozowskie introdukcje i kody. Również w pojedynczych polkach zaznacza się dążenie Smetany do przekształcenia tego gatunku z użytkowego w czysto artystycznego, zawsze jednak silnie podkreślony jest w nich element tanecznego ruchu. Zwrot w kierunku muzyki programowej, który nastąpił w latach epizodu szwedzkiego, znalazł też odbicie w fortepianowej twórczości Smetany; prócz bardzo zaawansowanych szkiców do Cyda według P. Corneille’a należy tu Szkic do sceny Makbet i czarownice (1859) – rodzaj wirtuozowskiego poematu, w którym klimat niesamowitości i przeczucie nadchodzącej tragedii zostały podkreślone niespokojną narracją, odznaczającą się niezwykle ostrymi kontrastami i gradacjami fakturalno-dynamicznymi.

Z III okresu twórczości Smetany pochodzą 2 cykle fortepianowe: Sny, dedykowane dawnym arystokratycznym uczennicom, zachowują pozory muzyki salonowej i obfitują w wirtuozowskie środki pianistyczne, nad którymi dominuje jednak wyraz nostalgii, oraz cykl Czeskich tańców, składający się z dwóch serii: pierwsza stanowi ostatnie dokonane przez Smetanę artystyczne ujęcie polki, druga zaś jest świadomie podjętą „muzyczną polemiką” z Tańcami słowiańskimi Dvořáka; w niektórych Smetana użył materiału oryginalnych czeskich pieśni ludowych, co czynił zupełnie wyjątkowo.

Wśród wokalnych utworów Smetany ważną pozycję stanowią 3 pieśni na chór a cappella o charakterze poematów: w Trzech jeźdźcach, będących apoteozą J. Husa, Smetana łączy ilustrację jazdy konnej z dramaturgią dyskursu, w Renegacie – uroczysta klątwa rzucona na zdrajcę ojczyzny kończy się okrutnym szyderstwem, zaś Rolnická jest liryczną pochwałą ziemi i pracy rolnika; tu również należy wielokrotnie opracowywana kantata Czeska pieśń. Z późniejszych kompozycji wyróżnia się efektowna Pieśń na morzu do tekstu V. Hálka, którego Pieśni wieczorne zainspirowały później Smetanę do stworzenia jego jedynego cyklu pieśni solowych; ze zbioru Hálka Smetana wybrał 5 wierszy, w których znalazł odniesienie do własnego losu – człowieka postawionego poza nawiasem aktywnego życia (3. Mne zdálo se i 4. Hej, jaká radst v kole), pokładającego nadzieję w miłości jako jedynej sile zdolnej wzniecić twórczość (5. Z svých písní trůn ti uděldám) i wzywającego do uszanowania roli artysty (1. Kdo v zlaté struny zahrát zná i 2. Nekamenujte proroky!).

Zagadnienie indywidualnego stylu Smetany nie jest dotychczas w pełni wyjaśnione. Jego źródeł – jako zjawiska postrzeganego głównie w kontekście sztuki narodowej – doszukiwano się przede wszystkim w czeskiej muzyce ludowej, w melodyce pieśni i rytmice tańców, zwłaszcza polki. Istnieje jednak pogląd, że Smetana stykał się raczej z ich wersjami o charakterze popularnej muzyki tanecznej, przyswojonymi już przez miejskie środowisko, na co wskazują jego pierwsze utwory fortepianowe. Pod wpływem m.in. mazurków Chopina Smetana stopniowo porzucał w swych czeskich tańcach maniery muzyki rozrywkowej i akcentował ich cechy melorytmiczne oraz metryczne. Przyczyniła się do tego także jego powszechnie znana pasja taneczna, której oddawał się w poczuciu uczestnictwa w swoistym misterium narodowym. Tym samym w czeskich tańcach Smetany i wszystkich jego dziełach zawierających pierwiastki taneczne (m.in. w operach i poematach symfonicznych) można widzieć nie tyle ich stylizację, ile raczej rekonstrukcję, analogicznie do rekonstrukcji języka czeskiego w XIX wieku.

W owym intuicyjnie wywiedzionym z pośrednich źródeł, a częściowo samodzielnie utworzonym idiomie zakorzenione są właściwości melorytmiczne muzyki Smetany. Zdradzają one wiele cech wspólnych z melodyką i akcentuacją czeskiego języka, jakkolwiek w czasach Smetany zasady dotyczące czeskiej prozodii nie były jeszcze ustalone. Smetana dbał o śpiewność melodii, o wyrazistość jej rysunku; częste są intonacje pieśniowo-hymniczne o szerokim oddechu i regularnej strukturze łuku melodycznego (temat Wełtawy), zdarzają się jednak też ujęcia oparte na powtarzalnych figurach, repetycjach, czy ekspresywnych skokach (głównie temat I cz. I Kwartetu smyczkowego). Harmonika służy Smetanie do podkreślenia charakteru melodii; z ujęciami pieśniowo-hymnicznymi wiąże się konsonansowość, nieraz eufonia; duże urozmaicenie panuje na ogół w planie modulacyjnym zarówno całych utworów, jak i myśli tematycznych, w których często zdarzają się całotonowe transpozycje, budzące niekiedy skojarzenia modalne. Zarówno w melodyce jak i harmonice diatonika przeważa zdecydowanie nad chromatyką, stosowaną niekiedy w celach ilustracyjnych czy wyrazowych.

Drugim istotnym źródłem muzyki Smetany jest tradycja europejska muzyki artystycznej. Najczęściej wskazuje się tu na wpływ Liszta, który przez długi czas był dlań ideałem pianisty i kompozytora. Następstwem tej fascynacji był zwrot w kierunku muzyki programowej, jaki dokonał się w twórczości Smetany podczas jego pobytu w Szwecji, a także konkretne rozwiązania formalne w powstałych wówczas poematach symfonicznych oraz fakturalne w fortepianowym Makbecie. Wpływy te nie objęły idiomu melodycznego i harmonicznego muzyki Smetany. Zainteresowanie formalnymi eksperymentami Liszta, a zwłaszcza ideą 1-częściowego dzieła symfonicznego o czym Smetana pisał do Prokscha przy okazji komponowania Ryszarda III, nie stanowiło jednak fundamentu jego muzycznego myślenia. Od dziecka miał on kontakt z utworami J. Haydna, W.A. Mozarta, J.N. Hummla, C.M. von Webera i F. Aubera. Sam uważał się za kontynuatora tradycji beethovenowskiej, co znajduje potwierdzenie w decydującej roli techniki przetworzeniowej w kształtowaniu wszystkich jego większych dzieł oraz w ogólnej dyscyplinie warsztatu kompozytorskiego. Dzięki temu uniknął pokusy łatwego naśladownictwa muzyki Chopina i Schumanna, której wpływy na jego wczesne dzieła fortepianowe są niewątpliwe. Jednym z przejawów tej dyscypliny jest zamiłowanie do techniki polifonicznej, którą stosował już w niektórych miniaturach fortepianowych z I okresu twórczości (Wytrwałe dążenie ze Szkiców op. 4), a której doskonałe przykłady znajdują się w uwerturze do Sprzedanej narzeczonej (połączenie fugi z formą sonatową), w poematach z cyklu Moja ojczyzna (Wyszehrad, Z czeskich łąk i gajów), aż po III cz. II Kwartetu smyczkowego. Znamienne, że technika fugowana nigdy nie łączy się w twórczości Smetany z elementami neobarokowej stylizacji, a w późniejszych utworach towarzyszy jej często efekt neutralizacji ciążenia funkcyjnego, czemu sprzyjają pozbawione wyraźnego centrum tonalnego rozbudowane tematy. Zarówno technika fugowana jak i przetworzeniowa, a także ich połączenia, służą spotęgowaniu wyrazu emocjonalnego jego dzieł i nadają im swoisty ciężar gatunkowy.

Istotną rolę w muzyce Smetany pełni faktura i instrumentacja. Jego utwory fortepianowe, w porównaniu z dziełami innych kompozytorów czeskich, odznaczają się najbardziej zaawansowaną fakturą. Smetana nie tylko przejął wiele zdobyczy Chopina i Liszta (Makbet), ale potrafił je wzbogacić własnymi doświadczeniami pianistycznymi; w Czeskich tańcach, używając specyficznych środków fakturalnych sugestywnie zilustrował maniery wykonawcze, kroki, podskoki, przytupywanie – wszelkie efekty tworzące atmosferę żywiołowej zabawy. W kompozycjach chóralnych Smetany dominuje kontrastowa homofonia, odznaczająca się silnym zróżnicowaniem dynamiki równoległych planów i bogatym wykorzystaniem akcentów oraz gry rejestrów. Kolorystyka odgrywa dużą rolę w realizacji programu trzech pierwszych poematów symfonicznych oraz uwypukleniu struktury dramatycznej pierwszych oper; szczególna instrumentacja Sprzedanej narzeczonej odznacza się wielką przejrzystością. W poematach symfonicznych z cyklu Moja ojczyzna zaznacza się zmiana w strukturze brzmieniowej orkiestry: rogi zamieniają się miejscem z puzonami, co sprawia, że brzmienie tutti ulega znacznemu wyostrzeniu i staje się wręcz transparentne, czemu sprzyja częste użycie fletu piccolo i talerzy.

Smetana uważany jest często za przedstawiciela lub wręcz twórcę czeskiej szkoły narodowej w muzyce, jest jednak rzeczą wątpliwą, czy szkoła taka kiedykolwiek istniała. Obraz muzyki czeskiej 2. poł. XIX w. zdominowany jest raczej przez wielkie indywidualności (prócz Smetany także A. Dvořáka i Z. Fibicha), realizujące własne cele artystyczne, wprawdzie często zbieżne, lecz podejmowane osobno. Więcej łączyło Smetanę z przedstawicielami innych sztuk, skupionymi wokół idei budowy Teatru Narodowego, w którą włączył się komponując Libuszę. Pozostali kompozytorzy nie identyfikowali się z artystycznymi celami Smetany, a wielu z nich, w tym także ci, których Smetana wspierał czynnie jako dyrygent (V. Hřímalý, J.R. Rozkošný), zajęło wobec niego wrogie stanowisko. Wokół Smetany nie utworzył się krąg uczniów, nie miał on ani poprzedników, ani bezpośrednich następców; był postacią samotną.

Światowy rezonans muzyki Smetany dotyczy tylko niektórych jego kompozycji. Są to utwory, w których jakość artystycznego ujęcia nadała zawartym w nich ideom wymiar uniwersalny (Moja ojczyzna, kwartety smyczkowe). Z oper szerzej znana jest jedynie Sprzedana narzeczona, zaliczana powszechnie do arcydzieł opery komicznej. Mimo tej ograniczonej recepcji, nieporównywalnej z recepcją dzieł Dvořáka, pozycja Smetany w historii muzyki jest wysoka. Smetana był nie tylko pierwszym wybitnym kompozytorem, który miał świadomość przynależności do czeskiego narodu i czerpał inspirację z czeskiej muzyki, języka, obyczaju, historii i krajobrazu, ale przede wszystkim realizował swój patriotyczno-społeczny program w oparciu o pryncypia artystyczne. Nie uległ lansowanej przez część czeskiego środowiska intelektualnego koncepcji muzyki narodowej jako wiązanki popularnych melodii ludowych, ale samodzielnie stworzył artystyczną wizję muzyki czeskiej, która została zaakceptowana i promieniowała także na muzykę ludową i popularną. W ten sposób Smetana istotnie wykroczył w swej działalności poza zwykłe zadania kompozytorskie i w pełni zasłużył na miano ojca muzyki czeskiej i nauczyciela narodu.

Literatura:

Dokumentacja – K. Teige Příspěvky k životopisu a umělecké činnosti Mistra B. Smetana, t. 1: Skladby Smetanovy. Kommentovaný katalog všech skladeb mistrových v chronologickém postupu, Praga 1893; J. Berkovec Tematický katalog skladeb B. Smetany, 1999, niewydane.

R. Budiš, V. Kafková B. Smetana. Výběrová bibliografie, Praga 1963; M. Očadlík Smetanovská diskografie, Praga 1939; J. Bartoš Smetanova hudba na gramofonových deskách, Praga 1947; J.R. Bennett Smetana on 3000 Records, Blandford 1974.

H. Séquardtová Soupis rukopisů B. Smetana, w: Sborník Musea B. Smetana, t. 1, Praga 1959; Soupis autografů B.Smetany [...] v archivních fondech mimo Muzeum české hudby, oprac. D. Vanišová, Praga 1984; O. Mojžíšová Smetanovské prameny – stav 1994 (‘Smetana stan źródeł 1994’), „Hudební věda” XXXII, Praga 1995; O. Mojžíšová, M. Ottlová The B. Smetana Museum. A Guidebook, Praga 1999 (także w języku czeskim i niemieckim).

B. Smetana. Zápisník motivů, faks., wyd. M. Očadlík, Praga 1942; J. Clapham Smetana’s Sketches for „Dalibor” and „The Secret”, „Music and Letters” LXI, 1980; J. Smolka Nově nalezené skici B. Smetana k Mé vlasti, Viole a Snům, «Sborník Nârodního Muzea v Praze» seria A, XL/4, Praga 1986.

J. Srb-Debrnov Z denníků B. Smetany (1856–1861), Praga 1902; F. Bartoš Studentské vánoce B. Smetany r. 1840–41, Praga 1939 (zawiera fragmenty dzienników Smetany); Kritické dílo B. Smetany, 1858–1865, wyd. V.H. Jarka, Praga 1948 (artykuły Smetany); K. Honolka B. Smetana in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1978.

Smetanovy dopisy, wyd. O. Hostinský, „Dalibor” VII–IX, Praga 1885–87; K. Teige Příspěvky k životopisu..., t. 2: Dopisy Smetanovy, Praga 1896 (64 listy z komentarzem); J. Löwenbach B. Smetana a dr L. Procházka. Vzájemná korespondence, Praga 1914; V. Balthasar B. Smetana, t. 2: Dopisy B. Smetany J. Srbovi-Debrnovovi, Praga 1924; A. Dolenský Výbor dopisů B. Smetany, Praga 1928; E. Krásnohorská – B. Smetana. Vzájemná korespondence, wyd. M. Očadlík, Praga 1940; M. Očadlík Soupis dopisů B. Smetany, «Miscellanea Musicologica» XV, 1960; F. Bartoš Příspěvek k soupisu dopisů B. Smetany, „Hudební věda” I, Praga 1964; K. Mecklenburg Caveat emptor, oder Falsche Smetana-Briefe, w: Festschrift A. Rosenthal, red. R. Elvers, Tutzing 1984.

V.V. Zelený O B. Smetanie, Praga 1894; E. Krásnohorská Vzpomínky půlstoletí oraz Ze vzpomínek na B. Smetany, w: Co přinesla léta, t. 1–2, Praga 1928; J. Srb-Debrnov Vzpomínky starého muzikanta na Smetany a Dvořáka, Praga 1930; Smetana ve vzpomínkách a dopisech, wyd. F. Bartoš, 1939, 9. wyd. 1954, tłum. niemieckie 1954, tłum. angielskie 1955; J. Jiránek Smetanův žák vzpomíná, Praga 1941, pt. Vzpomínky a korespondence z B. Smetana, 2. wyd. 1957.

Kresby B. Smetana, wyd. Z. Nejedlý, Praga 1925; M. Očadlík Rok B. Smetany v datech, obrazech, zápisech a poznámkách, Praga 1950; J. Plavec B. Smetana v obrazech, Praga 1956, 2. wyd. 1964.

Monografie życia i twórczości – E. Krásnohorská B. Smetana. Nástin života i působení jeho uměleckého, Praga 1885, 2. wyd. 1924, przedr. w: Výbor z díla, wyd. Z. Pešat i J. Kresálková, t. 2, Praga 1956; F.V. Krejčí B. Smetana, Praga 1900, 2. wyd. 1924; W. Ritter Smetana, Paryż 1907; K. Hoffmeister B. Smetana, Praga 1915; V. Balthasar B. Smetana, t. 1: Studie osobnosti a díla z hlediska psychologického a psychopathologického, Praga 1924; V. Helfert Tvůrčí rozvoj B. Smetana, Praga 1924, 2. wyd. 1953, wyd. niemieckie Lipsk 1956; A. Hnilička Rozhledy po životě a významu B. Smetana, Praga 1924; Z. Nejedlý B. Smetana, Praga 1924, przekł. polski Warszawa 1925; Z. Nejedlý B. Smetana. Doba zrání, Praga 1924, 2. wyd. 1962; Z. Nejedlý B. Smetana, 4 t., Praga 1924–33, 2. wyd. 1950–54; J. Tiersot Smetana. Biographie critique illustrée, Paryż 1926; V. Helfert Pohledna B. Smetana, Brno 1934; A. Hnilička Studie k etapám vývoje B. Smetana, Praga 1937; J. Teichman B. Smetana. Život a dílo, Praga 1944, 2. wyd. 1946; M. Očadlík Tvůrce české nârodní hudby B. Smetana, Praga 1945, 2. wyd. 1949; B. Karásek B. Smetana, Praga 1966, tłum. niemieckie i francuskie 1967; J. Clapham Smetana, Londyn 1972; R. Budiš B. Smetana, Praga 1974; V. Holzknecht B. Smetana. Život a dílo, Praga 1979, 2. wyd. 1984; H. Séquardtová B. Smetana, Lipsk 1985; G. Erismann Smetana l’éveilleur, Arles 1993; M. Ottlová, M. Pospíšil B. Smetana a jeho doba, Praga 1997; B. Smetana. Time, Life, Work, praca zbiorowa, red. O. Mojžíšová, 1998.

Studia biograficzne – B. Kalenský B. Smetana a M. Balakirev, Praga 1897; L. Bráfová Rieger, Smetana, Dvořák, Praga 1913; Z. Nejedlý Smetaniana, Praga 1922; L. Haškovec O Hlavovu diagnosu choroby Smetanovy, Třeboň 1925; M. Očadlík Ženy v životě B. Smetany, Praga 1941; J. Racek B. Smetana a Morava, Brno 1946; M. Mrázek B. Smetana a Plzeň, „Sborník Pedagogického Institutu v Plzni. Umění” III, Praga 1960; H. Feldmann Die Krankheit Friedrich Smetanas in otologischer Sicht auf Grand neuer Quellenstudien, „Monatsschrift für Ohrenheilkunde und Laryngo-Rhinologie” XCVIII, 1964, tłum. angielskie „The Music Review” XXXII, 1971; J. Clapham The Smetana – Pivoda Controversy, „Music and Letters” LII, 1971; L. Reznicek Smetana in Skandinavien, Oslo 1974; J. Smolka Osudové lásky B. Smetana, Praga 1998.

Studia stylokrytyczne, teoretyczne, analizy twórczości – O. Hostinský B. Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu, Praga 1901, 2. wyd. 1941; V. Helfert Smetanismus a wagnerismus, Praga 1911; V. Helfert Smetanovské kapitoly, Praga 1917, 2. wyd. 1954; J. Racek Idea vlasti, národa a slávy v díle B. Smetana, Brno 1933, poszerz. 2. wyd. 1947; V. Felix Rychlost harmonického pohybu v díle B. Smetana, „Živá hudba” I, 1959; J. Jiránek Smetanova estetika, „Estetika” XI, 1974; V. Kyas Paralely v harmonické struktuře skladeb B. Smetany a F. Schuberta. K metodě kvantitativních harmonických analýz, „Hudební věda” XI, 1974; J. Vysloužil J.S. Bach a B. Smetana. Ke genezi a sémantice Smetanova polyfonního myšlení a forem, „Hudební rozhledy” XXIX, 1976, tłum. niemieckie J.S. Bach und B. Smetana. Zur Genesis und Semantik von Smetanas polyphonen Denken und zu seinen polyphonen Formen, w: Bericht über die Wissenschaftliche Konferenz zum III. Internationales Bach-Fest der DDR, Leipzig 1975, red. W. Felix i inni, Lipsk 1977; J. Jiránek Vztah hudby a slova v tvorbě B. Smetana, Praga 1976; H. Séquardtová Konstanty a proměny ve Smetanově tvorbě (příspěvek ke studiu hudebně myšlenkovych souvislostí), Praga 1978; J. Smolka Podíl metrorytmických struktur na kompozičním stylu B. Smetany, w: Čas v hudbě, red. M. Kuna i V. Nollová, Praga 1984; J. Smolka Modulace a tonální skoky v hudbě B. Smetana a jeho předchůdců, „Hudební věda” XXIV, 1987; E. Krásnohorská K vavřínům Smetanovy Hubičky, „Ženské listy” XXII, 1894; Z. Nejedlý Zpěvohry Smetanovy, Praga 1908, 3. wyd. 1954; O. Zieh Smetanova Hubička. Hudebně esthetický rozbor, Praga 1911; M. Očadlík Čertova stěna, Smetanův Dalibor oraz Smetanovo Tajemství, Praga 1938; M. Očadlík Libuše. Vznik Smetanovy zpěvohry, Praga 1939, 2. wyd. 1949; M. Očadlík Smetanovi libretisté, Praga 1948; P. Pražák Smetanovy zpěvohry, 4 t., Praga 1948; M. Očadlík Smetanova Prodaná nevěsta, Praga 1951, 3. wyd. 1953; M. Očadlík Smetanovi Braniboři v Čechách, Praga 1953; F. Pala Smetanův Dalibor, Praga 1952; J. Zieh Instrumentace Smetanova „Dalibora”. Esteticko-theoretická Studie, «Hudební rozpravy» I, 1957; H. Stoffels Die verkaufte Braut von Friedrich Smetana, Berlin 1977; M. Ottlová, M. Pospíšil Český historismus a opera 19. století (Smetanova Libuše), «Uměnovědní Studie» III, 1981, tłum. niemieckie w: Festschrift H. Becker, red. J. Schläder, R. Quandt, Laaber 1982; J. Jiránek Smetanova operní tvorba, Praga 1984–89; V. Zvara Příznačné motivy v Smetanovom Daliborovi, „Hudební věda” XXIX, 1992; A. Piskáček „Má vlast”. Cyklus symfoniekých básní, Praga 1911; V. Helfert Motiv Smetanova Vyšehradu. Studie o jeho genesi, Praga 1917; J. Hutter B. Smetana. Richard III, Valdštýnův tábor, Hakon Jarl, Praga 1923; O. Zieh Symfonické básně Smetanovy, Praga 1924, 2. wyd. 1949; B. Štědroň Smetanův Pražský karneval, Praga 1940; J. Racek Motiv Vltavy. Genese hlavního motivu Smetanovy symfonické básně, Ołomuniec 1944; M. Očadlík Smetanova „Má vlast”. Cyklus symfonických básní, Praga 1953; J. Smolka Smetanova symfonická tvorba, Praga 1984; M. Ottlová Smetanova „Triumfální Symphonie”, „Hudební věda” XXXII, 1995; J. Hutter B. Smetana. Klavírní trio, „Z mého života” (I. smyčcoý kvartet), II. smyčcový kvartet, Praga 1923; O. Šourek Komorní skladby B. Smetana, Praga 1945; K. Janeček Smetanova komorní hudba. Kompozični výklad, Praga 1978; J. Jiránek O Smetanových klavírních skladbách a jeho klavírní hře, Praga 1932; L. Kundera Chopinovy vlivy ve Smetanové klavírní tvorbě, „Musikologie” II, 1949; J. Jiránek Chopin a Smetana, „Hudební rozhledy” XIII, 1960; J. Jiránek Liszt a Smetana, „Hudební věda” 1961 nr 4, tłum. niemieckie „Studia Musicologica” V, 1963; M. Očadlík Klavírní dílo B. Smetana, Praga 1961; J. Doležel Polka w twórczości fortepianowej B. Smetany, «Muzyka Fortepianowa» VII, w: «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 42, 1987; J. Volek Semantyka i znaczenie form tanecznych w twórczości Chopina i Smetany, „Rocznik Chopinowski” Kraków 1988 XX, 1992; J. Plavec Smetanova tvorba sborová, Praga 1945, poszerz. 1954; J. Smolka Smetanova vokálni tvorba. Písně, sbory, kantáta, Praga 1980.