Scarlatti, Domenico

Scarlatti [skar~] Giuseppe Domenico, *26 X 1685 Neapol, †23 VII 1757 Madryt, włoski kompozytor. Był szóstym dzieckiem Alessandra Scarlattiego i Antonii Anzalone, wychowywał się w rodzinie, z której pochodziło wielu muzyków. Kształcił się muzycznie pod kuratelą ojca, który wcześnie rozpoznał talent syna, w 1701 zatrudnił go w Cappella Reale w Neapolu jako organistę i kompozytora, a w 1702 zabrał ze sobą w podróż do Florencji z wizytą do ks. Ferdynanda de’ Medici; z tego czasu pochodzą 3 kantaty, pierwsze zachowane utwory Scarlattiego. W 1703 odbyły się w Neapolu premiery jego pierwszych oper: L’Ottavia restituita al trono oraz Il Giustino, w 1704 tamże wystawiono jego opracowanie opery L’Irene G.B. Pollarolego. Nie widząc perspektyw dla kariery artystycznej syna w Neapolu i Rzymie, Alessandro wysłał go do Wenecji, zaopatrując w list (z 30 V 1705), znany dokument ilustrujący relację między mecenasem a muzykiem zabiegającym o służbę na dworze. W Wenecji, będącej wówczas jednym z najważniejszych ośrodków muzycznych we Włoszech, Scarlatti poszerzał wiedzę muzyczną, odbywając praktykę u F. Gaspariniego, maestro di coro w Ospedale della Pietà, który zapewne w tym czasie pracował nad L’armonico pratico al cembalo (1708), podręcznikiem realizacji b.c. Tamże Scarlatti zaprzyjaźnił się z Th. Roseingravem (również uczniem Gaspariniego) i prawdopodobnie poznał G.F. Händla; na życzenie kardynała Pietra Ottoboniego odbył się w Rzymie legendarny konkurs sprawności wirtuozowskiej obu młodych kompozytorów, zakończony znamiennym remisem: Händlowi przyznano priorytet w grze organowej, zaś Scarlatti w grze na klawesynie. Nie wiadomo kiedy Scarlatti opuścił Wenecję, ale w 1709 działał już w Rzymie jako kapelmistrz na dworze królowej Marii Kazimiery, wdowy po Janie III Sobieskim, która w swoim Palazzo Zuccari założyła teatr; funkcję tę piastował do 1714, tzn. do wyjazdu królowej z Rzymu. Od 1714 Scarlatti pracował w Cappella Giulia w Watykanie, początkowo jako asystent ówczesnego kapelmistrza T. Baia, a po jego śmierci (22 XII 1715) jako maestro di cappella. Dzięki doskonałemu sprawowaniu tej zaszczytnej funkcji stał się znanym muzykiem, a kontakty z ambasadorem Portugalii w Rzymie utorowały mu drogę na dwór króla portugalskiego Jana V. Do Lizbony przybył 29 XI 1719 i objął funkcję mestre de capela; do jego obowiązków należało oprócz komponowania i pieczy nad kapelą kształcenie Marii Barbary, córki króla. Pomiędzy mistrzem a uczennicą zawiązała się więź, która zaważyła na dalszych losach Scarlattiego; infantka uwielbiała muzykę, śpiewała, później nawet komponowała, doskonale grała na klawesynie. Scarlatti uczył także Don Antonia, młodszego brata króla, oraz C. Seixasa, kompozytora portugalskiego. W latach służby na dworze Jana V Scarlatti kilkakrotnie odwiedzał Włochy, w 1728 poślubił rzymiankę Marię Catalinę Gentili (1712–1739), z którą miał sześcioro dzieci, z drugą żoną Anastasią Maxarti Ximenes — czworo; wbrew tradycjom rodziny Scarlattich żadne z nich nie obrało zawodu muzyka.

Od ślubu (1729) Marii Barbary z następcą tronu hiszpańskiego Ferdynandem, ks. Asturii, Scarlatti był związany do końca życia z dworem królewskim w Hiszpanii, najpierw Filipa V, a następnie Ferdynanda VI. Para książęca miała własny dwór i osobną siedzibę, ale podporządkowana w pełni niezrównoważonemu psychicznie Filipowi i jego apodyktycznej żonie Isabel (Elżbiecie) Farnese musiała im towarzyszyć w licznych ceremoniach i częstych podróżach. Początkowo Scarlatti przebywał w Sewilli, później w Madrycie, wiele jednak wraz ze świtą książęcą jeździł po kraju, zetknął się wówczas z hiszpańską muzyką ludową i poznał muzykę gitarową. Na dworze królewskim prym wodził sławny kastrat Farinelli, sprowadzony w 1737 do Madrytu dla ratowania stanu psychicznego Filipa V; funkcję kapelmistrza sprawował wówczas organista J. de Nebra, Scarlatti jako klawesynista akompaniował Farinellemu, znalazł się na drugim planie. Nadal jednak pozostawał pod protekcją Marii Barbary, dzięki której Jan V nobilitował go w 1738, nadając order rycerski. W tymże roku wydrukowano w Londynie zbiór 30 utworów Scarlattiego pt. Essercizi per gravicembalo, zaopatrzony w obszerną, hołdowniczą dedykację dla Jana V i kontrastującą z nią krótką, lapidarną przedmowę do „czytelników”. Rok później Roseingrave opublikował w Londynie poszerzone wydanie Essercizi, a w latach 40. i 50. pojawiły się wydania utworów klawesynowych Scarlattiego w Paryżu, Wenecji, Parmie, wzbudzając podziw lub dezaprobatę, zaczęły krążyć odpisy jego utworów — Domenico Scarlatti stał się znany. Pod rządami (od 1746) „melomanów” Ferdynanda VI i Marii Barbary muzyka zajęła uprzywilejowaną pozycję na dworze, nadal panował faworyt króla Farinelli, natomiast na życzenie królowej w latach 1752-57 skopiowano 13 t. utworów klawesynowych Scarlattiego, którego w tychże latach odwiedzał A. Soler. Z 1756 lub 1757 pochodzi Salve Regina, z adnotacją „Ultima delle sue composizioni, fatta in Madrid poco prima di moriré”.

Wobec braku dokumentacji źródłowej (zwłaszcza autografów), zniszczonej wskutek kataklizmów (w 1734 spłonęła cała biblioteka kapeli królewskiej w Madrycie, w 1755 miało miejsce ogromne trzęsienie ziemi w Lizbonie) historycy odtwarzają życie kompozytora na podstawie źródeł pośrednich. Upłynęło ono w bliskich terytorialnie lecz odmiennych kulturowo środowiskach; we Włoszech panowała twórcza rywalizacja artystów inspirowanych poczynaniami arystokracji świeckiej i duchownej, w Hiszpanii górował splendor i rygor, otaczający despotycznych władców ogarniętych dewocją. Scarlatti pełnił funkcję służebną, ale żył we własnym świecie czysto muzycznym, w barwnym świecie dźwięków klawesynu.

Scarlatti był wybitną indywidualnością, uprawiał różne rodzaje muzyki, ale swą inwencję twórczą skoncentrował na muzyce klawesynowej, udowadniając, że można być mistrzem w zakresie jednego gatunku muzycznego. Całościowe ujęcie jego twórczości nie jest możliwe przy obecnym stanie badań z powodu sytuacji źródłowej, utrudniającej interpretację stylokrytyczną, zwłaszcza w kontekście kontrowersyjnej periodyzacji muzyki XVIII w. i wielu przebiegających wówczas równolegle i krzyżujących się tradycyjnych i nowatorskich nurtów stylistycznych; brakuje danych biograficznych i dotyczących postawy ideowo-artystycznej, większość kompozycji Scarlattiego zaginęła, za jego życia wydano tylko znikomą część jego obfitej spuścizny klawesynowej. W ogólnych pracach historiograficznych Scarlatti jest zwykle zaliczany do późnego baroku, uważany za przedstawiciela stylu rokoko, niekiedy galant, prekursora sonaty klasycznej, ale cała twórczość Scarlattiego nie poddaje się periodyzacyjnym schematom z powodu unikatowego charakteru jego muzyki klawesynowej. Żył w 1. połowie XVIII w., w czasach rozkwitu monumentalnych form muzycznych, panowania wystawnej opery neapolitańskiej, narodowych odmian opery komicznej, powstawania symfonii jako formy cyklicznej, perfekcjonizmu techniki polifonicznej; na tym tle Scarlatti jawi się jako niezwykle utalentowany samotnik, eksperymentujący z brzmieniem klawesynu. Skąpe wiadomości o jego życiu i brak datowania na rękopisach (odpisach) uniemożliwiają periodyzację jego twórczości. Cezurę biograficzną stanowi niewątpliwie wyjazd w 1719 z Włoch na Półwysep Iberyjski, gdzie Scarlatti spędził drugą połowę życia; nastąpiła wówczas zmiana środowiska, kompozytor uniezależnił się od sławnego, wpływowego ojca, podjął zupełnie nowe obowiązki związane z pracą pedagogiczną, która spowodowała powstanie najważniejszych części jego twórczości — wydanie Essercizi (1738) stało się punktem zwrotnym w życiu kompozytora. Kryterium topograficzne, tak doskonale pasujące do J.S. Bacha, jest nieprzydatne w przypadku Scarlattiego; jego kantaty kameralne, utwory religijne i klawesynowe mogły równie dobrze powstać w Rzymie, Wenecji lub Neapolu, w Lizbonie lub Madrycie. Na spuściznę Scarlattiego składają się dwa działy: muzyka wokalno-instrumentalna, wyrastająca z tradycji, i muzyka klawesynowa, ukazująca nowe horyzonty twórcze.

Wykształcenie muzyczne Scarlattiego zgodnie z przyjętą w owych czasach praktyką sprowadzało się do opanowania zasad generałbasu i techniki polifonicznej, nauki śpiewu oraz gry na instrumencie fundamentalnym (organach) i melodycznym (skrzypcach lub flecie). Na związki z tradycją wskazują jego opery, serenaty, kantaty i utwory religijne, świadczące, iż Scarlatti doskonale panował nad warsztatem kompozytorskim w myśl ówczesnych konwencji. Z twórczości scenicznej zachowała się jedynie opera Tolomeo et Alessandro (libretto z aluzjami do królewicza Aleksandra Sobieskiego); odnaleziona w połowie XX w. partytura Tetide in Sciro ponownie zniknęła, pozostałe opery przetrwały tylko fragmentarycznie (arie, duety). Występują w nich środki typowe dla opery neapolitańskiej, bogate koloratury wokalne i wirtuozowskie figuracje instrumentalne; przystosowanie muzyki do tekstu poetyckiego świadczy o inwencji melodycznej kompozytora. Opery tworzył Scarlatti głównie dla teatru Marii Kazimiery w Rzymie, współpracując z librecistą C.S. Capecem i wybitnym architektem F. Juvarrą; w tym teatrze wykonano również oratorium La conversione di Clodoviceo, kantatę Applauso devoto i inne utwory. Po wyjeździe z Włoch Scarlatti nie komponował już oper, mimo iż w Madrycie był teatr operowy. W serenatach i kantatach wprowadzał także głosy instrumentalne, zwłaszcza w kompozycjach pisanych dla uświetnienia uroczystości na dworze Jana V w Lizbonie, gdzie dysponował dużym zespołem wykonawców (30 śpiewaków i niemal tylu instrumentalistów). W jego dorobku wokalno-instrumentalnym dominują jednak małe kantaty kameralne na 1 (niekiedy 2) głos solo (zwykle sopran), zawsze z towarzyszeniem b.c., czasem także 2 skrzypiec; ten rodzaj muzyki cieszył się szczególną popularnością w XVIII w.; utrzymane w konwencji stylistycznej epoki kantaty kameralne tworzył Scarlatti we Włoszech i zapewne podczas pobytu na obu dworach królewskich. W twórczości religijnej Scarlatti nawiązywał, podobnie jak inni ówcześni kompozytorzy, do stylu Palestriny, dbając o spójność słowa i muzyki oraz płynność przebiegu; są to przeważnie utwory na 4 głosy a cappella lub z towarzyszeniem organów. Wśród tych kompozycji, wprowadzających nastrój medytacji, wyróżnia się ekspresyjną wymową Salve Regina (I), prawdopodobnie ostatnia kompozycja Scarlattiego.

Duże znaczenie dla rozwoju muzyki miała twórczość klawesynowa Scarlattiego, który wbrew ówczesnemu traktowaniu klawesynu jako instrumentu przydatnego głównie do realizacji b.c. ukazał jego możliwości jako instrumentu koncertującego, dającego pole do wirtuozowskiego popisu; nastąpiła zatem emancypacja klawesynu w stosunku do innych instrumentów. Wobec wzrostu zainteresowania autonomiczną muzyką instrumentalną w XVIII w. dawny podział A. Agazzariego na instrumenty fundamentalne i ornamentalne uległ dewaluacji, ale nadal panowała polifonia, nawet koncerty klawesynowe były przede wszystkim sprawdzianem kunsztu polifonicznego, a zasada koncertowania sprowadzała się na wzór concerto grosso do przeciwstawiania zróżnicowanej ilościowo obsady. Scarlatti dokonał radykalnej zmiany w podejściu do klawesynu jako instrumentu związanego z b.c.; jego utwory klawesynowe przeznaczone dla jednego wykonawcy są homofoniczne. Zrezygnował z prowadzenia samodzielnych linii melodycznych na rzecz równorzędnego traktowania partii obu rąk, technika polifoniczna pojawia się sporadycznie w postaci imitacji lub tzw. polifonizacji. Partie obu rąk służą demonstracji sprawności wykonawczej (różnorodne figuracje, krzyżowanie rąk, różne postacie łamanych akordów, duże skoki i interwałowe szeregi wielodźwięków). Realizację idei wirtuozostwa ułatwiło Scarlattiemu doświadczenie kapelmistrzowskie, znajomość specyfiki faktury skrzypiec, gitary, a zwłaszcza koloratury wokalnej, obcowanie od najmłodszych lat z klawesynem, na którym improwizował, podając podstawę harmoniczną.

Utwory klawesynowe Scarlattiego zachowały się wyłącznie w odpisach, utrudnia to ich chronologizację, nomenklaturę i podważa zasadność łączenia w pary wg równoimiennych tonacji dur-moll, choć była to wówczas często stosowana praktyka. Tytuł zbioru Essercizi per gravicembalo wskazuje wyraźnie na intencję dydaktyczną autora, przedruki i kopie essercizi rozpowszechniły się w Anglii p.n. „lessons”, we Francji wydawane pod ogólniejszym ale trafniejszym tytułem „pièces de clavecin”, obecnie utwory klawesynowe funkcjonują pod zwodniczą nazwą sonaty; ze słowa „suonare” (w przeciwieństwie do „cantare”), oznaczającego grę na instrumencie, Scarlatti wydobył jego kwintesencję „sonorité” (dźwięczność), podkreślając tym samym, że wirtuozostwo wiąże się nierozerwalnie ze sztuką ekspresji. Utwory klawesynowe Scarlattiego występują niekiedy p.n. toccata, fuga, pastorale, aria, capriccio, minuet (lub minuetto), gavotte, giga; wskazuje to na ich związek z różnymi formami muzycznymi baroku. Essercizi nie mają jednak wiele wspólnego ani z barokową sonatą solową, ani z teoretycznym modelem sonaty klasycznej. Scarlatti pisał swoje „ćwiczenia” nie tylko dla opanowania chwytów technicznych, ale także dla dostarczenia przyjemności i rozrywki intelektualnej; odznaczają się one silną ekspresją liryczną lub dramatyczną, w odniesieniu do przeszłości są niejako próbą przeniesienia retoryki muzycznej na teren czysto instrumentalny, w odniesieniu do przyszłości stały się antycypacją XIX-wiecznej etiudy fortepianowej.

Essercizi są na ogół jednoczęściowe, z wewnętrznym podziałem na 2 części, oddzielone znakiem repetycji powtórzonym na końcu utworu, przy czym w I cz. dokonuje się przejście z T do D, a w II cz. następuje powrót do T; całość utrzymana jest w tej samej tonacji i tempie, toteż kompozycje te różnią się od wczesnej sonaty włoskiej o formie 2- lub 3-częściowej. O charakterze utworów decyduje bogato ornamentowana melodia, zróżnicowana wyrazowo dzięki dobranym środkom harmonicznym (chromatyka), rytmicznym (inspiracja folklorem hiszpańskim), agogicznym i dynamicznym (analogie z toccatą). Konstrukcja utworu polega na szeregowaniu zwrotów melodycznych i różnego typu figuracji, a więc pomysłów melodycznych, powtarzanych dosłownie, zmienianych lub wręcz odmiennych.

Publikacja Essercizi znalazła oddźwięk u współczesnych, którzy byli oczarowani finezją „gry dźwiękowej” oddającej całą gamę nastrojów: od spokoju aż po szaleńczą furię. Do rozpowszechnienia muzyki klawesynowej Scarlattiego w Anglii przyczyniła się działalność wydawnicza Roseingrave’a, opinie Ch. Burneya wyrażane w jego książkach, kolekcjonerska pasja R. Fitzwilliama. W Paryżu i Amsterdamie pojawiły się reedycje wydań angielskich, rozmnożyły rękopiśmienne odpisy utworów Scarlattiego, które zaczęły krążyć wśród muzyków i melomanów. W XIX w. utwory Scarlattiego przyciągnęły uwagę wielu kompozytorów-pianistów na czele z F. Lisztem. Wydanie przez C. Czernego dzieł zebranych (1839) zapoczątkowało całą serię pomniejszych publikacji, w których dostosowanie do użytku szkolnego zaangażowali się m.in. H. von Bülow (1864), a w XX w. E. Granados (1905) i B. Bartók (1921); w różnych edycjach podejmowano próby grupowania utworów Scarlattiego na wzór sonaty da camera, suity, według układu tonacji lub stopnia trudności wykonawczej. Opracowane przez A. Longa wydanie Opéré complété stało się podstawą do podjęcia prac naukowych, które skoncentrowały się na problematyce wykonawczej (ornamentyka, transfer utworów klawesynowych na fortepian), powstał problem, na jakim instrumencie grał Scarlatti —- klawesynie czy klawikordzie, gravicembalo czy innym prototypie fortepianu. Ukazały się prace o charakterze monograficznym (W. Gerstenberg). W swej skrupulatnie udokumentowanej książce R. Kirkpatrick zasugerował kierunki badawcze, przeprowadził zarazem chronologię utworów klawesynowych Scarlattiego, później poprawianą i uzupełnianą przez innych historyków. Badania naukowe i analityczne zintensyfikowały się 1985 w związku z 300. rocznicą urodzin Scarlattiego, odbyły się wówczas liczne międzynarodowe konferencje naukowe, zaś podjęte w Stanach Zjednoczonych inicjatywy edytorskie z zakresu muzyki XVIII w. otworzyły nowe perspektywy interpretacyjne. Obecnie utwory klawesynowe Scarlattiego weszły nie tylko do programów szkolnych, ale także do repertuaru koncertowego najwybitniejszych pianistów. Swą twórczością klawesynową Domenico Scarlatti, rówieśnik Bacha i Händla, wzbogacił obraz muzyki XVIII wieku.

Literatura: A Longo Domenico Scarlatti, Neapol 1913; W. Gerstenberg Die Klavierkompositionen Domenico Scarlattis, Ratyzbona 1933, przedr. 1969; S. Sitwell A Background for Domenico Scarlatti, Londyn 1935, przedr. Freeport (Nowy Jork) 1970 i Westport (Connecticut) 1971; C. Valabrega Il clavicembalista Domenico Scarlatti, Modena 1937, Parma 2. wyd. 1955; S.A. Luciani Domenico Scarlatti, Turyn 1939; A. Longo Indice tematico delle sonate per clavicembalo, Mediolan 1952; R. Kirkpatrick Domenico Scarlatti, Princeton 1953, wyd. zrewid. Nowy Jork 1968, 6. wyd. 1970, wyd. niem. poszerz., 2 t., Monachium 1968; M. Bogianckino L’arte clavicembalistica di Domenico Scarlatti, Rzym 1956, przekł. ang. 1967; G. Pestelli Le sonate di Domenico Scarlatti. Proposta di un ordinamento cronologico, Turyn 1967; M. Viale-Ferrero Filippo Juvarra, scenografa e architetto teatrale, Turyn 1970; R. Pagano Scarlatti, Alessandro e Domenico. Due vite in una, Mediolan 1985; M. Boyd Domenico Scarlatti. Master of Music, Londyn 1986; C.F. Vidali Alessandro and Domenico Scarlatti. A Guide to Research, Nowy Jork 1993; W. Dean Sutcliffe The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth-Century Musical Style, Cambridge 2003

księgi konferencji naukowych: Händel e gli Scarlatti a Roma, Rzym 1985, red. N. Pirrotta i A. Ziino, Florencja 1987 (zawiera m.in.: R. Pagano Venni a Roma cristiana e non Cristina, G. Rostirolla Domenico Scarlatti e la Congregazione dei musici di santa Cecilia, M. Boyd Domenico Scarlatti’s „cantate da camera ” and their Connexions with Rome, E. Simi Bonini L’attività degli Scarlatti nella Basilica Liberiana), Domenico Scarlatti e il suo tempo, Siena 1985, red. E. Fadini, «Chigiana» n. seria XX, 1985 (zawiera m.in.: M. Boyd Scarlatti Sonatas in Some Recently Discovered Spanish Sources, M.C. de Brito Scarlatti e la musica alia corte di Giovanni V di Portogallo, E. Fadini La grafia dei manoscritti scarlattiani. Probierni e osservazioni), Domenico Scarlatti, Nicea 1985, «Cahiers de la Société Internationale de Musique Ancienne» I, 1985 (zawiera m.in.: E. Fadini Hypothèses à propos de l’ordre des sonates dans les manuscrits vénitiens, E. Andreani Autour de la musique sacrée de Domenico Scarlatti, W. Dowd Le clavecin de Domenico Scarlatti); Metamorfosi della musica del novecento. Bach, Händel, Scarlatti, ks. kongr. w Cagliari 1985, red. A. Trudu, Mediolan 1987 (zawiera m.in.: P. Santi Domenico Scarlatti fra i due nazionalismi)

A. Cametti Carlo Sigismondo Capece (1652–1728), Alessandro e Domenico Scarlatti e la Regina di Polonia a Roma, „Musica d’oggi” XIII, 1931; R. Newton The English Cult of Domenico Scarlatti, „Music and Letters” XX, 1939; C. Hopkinson Eighteenth-Century Editions of the Keyboard Compositions of Domenico Scarlatti, «Transactions of the Edinburgh Bibliographical Society» III, Edynburg 1948/49; A. Della Corte „Tetide in Sciro”, l’opera di Domenico Scarlatti ritrovata, „La rassegna musicale” XXVII, 1957; G. Pannain L’arte pianistica di Domenico Scarlatti, „Studi musicali” I, 1972; R. Kirkpatrick Who Wrote the Scarlatti Sonatas? A Study in Reverse Scholarship, „Notes” XXIX, 1972/73; M. Bristiger, W. Malinowski O teatrze królowej Marii Kazimiery, Domenico Scarlattim i kilku innych sprawach, „Ruch Muzyczny” 1976 nr 13 (rozmowa); M. Bristiger Domenico Scarlatti fra le due epoche, w: Vita teatrale in Italia e Polonia fra seicento esettecento, red. M. Bristiger, J. Kowalczyk, J. Lipiński, Warszawa 1984; S. Daw Muzio Clementi as (…) Collector and Performer (…) of Johann Sebastian Bach and Domenico Scarlatti oraz G. Pestelli Bach, Händel, Domenico Scarlatti and the Toccata of the Late
Baroque, w: Bach, Händel, Scarlatti. Tercentenary Essays, red. P. Williams, Cambridge 1985; E. Badura-Skoda Domenico Scarlatti und das Hammerklavier, „Östereichische Musikzeitung” XL, 1985; J. Sheveloff Domenico Scarlatti. Tercentenary Frustrations, „The Musical Quarterly” LXXI, 1985 i LXXII, 1986; A. Szweykowska Wystawienie „Tetide in Sciro” we Wrocławiu oraz L. Erhardt „Narcyz” Domenico Scarlatti w Teatrze Wielkim w Warszawie, «Pagine» V, Kraków 1989; J.V. Gonzales Valle Fondos de música de tecla de Domenico Scarlatti conservados en el Archivo capitular de Zaragoza, „Anuario musical” XLV, 1990; G. Pestelli Una nuova fonte manoscritta per Alessandro e Domenico Scarlatti, „Rivista Italiana di Musicologia” XXV, 1990; G. Doderer Aspectos novos em torno da estada de Domenico Scarlatti na corte de D. João V (1719–27), przedmowa do Domenico Scarlatti. Libro di toccate per cembalo, faksymile, Lizbona 1991; D. Sutherland Domenico Scarlatti and the Florentine Piano, „Early Music” XXIII, 1995; M. Boyd „The music very good indeed”, Scarlatti’s „Tolomeo et Alessandro ’’Recovered, w: Studies in Music History, księga pamiątkowa H.Ch.R. Landona, red. O. Biba i D.W. Jones, Londyn 1996; A. Kamińska Z repertuaru prywatnego teatru królowej Marysieńki w rzymskim Palazzo Zuccari. Drammaper musica „ Tolomeo et Alessandro” Domenica Scarlattiego, „Muzyka” 2005 nr 3.