Schein, Johann Hermann

Schein [szajn] Johann Hermann, *20 I 1586 Grünhain (k. Annabergu, obec. Annaberg-Bucholz, Saksonia), †19 XI 1630 Lipsk, niemiecki kompozytor i poeta. W 1593 jego rodzina osiedliła się w Dreźnie. Od 1599 Schein był dyszkancistą dworskiej kapeli elektora saskiego w Dreźnie, gdzie uczył się pod kierunkiem kapelmistrza R. Michaela i preceptora dyszkancistów A. Petermanna. W latach 1603–07 zdobywał wiedzę humanistyczną i muzyczną w elektorskiej szkole w Schulpforte k. Naumburga; nad jego muzyczną edukacją czuwali kantorzy B. Scheer i M. Roth. W 1607 Schein wrócił do Drezna. W latach 1608–12 studiował prawo i sztuki wyzwolone na uniwersytecie w Lipsku. W latach 1613–15 przebywał w Weissenfels, gdzie uczył dzieci Gottfrieda v. Wolffersdorffa, przyjaciela z czasów nauki w Schulpforte. W V 1615 został kapelmistrzem dworskim u księcia Johanna Ernsta młodszego w Weimarze. W VIII 1616 objął funkcję kantora przy kościele i szkole św. Tomasza w Lipsku, jako następca S. Calvisiusa. Prowadzony przez niego chór szkolny prócz wykonywania śpiewów liturgicznych w kościele św. Tomasza, uczestniczył w oprawie muzycznej nabożeństw w kościele św. Mikołaja. Schein przyjaźnił się z wybitnymi twórcami niemieckimi, m.in. S. Scheidtem i H. Schützem, który odwiedził Scheina na krótko przed jego śmiercią i na życzenie umierającego kantora skomponował 6-głosowy motet Das ist je gewisslich wahr, opublikowany niedługo po jego śmierci. Do uczniów Scheina w szkole św. Tomasza należało wielu przyszłych organistów i kantorów, m.in. Ch. Schultze (1606–1683), a także znany poeta P. Fleming (1609–1640).

Schein należy do najwybitniejszych niemieckich kompozytorów wczesnego baroku. Centralne miejsce w jego dorobku kompozytorskim zajmuje protestancka muzyka religijna, która z uwagi na swoją rangę artystyczną i wymiar ilościowy najpełniej dokumentuje osiągnięcia i stylistyczną ewolucję kompozytora.

W pierwszym zbiorze muzyki religijnej Cymbalum Sionium, zawierającym 5-, 8- i 12-głosowe motety a cappella do tekstów łacińskich i niemieckich, Schein porusza się jeszcze w ramach polifonii późnorenesansowej. Nawiązuje do stylistyki J. Gallusa, Orlanda di Lasso i swojego poprzednika na lipskim kantoracie S. Calvisiusa, jakkolwiek już tu ujawniają się cechy, które określą późniejszy styl Scheina, m.in. tendencję do osiągania jasnego rozczłonkowania formy, fakturalnych i rytmicznych kontrastów, sugestywnej muzycznej interpretacji tekstu, a także zarodki stylu koncertującego. Postępowy charakter odsłaniają zwłaszcza opracowania tekstów niemieckich. W utworach na 2 i 3 chóry kompozytor wykorzystał niektóre zdobycze szkoły weneckiej, m.in. formę koncertu rondowego, z wyraźnie wyodrębnionym refrenem, np. ze słowem „alleluia”, ujmowanym w takt trójdzielny.

Przełomowe znaczenie dla skrystalizowania języka muzycznego Scheina miała pierwsza część Opella nova, która wraz z drugą częścią tego zbioru stanowi najważniejsze osiągnięcie Scheina na tle ówczesnej twórczości religijnej w Niemczech. Część 1 zawiera małogłosowe koncerty kościelne (3–5-głosowe z basso continuo) pisane na wzór L. Viadany; są to najwcześniejsze przykłady tego gatunku w muzyce niemieckiej. Niezwykle istotne, zwłaszcza dla ugruntowania tożsamości niemieckiej muzyki protestanckiej i jej dalszego rozwoju, stało się połączenie nowego stylu koncertującego z opracowaniem chorału protestanckiego, prowadzące do powstania koncertu chorałowego. Melodie chorałowe są w rozmaity sposób ozdabiane, rozszerzane, nasycane skokami i szybkimi passaggi, dzielone na odcinki, przenoszone z głosu do głosu (zwłascza między parą głosów najwyższych), poddawane imitacji; siłę wyrazu często potęguje niekonwencjonalna oraz pełna zaskakujących zwrotów harmonia. Przy tekstach przeznaczonych na większe święta kościelne pojawia się również inny typ koncertu, w którym melodia chorału utrzymana jest w długich wartościach nutowych i usytuowana w tenorze. Żywioł koncertujący łączy się u Scheina z myśleniem kontrapunktycznym. Część 2 Opella nova przyniosła nasilenie stylu koncertującego oraz nowe dyspozycje głosów i faktury. Opracowania chorałowe należą tu do wyjątków, przeważają kompozycje do łacińskich i niemieckich tekstów biblijnych, bez wykorzystywania repertuaru chorałowego. Występują 3 typy koncertów: utwory małogłosowe z basso continuo, koncerty solowe z instrumentami obbligato i basso continuo oraz koncerty wielkoobsadowe na 1–3 głosy solowe, chór wokalny, grupę instrumentów i basso continuo. Dzieła te są bardziej rozbudowane, w większym stopniu nasycone kontrastami (np. solo-tutti) i ekspresją, wynikającą m.in. z wprowadzania alteracji i chromatyki, interwałów z grupy saltus duriusculi, kontrastów rytmicznych. Najbardziej śmiałe pod względem wyrazowym są koncerty solowe, które zapowiadają formę kantaty solowej. Wśród utworów tej części Opella nova znajduje się dialog Maria, gegrüsset seist du, Holdselige, jeden z pierwszych w Niemczech przykładów formy dialogu.

W muzyce religijnej Scheina ważne miejsce zajmuje też zbiór Israelis Brünlein, zawierający madrygały religijne na 2 soprany, alt, tenor, bas i basso seguente, napisane głównie do tekstów zaczerpniętych ze Starego Testamentu. Utwory skomponowane na wzór włoskiego madrygału („auff Italian madrigalische Manier”) wyróżniają się ekspansywnym malarstwem dźwiękowym, licznymi figurami muzyczno-retorycznymi (m.in. emfatyczne eksklamacje, pauzy), nieregularnymi skokami melodycznymi, dysonansami, chromatyką, rywalizacją układów głosowych na kształt cori spezzati, kontrastami partii imitacyjnych i homorytmicznych oraz innymi charakterystycznymi dla Scheina rozwiązaniami, jak np. imitacją podwójną.

Spuściznę w zakresie muzyki religijnej dopełnia ostatni zbiór Scheina Cantional, w którym kompozytor zamieścił 4-głosowe opracowania chorału. Dominują pieśni utrzymane w stylu kancjonałowym z chorałem w głosie najwyższym, postępowe w warstwie harmonicznej (liczne alteracje, postępy chromatyczne). Bas wokalny jest równocześnie basso continuo, co zakłada udział towarzyszenia organowego. Pewna część tych opracowań oparta jest na pieśniowych melodiach i tekstach (głównie poetyckich parafrazach psalmów) autorstwa samego Scheina. Kompozycje zamieszczone w kancjonale funkcjonowały jeszcze wiele lat po śmierci autora. W 1645 T. Michael, następca Scheina w lipskim kantoracie, przygotował drugie wydanie Cantional, dodając dalsze utwory Scheina i kilka opracowań własnych.

Na świecką twórczość Scheina składają się pieśni i madrygały opublikowane w 4 zbiorach: Venus Kräntzlein, Musica boscareccia, Diletti pastorali, Studenten-Schmauss. W Venus Kräntzlein, pierwszej w ogóle publikacji Scheina, powstałej jeszcze podczas studiów w Lipsku i adresowanej do kręgów akademickich, zamieszczone są krótkie pieśni 5-głosowe, sylabiczne, o homorytmicznej fakturze, z wiodącą melodią w głosie najwyższym, nawiązujące do stylu wielogłosowych pieśni H.L. Hasslera. 3-częściowa Musica boscareccia, jeden z najpopularniejszych zbiorów Scheina, zawiera pieśni na 2 soprany i bas, w których krzyżują się cechy włoskiej villanelli i małogłosowego koncertu. Kompozytor przewidział tu 3 alternatywne sposoby wykonania: czysto wokalny, wokalno-instrumentalny (różne kombinacje głosów wokalnych i instrumentalnych) oraz realizację na wzór pieśni solowej, łączącą melodię głosu najwyższego z basso continuo. Formę świeckiego madrygału podjął Schein w Diletti pastorali, cyklu 5-głosowych kompozycji z basso continuo, stanowiącym pierwszy zbiór niemieckich madrygałów z basso continuo. Utwory te, będące świeckim odpowiednikiem madrygałów religijnych z Israelis Brünlein, wyróżniają się obfitością środków retoryki muzycznej i walorami wyrazowymi. Dorobek Scheina w zakresie muzyki świeckiej dopełniają 5-głosowe pieśni biesiadne zebrane w Studenten-Schmauss, które dzięki swej prostej formie i fakturze zbliżone są do utworów z Venus Kräntzlein.

Świecka twórczość ukazuje kompozytora również jako poetę, bowiem teksty wszystkich pieśni i madrygałów są jego dziełem. W Venus Kräntzlein Schein nawiązuje do rodzimej tradycji pieśniowej, natomiast w Musica boscareccia, do włoskiej poezji pastoralnej, co uwidacznia się m.in. w asymilacji charakterystycznych dla niej postaci (Corydon, Amor, Cupido, Venus) oraz w specyfice samego stylu poetyckiego, znaczonego figurami retorycznymi, eksklamacjami, metaforami, powtórzeniami słów itd., odwzorowywanymi w muzyce za pomocą środków retoryki muzycznej. W madrygałach z Diletti pastorali wiersze Scheina podążają śladami twórczości T. Tassa i B. Guariniego. Tutaj myślenie kategoriami poezji i muzyki osiągnęło u kompozytora najdalej idącą symbiozę.

Zbiór Banchetto musicale, zawierający suity zespołowe złożone z pawany, galiardy, courante i pary allemande-tripla, miał ważne znaczenie dla rozwoju form barokowych muzyki instrumentalnej, Schein ustanowił bowiem 4-częściowy typ suity wariacyjnej, wiążąc poszczególne ogniwa cyklu za pomocą rozmaitych zabiegów wariacyjnych. W 5-głosowych pawanach i galiardach dominuje faktura kontrapunktyczna, natomiast w 4-głosowych allemande (tripla jest wierną proporcją allemande) układ homofoniczny; courante zaś, ujmowany w takt 6/4, stanowi pod względem faktury zjawisko pośrednie. Utwory te mogły być wykonywane przez różny zestaw instrumentów, na czele z dyspozycją instrumentów smyczkowych (viole, violini). Styl suit cechuje jeszcze polifonia późnorenesansowa; jest on zarazem ostatnim już przejawem ścisłych związków Scheina z prima pratica. Pozostałe utwory instrumentalne kompozytor dołączył do swoich zbiorów z muzyką wokalną (np. Cymbalum Sionium), m.in. canzony wzorowane na analogicznych dziełach G. Gabrielego.

Znaczenie twórczości Scheina dla muzyki baroku, zwłaszcza niemieckiej, polega przede wszystkim na połączeniu elementów włoskiego madrygału i stylu koncertującego z chorałem protestanckim, w następstwie czego powstał koncert chorałowy, w dalszej kolejności także kantata chorałowa. Istotne, że przyswajaniu zdobyczy i wzorów włoskich towarzyszyło respektowanie rodzimej tradycji polifonicznej, ugruntowanej jeszcze na fundamencie niderlandzkim. Afektlehre i nowe koncepcje stylistyczne spotkały się z kontrapunktem, rodząc ważkie, inspirujące jakości muzyczne. Dokonania kompozytorskie S. Scheidta i H. Schütza oraz osiągnięcia artystyczne Scheina są najbardziej znaczące w muzyce niemieckiej wczesnego baroku.

Literatura: A. Prüfer J.H. Schein, Lipsk 1895; A. Prüfer Zur Familiengeschichte des Leipziger Thomas-Kantors J.H. Schein, „Monatshefte für Musikgeschichte” XXX, 1898; A. Prüfer J.H. Schein und das weltliche deutsche Lied des 17. Jahrhunderts, Lipsk 1908; W. Brauer J. Regnart, J.H. Schein und die Anfänge der deutschen Barocklyrik, „Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte” XVII, 1939; W. Reckziegel Das Cantional von J.H. Schein. Seine geschichtlichen Grundlagen, Berlin 1963; S. Sørensen J.H. Scheins „Opella nova”, w: Renaissance-muziek 1400–1600, ks. pamiątkowa R.B. Lenaertsa, red. J. Robijns i in., Leuven 1969; B. Smallman J.H. Schein as Poet and Composer, w: Slavonic and Western Music, ks. pamiątkowa G. Abrahama, red. M.H. Brown i R.J. Wiley, Ann Arbor i Oksford 1985; I. Hammerstein Zur Monteverdi-Rezeption in Deutschland. J.H. Scheins „Fontana d’Israel”, w: C. Monteverdi, ks. pamiątkowa R. Hammersteina, red. L. Finscher, Laaber 1986; F. Conrad J.H. Schein und sein „Banchetto Musicale”, w: H. Schütz e il suo tempo, Urbino 1987; E. Möller Verschollene Vokalwerke von J.H. Schein, „Beiträge zur Musikwissenschaft” XXX, 1988; W. Steinbeck Motettisches und Madrigalisches Prinzip in der geistlichen Musik der Schütz-Zeit. Monteverdi-Schütz-Schein, „Schütz-Jahrbuch” 1989; E. Möller Neue Forschungsergebnisse zum Schaffen des Leipziger Thomaskantors J.H. Schein (1586–1630), „Wissenschaftliche Zeitschrift der Pädagogischen Hochschule Zwickau” nr 2, 1991; E. Möller Ein unbeachtetes Stammbuchblatt von J.H. Schein, „Die Musikforschung” XLVII, 1994; W. Werbeck Die Rolle der Instrumente im Werk J.H. Scheins, „Schütz-Jahrbuch” XIX, 1997; G.S. Johnston „Der Schein trügt”. A Reappraisal of J.H. Scheins Funeral Lieder, „Schütz-Jahrbuch” XX, 1998.