Rossini, Gioachino

Rossini Gioachino (lub Gioacchino) Antonio, *29 II 1792 Pesaro (do 1860 należące do Państwa Kościelnego), †13 XI 1868 Paryż, włoski kompozytor. Syn Giuseppe Rossiniego, trębacza i waltornisty z Lugo k. Ravenny, i śpiewaczki Anny Guidarini. Po przeprowadzce do Bolonii 1804 uczył się u o. A. Tesei (harmonia, akompaniament, czytanie partytur) oraz M. Babiniego (śpiew). W tym czasie wykonywał partie na sopran solo w utworach religijnych i w operach, podejmował też pierwsze próby kompozytorskie (Sześć sonat na 2 skrzypiec, wiolonczelę i kontrabas). W latach 1806–10 uczył się w Liceo Musicale w Bolonii (śpiew, gra na wiolonczeli, fortepianie oraz kompozycja u S. Mattei); zdobył rzetelną znajomość techniki kontrapunktu. W VI 1806 jako wybijający się śpiewak został członkiem Accademia Filarmonica w Bolonii. W 1810 nawiązał współpracę z Teatro San Moisè w Wenecji, gdzie 3 XI debiutował jako autor opery komicznej Weksel małżeński, a w 1812 umocnił swoją pozycję premierą Jedwabnej drabinki i podjął współpracę z teatrem La Scala w Mediolanie. Po triumfalnej premierze opery komicznej Kamień probierczy (1812) Rossini stał się ulubieńcem mediolańskiej publiczności. Pasmo pierwszych sukcesów zamknęły 2 premiery weneckie w 1813: Tankreda (wkrótce wystawianego w niemal wszystkich teatrach operowych Europy) oraz Włoszki w Algierze.

Rok 1815 wyznacza pewną cezurę w życiu artystycznym Rossiniego. Dotychczas działał on głównie w Wenecji (7 premier) i Mediolanie (3 premiery), sporadycznie w Rzymie, Bolonii i Ferrarze. 17 V wyjechał na zaproszenie impresaria D. Barbaja do Neapolu, gdzie objął stanowisko dyrektora artystycznego teatrów San Carlo i Del Fondo; 7-letni kontrakt obejmował również komponowanie 2 oper rocznie. Premiera Elżbiety królowej Anglii wystawiona na inaugurację sezonu przyjęta została entuzjastycznie. Rossini komponował niezwykle szybko, zamówienie rzymskiego Teatro Argentina na operę Cyrulik sewilski według sztuki P. Beaumarchais’go zrealizował w ciągu 25 dni. Premiera tej opery (1816) nie spełniła oczekiwań publiczności. Dzieło Rossiniego zostało wygwizdane, z czasem jednak zaczęło zyskiwać aprobatę. Podobna ewolucja recepcji miała miejsce w Londynie i Paryżu. Dobrze przyjęty został Otello (premiera odbyła się w 1816 w Neapolu), który zyskał ogromną popularność w całej Europie, a rola Desdemony weszła do żelaznego repertuaru najwybitniejszych sopranistek epoki. Pierwsze wystawienie w Rzymie ostatniej włoskiej opery buffa Rossiniego, Kopciuszka (1817), przyjęte zostało chłodno. Stopniowo jednak opera ta zdobywała sympatię i w następnych latach była prezentowana niemal na wszystkich europejskich scenach operowych. Jednym z największych sukcesów w całej działalności artystycznej Rossiniego była premiera opery semiseria Sroka złodziejka (1817), która stanowiła przełom w podejściu kompozytora do formy i dramatycznych walorów opery. Porzucenie niektórych operowych schematów oraz harmoniczne innowacje wywołały zdumienie konserwatywnie nastawionej publiczności i surowe krytyki po premierze w XI 1817 kolejnej opery (Armida) w Teatro di San Carlo w Neapolu. Wystawiony tam natomiast 4 miesiące później Mojżesz w Egipcie przyjęty został z uznaniem również we Francji, Anglii i w Niemczech. Sympatia włoskiej publiczności w następnych latach ulegała stałym wahaniom, przy czym opery pisane przez Rossiniego według tradycyjnych stereotypów (Ricciardo i Zoraida) lub złożone z fragmentów poprzednich dzieł (Edward i Krystyna, Bianka i Falliero) zdobywały większy poklask niż dzieła ambitne, dopracowane artystycznie i dramatycznie (Hermiona, Dziewica z jeziora, Mahomet). W 1819 Rossini poznał w Wenecji młodego G. Meyerbeera, któremu pomógł później w paryskiej karierze. Serdeczną przyjaźń nawiązał także z N. Paganinim, który dyrygował premierowym wystawieniem Matilde di Shabran, a także z gościnnie przebywającym w Neapolu F. Héroldem, który podsunął Rossini myśl o wyjeździe do Londynu. Począwszy od 1820, Rossini spowolnił tempo pracy, komponował już tylko jedną operę rocznie. Świadomy swoich możliwości twórczych, szczególnie boleśnie odczuwał konieczność kompromisów artystycznych, od których uzależnione były zamówienia na kolejne jego dzieła. W karierze Rossiniego nadszedł wówczas moment przełomowy. Kontrakt z Barbają właśnie wygasał. Rossini dał koncert benefisowy, a w II 1822 wystawił Zelmirę, ostatnią operę skomponowaną dla teatrów w Neapolu.

7 III 1822 Rossini opuścił Neapol wraz z śpiewaczką Izabelą Colbran; 10 dni później wzięli ślub w Castenaso k. Bolonii, gdzie znajdował się majątek Colbran. Na przełomie III i IV małżonkowie przybyli do Wiednia, aby kontynuować współpracę z D. Barbają, ówcześnie dyrektorem Kartnertortheater. 13 IV rozpoczął się tam festiwal oper Rossiniego, podczas którego wystawiono z ogromnym sukcesem jego 6 dzieł. Stał się ulubieńcem wiedeńskiej publiczności i cenionym bywalcem salonów; po długich staraniach nawiązał znajomość z Beethovenem. Pod koniec 1822 udał się na zaproszenie ks. Metternicha do Werony, gdzie skomponował 4 kantaty na uświetnienie kongresu państw Świętego Przymierza. Włoski okres twórczości zakończył Rossini nieprzychylnie przyjętym w Wenecji Mahometem oraz premierą Semiramidy (1823), którą zaakceptowano dopiero po dokonaniu przez kompozytora znacznych skrótów. Przez długi czas opera ta była jednym z najczęściej wystawianych dzieł Rossiniego i zapewniła mu rangę najwybitniejszego ówczesnego twórcy operowego.

20 X 1823 Rossini wyjechał do Londynu. W ciągu 6 miesięcy 1824 w Londynie wystawiono 8 oper Rossiniego, w tym 4 po raz pierwszy oraz wykonano (9 VI) kantatę Płacz muz na śmierć Lorda Byrona z kompozytorem jako solistą (tenor). W VII Rossini opuścił Londyn i przyjechał do Paryża, gdzie otrzymał nominację na dyrektora Théâtre Italien. Pierwszy poważny sukces w Paryżu przyniosła mu w 1826 premiera kolejnej przeróbki Mahometa, wystawionej na scenie paryskiej Opery pt. Oblężenie Koryntu. W dowód uznania Karol X zwolnił Rossiniego z obowiązków dyrektora Théâtre Italien, pozostawiając mu dotychczasową gażę i mianując kompozytorem królewskim. W rezultacie Rossini objął funkcję doradcy artystycznego paryskiej Opery. Lato 1828 Rossini spędził w wiejskiej posiadłości paryskiego bankiera A.M. Aguado, z którym zawarł serdeczną przyjaźń; skomponowana wówczas opera komiczna Hrabia Ory szybko zdobyła popularność. W 1829 Rossini podpisał kontrakt na dalszą współpracę z paryską Operą. Oczekiwana z zainteresowaniem premiera nowej opery pt. Wilhelm Tell (1829) wywołała u publiczności uczucie rozczarowania i znużenia, ale zyskała wysoką ocenę znawców (po premierze Rossini dokonał w partyturze licznych skrótów i poprawek). W dowód uznania kompozytor otrzymał Krzyż Kawalerski Legii Honorowej. 13 VIII Rossini opuścił Paryż ze względów zdrowotnych. Jesień spędził w Castenaso, zimę natomiast we własnym domu w Bolonii. Wydarzenia rewolucji lipcowej 1830 skłoniły Rossiniego do powrotu do Paryża, gdzie z powodu zmiany władz musiał dochodzić na drodze sądowej swoich praw do dożywotniej renty. W II i III 1831 odbył podróż do Madrytu, gdzie przyjął zamówienie prałata M. Vareli na Stabat Mater. Skomponowanie niektórych fragmentów dzieła powierzył R.G. Tadoliniemu, chórmistrzowi z Théâtre Italien. W 1841 spowodowało to konflikt z wydawcą o prawa autorskie. Ostatecznie Rossini dokomponował usunięte fragmenty Tadoliniego i zmienił wydawcę. W XII 1831 poznał w Paryżu Chopina, który należał do entuzjastów jego muzyki. Latem 1832 podczas pobytu w sabaudzkim uzdrowisku Aix-les-Bains Rossini zawarł znajomość z Olimpią Pélissier, która stała się w przyszłości jego drugą żoną. W tym czasie nie zajmował żadnego oficjalnego stanowiska, nie komponował oper; żył ze zgromadzonych wcześniej kapitałów. Po dłuższej przerwie w pracy twórczej opublikował w 1835 zbiór drobnych utworów wokalnych z towarzyszeniem fortepianu pt. Wieczory muzyczne. W tym samym roku odbył podróż do Frankfurtu, gdzie spotykał się z F. Hillerem i poznał F. Mendelssohna, z którym łączyło go uwielbienie dla muzyki J.S. Bacha.

Po przeprowadzeniu separacji z żoną Izabelą w IX 1837 wyjechał z Olimpią do Mediolanu. Rozpoczął tam intensywne życie towarzyskie, m.in. organizując w swoim mieszkaniu koncerty zw. „muzycznymi piątkami”. Wiosną 1839 po śmierci ojca doznał załamania nerwowego. Do zdrowia powrócił podczas pobytu w Neapolu, otoczony opieką D. Barbai. W 1842 przebył kolejny długotrwały kryzys zdrowotny. Przezwyciężenie kryzysu uczcił tryptykiem pt. Wiara, Nadzieja, Miłosierdzie. Kilka miesięcy po śmierci I. Colbran (X 1844) Rossini zalegalizował swój związek z Olimpią Pélissier. 26 IV 1855 kompozytor opuścił na zawsze rodzinny kraj i powrócił do Paryża. Od 1859 urządzał u siebie wieczory muzyczne, na które zapraszał przedstawicieli świata kultury. Promował m.in. twórczość G. Verdiego i A. Boita. Zimą 1860 doszło do spotkania Rossiniego z Wagnerem. Na początku 1862 o pomoc Rossiniego w wystawieniu Halki w Paryżu zabiegał S. Moniuszko (kilka lat wcześniej Rossini wydał pozytywną opinię o Halce na podstawie nadesłanego mu wyciągu fortepianowego). W ostatnich latach życia Rossini kilkakrotnie jeszcze podejmował trud komponowania. Na uroczystość odsłonięcia pomnika Cherubiniego we Florencji w 1861 skomponował Śpiew tytanów, w 1863 stworzył swoje najbardziej osobiste dzieło, Petite messe solennelle, w 1868 napisał ostatni utwór — La Corona d’Italia.

Rossini zmarł w 1868 w Passy (gmina w 1860 włączona do Paryża); pochowany został na paryskim cmentarzu Père Lachaise. W 1887 z inicjatywy rządu włoskiego jego szczątki przewieziono do Florencji, gdzie spoczęły w bazylice Santa Croce. Zgodnie z wolą twórcy spadkobiercą jego majątku – po dożywotnim zabezpieczeniu finansowym Olimpii Pélissier, wdowy po kompozytorze, i wsparciu najbliższych krewnych – została gmina Pesaro, z przeznaczeniem na utworzenie w mieście Liceum Muzycznego. W 1940 placówka ta przekształcona została w państwowe Konserwatorium Muzyczne im. G. Rossiniego. Kompozytor przeznaczył także odpowiednie fundusze na corocznie przyznawane 2 stypendia-nagrody dla francuskich kompozytorów i autorów tekstów słownych.

Po śmierci kompozytora uznanie dla jego dorobku przygasło, za wyjątkiem kilku oper buffa, które utrzymywały się w repertuarze. Odrodzenie oper seria Rossiniego przypada na lata 60. i 70. XX wieku. Zapoczątkowane zostały wówczas także badania stylistyczne jego muzyki oraz prace nad krytycznym wydaniem całej spuścizny kompozytora. Dzięki temu wiele oper przywrócono do repertuaru, nawet te, które wcześniej uchodziły za zaginione, np. Il viaggio a Reims (pierwsza inscenizacja w Pesaro 1984). Od 1940 w Pesaro działa Fundacja im. Rossiniego, której początek zapewniła pozostała jeszcze część schedy po kompozytorze. Do zadań tej organizacji non profit należy wspieranie działalności Konserwatorium, inicjowanie badań nad dorobkiem Rossiniego, edycja i popularyzacja jego dokonań, publikowanie korespondencji, ikonografii i innego rodzaju dokumentacji związanej z życiem i działalnością kompozytora, a także współpraca z Festiwalem Operowym w Pesaro w oparciu o partytury sukcesywnie poddawane krytycznemu opracowaniu. Regularnie wydawane jest także czasopismo Bollettino del Centro Rossiniano di studi zapoczątkowane przez A. Bonaccorsiego w 1955, od 1970 wydawnictwo o aspiracjach naukowych. Wsparcie badawcze i wydawnicze dorobkowi Rossiniego od wielu lat zapewnia także The Center for Italian Opera Studies na Uniwersytecie w Chicago. Wiodącymi postaciami wielu inicjatyw zarówno artystycznych, jak i naukowych w popularyzacji twórczości Rossiniego byli m. in.: muzykolog – prof. Philip Gossett (1941-2017) oraz dyrygenci Vittorio Gui (1885-1975) i Alberto Zedda (1928-2017).

Rossini był najwybitniejszym kompozytorem włoskim 1. połowy XIX w. Przez całe życie żywił wielki podziw i uwielbienie dla twórczości J.S. Bacha, a także klasyków wiedeńskich (stąd Mattei już w latach szkolnych nadał mu przydomek Il Tedeschino). Własny styl operowy Rossini kształtował jednak początkowo raczej w oparciu o wzorce przejęte od twórców neapolitańskich: D. Cimarosy i D. Paisiella. W pierwszym okresie swojej twórczości doprowadził do szczytów doskonałości gatunek opery buffa; później dążył do skrzyżowania włoskiej i francuskiej tradycji operowej. Cyrulik sewilski, Włoszka w Algierze, Kopciuszek utrzymują się do dzisiaj w repertuarze, a pierwsza z wymienionych oper należy do najczęściej wystawianych. Do wyjątkowej popularności oper Rossiniego przyczynia się ich nieodparty komizm, trafna muzyczna charakterystyka postaci, żywiołowość rytmu, wdzięk i efektowne zdobienie linii melodycznych, brawura parlanda, a także niezawodna inwencja kompozytora w konstruowaniu scen zespołowych.

Rossini uprawiał również gatunek opery seria, który pod względem ilości dzieł przeważa nad operami buffa. W nurcie tym, który swoją kulminację osiągnął w Zelmirze i Semiramidzie, rozwijał tendencje charakterystyczne dla opery włoskiej (wybujała ornamentyka). We wczesnych operach (np. w Tankredzie) często nie liczył się z prawdą psychologiczną oraz z wymogami ekspresyjnymi sytuacji scenicznej, uznając – zgodnie z normą estetyczną ówczesnej opery włoskiej – przewagę walorów dźwiękowych, nad pierwiastkiem dramatycznym. Rozwijał tradycję bel canta, a wirtuozostwo wokalne doprowadził do pułapu możliwości wykonawczych.

Przez długi czas Rossini nie przywiązywał wagi do wartości literackiej i dramatycznej libretta. Przyjmował bezkrytycznie teksty narzucane przez rodzimych impresariów, osnute często wokół banalnych intryg, ze stereotypowymi postaciami i zasadą pomyślnego zakończenia. Tolerował nawet jaskrawe sprzeczności podejmowanych w librettach wątków z prawdą historyczną. Wiele spośród 39 jego dzieł operowych nie wytrzymało próby czasu właśnie z powodu nonsensów i wadliwej konstrukcji akcji dramatycznej. Ów brak krytycyzmu kompozytora wymuszony został w znacznym stopniu przez pośpiech, z jakim zmuszony był pracować, komponując w pierwszym okresie swojej błyskotliwej kariery do trzech oper rocznie.

Partiom solowym nadawał Rossini czasami formę tradycyjnej arii da capo, częściej jednak stosował formę 2-częściowej cavatiny skontrastowanej pod względem agogicznym i metrorytmicznym, która z czasem przybrała formę następstwa cantabile i cabaletty, używanego również w partiach zespołowych. Wstępem do cavatiny było zazwyczaj recitativo accompagnato o „poszarpanej” linii melodycznej i rapsodycznym charakterze (emfatyczne zwroty, okrzyki, będące wyrazem emocji lub tragicznych przeżyć bohatera). Powolne cantabile miało budowę stroficzną; dla kontrastu ze strofami kantylenowo-ornamentalnymi jeden z odcinków opracowywany bywał recytatywnie. W cabaletcie natomiast, utrzymanej w szybkim tempie, szeroko stosował zasadę powtórzeń, w tym także ostinatowych, efekty acceleranda i crescenda.

Rossini należał do wybitnych znawców problematyki związanej z głosem ludzkim, zarówno pod względem technicznym jak estetycznym (doceniał zmysłowe piękno muzyki wokalnej). Komponował często z myślą o konkretnych wykonawcach; w popisowych ariach uwzględniał ich wymagania i możliwości techniczne, a ponieważ współpracował z wybitnymi wokalistami (I. Colbran, L. Cinti-Damoreau, G. Righetti-Giorgi, A. Nozzari, M. García, A. Nourrit, A. Benedetti, F. Galli), główne role w jego operach wymagają głosów o najwyższych kwalifikacjach. Obsadzane są przy tym nie tylko, jak to bywało w zwyczaju, przez głosy sopranowe (np. rola Desdemony, Armidy, Semiramidy, Zelmiry) i tenorowe (rola Otella, Rinalda), ale także przez mezzosoprany (Rozyna, Izabela), alty (Angelina), barytony (Wilhelm Tell) a nawet, co stanowi nowość, basy (Mojżesz, Mahomet). Z drugiej strony – nadmiar ozdobników i wirtuozowskich figur prowadził do monotonii wielu wokalnych „numerów”, przede wszystkim solowych, co niejednokrotnie było efektem zrutynizowania procesu twórczego. Stosunkowo długo Rossini hołdował zasadzie improwizowania ornamentów przez wykonawców, dopuszczał nawet możliwość wstawiania do swoich oper ulubionych przez śpiewaków arii innych kompozytorów (np. w scenie lekcji śpiewu w Cyruliku sewilskim). Sam wprowadzał do nowych oper fragmenty oper wcześniej skomponowanych, wielokrotnie wykorzystywał te same uwertury, a nawet finały. Z biegiem czasu Rossini uświadamiał sobie jednak coraz bardziej potrzebę zmodernizowania tradycyjnego modelu opery seria. Przejawiał przy tym tendencję do zacierania różnic między gatunkiem seria i bufia (opera semiseria, dramma giocoso).

Począwszy od ok. 1815 Rossini dążył do osiągnięcia większej niż dotychczas wzniosłości wyrazu, w czym starał się nawiązać do ideałów Glucka. W operze pt. Mojżesz, jednej z najwybitniejszych w jego twórczości (zarówno w wersji pierwotnej, jak i poprawionej) oraz w Dziewicy z jeziora polegało to m.in. na szerszym wykorzystaniu możliwości orkiestry, rozbudowaniu partii chóralnych (chór stawał się bohaterem aktywnym dramatu, towarzyszącym nawet niektórym ariom, m.in. Modlitwie Mojżesza) i rezygnacji z recytatywów secco. Rossini wzorował się, być może, na pomysłach S. Mayra, który w tym czasie w swoich operach pisanych m.in. dla teatru San Carlo usiłował przeszczepić na grunt włoski niektóre cechy oper francuskich. U obu kompozytorów jednak proces ten przebiegał stopniowo i tylko na tyle, na ile skłonna to była zaakceptować konserwatywna publiczność włoska. Jedną z kolejnych innowacji było staranne opracowywanie ornamentyki wokalnej (odrzucenie improwizacji, np. w pieśni Desdemony o wierzbie), a w najbardziej dramatycznych momentach rezygnacja z wirtuozowskiego popisu na rzecz ekspresywnego recytatywu accompagnato (np. w finałowej scenie III aktu Otella, który należy do najcenniejszych kart, jakie wyszły spod pióra Rossiniego). Tego typu zabiegi pozwalały także osiągnąć większą spójność muzyczną w obrębie całego aktu.

Trwałą popularność zdobyły uwertury do oper Rossiniego, którym kompozytor nadawał zazwyczaj formę allegra sonatowego, poprzedzonego wolnym wstępem, bez przetworzenia. Indywidualny rys uwertur do Jedwabnej drabinki, Włoszki w Algierze, Cyrulika sewilskiego, Sroki złodziejki, Semiramidy i Wilhelma Tella to efekt zarówno inwencji Rossiniego w wynajdywaniu porywających tematów, jak również stosowania frapujących efektów orkiestrowych. Od początku swojej kariery kompozytor doceniał kolorystyczne wartości brzmienia instrumentów dętych, powierzając im eksponowane partie solowe (np. solo rogu w Wekslu małżeńskim, rożka angielskiego w Tankredzie, fletu piccolo w Semiramidzie, trąbki w Wilhelmie Tellu). Do szczególnie cennych pomysłów w zakresie instrumentacji należy np. kwintet wiolonczel w pojedynczej obsadzie, solowe tremolo werbli, chór rogów wyodrębniony z orkiestry, orkiestra dęta na scenie, a zwłaszcza słynne crescendo Rossiniego. Polega ono nie tylko na wzroście natężenia dźwięku, ale przede wszystkim na takim operowaniu techniką orkiestrową, środkami fakturalnymi, a nawet agogicznymi, że w rezultacie stwarzają one efekt wzrostu głośności (np. allegro w uwerturze do Sroki złodziejki). Efekt crescenda kompozytor stosował także w niektórych ariach, np. w słynnej arii Don Basilia o plotce w Cyruliku sewilskim. Począwszy od Sroki złodziejki, motywy i tematy z uwertur powracają w trakcie opery, a z biegiem czasu Rossini doprowadził do sytuacji, w której uwertura stała się rodzajem symfonicznego fresku, zarysowującego dźwiękami najważniejsze wątki i obrazy dzieła. W późnych operach podejście Rossiniego do formy i roli uwertury stało się bardziej elastyczne. Np. w Mojżeszu w Egipcie kompozytor całkowicie zrezygnował z instrumentalnego wstępu, w Hermionie wprowadził do uwertury chór, zaś uwertura do Wilhelma Tella posiada swobodną formę złożoną z 4 części kontrastujących z sobą tempem, jakością brzmienia i nastrojem.

Opery Rossiniego wyróżniają się na tle ówczesnej muzyki włoskiej pod względem użytych środków harmonicznych, śmiałości modulacji, a także poprzez sięganie do środków nietypowych, takich jak różnorodnie harmonizowane ostinato melodyczne, np. w Armidzie, gdzie staje się ono wyrazem przeżywanej przez bohaterkę emocji, lub w Chórze ciemności z II aktu Mojżesza. Rossini skłonny był także do rezygnacji ze stereotypowych rozwiązań w konstrukcji dzieła operowego, jeśli wynikało to z toku akcji dramatycznej, np. w operze Armida miejsce tradycyjnej arii di bravura zajmuje w ostatnim akcie chór demonów. Ok. 1819 w operach Rossini zaznaczyły się też wpływy estetyki romantyzmu, najwyraźniejsze w Dziewicy z jeziora według W. Scotta (wyeksponowanie wątków zaczerpniętych z folkloru oraz tajemniczego piękna przyrody).

Hrabia Ory, przedostatnia opera Rossiniego, stanowi próbę wzbogacenia opery bufia o zdobycze francuskiej opéra comique oraz o niektóre doświadczenia Rossiniego wyniesione z oper seria. Elementy tych trzech nurtów, tak kontrastujące z sobą jak np. typowo włoska aria koloraturowa, biesiadna pieśń nawiązująca do średniowiecznej ballady, mozartowskie w stylu trio wokalne i parodia modlitwy a cappella, powiązał Rossini w wyjątkowo spójną całość, przy czym niemałą rolę odgrywa orkiestra potraktowana w wielu miejscach symfonicznie, stając się nie tylko akompaniamentem dla solistów, ale istotnym środkiem wyrazu (szczególnie w scenie burzy). Sumę swoich doświadczeń operowych zawarł Rossini w Wilhelmie Tellu, w którym zostały szeroko rozbudowane sceny zespołowe. Do najcenniejszych fragmentów tej opery należą: romanza Matyldy z II aktu, duet miłosny Matyldy i Arnolda, antycypujący najsłynniejsze romantyczne duety operowe oraz następujący po nim tercet o przełomowym znaczeniu dla przebiegu akcji (z kulminacją w postaci recytatywnego epizodu Tella). Wyżyny artyzmu i dramatycznej siły osiągnął Rossini w słynnej scenie sprzysiężenia w finale aktu II, w którym trzy chóry o zróżnicowanej charakterystyce muzycznej reprezentują delegatów trzech kantonów: Unterwalden, Schwyz i Uri.

W Wilhelmie Tellu po raz pierwszy Rossini uwydatnił koloryt lokalny, używając rytmów i melodii zaczerpniętych ze szwajcarskiej muzyki ludowej oraz wprowadzając sceny obyczajowe (chór myśliwych, ślubny orszak, weselne pieśni i tańce). Powód, dla którego po wystawieniu Wilhelma Tella Rossini przestał komponować dzieła sceniczne i to w momencie, kiedy cieszył się sławą najwybitniejszego twórcy operowego w Europie, należy do największych zagadek w historii muzyki. Jak się przypuszcza, na decyzji Rossiniego zaważyła jego niechęć do nowych trendów w twórczości operowej, zwłaszcza stylu grand opéra zaprezentowanego przez G. Meyerbeera, który w latach 30. stał się twórcą najbardziej popieranym przez dyrektora paryskiej Opery i entuzjastycznie ocenianym przez ówczesną publiczność.

Z twórczości religijnej Rossiniego w repertuarze utrzymały się do dzisiaj dwa dzieła – Stabat Mater oraz Petite messe solennelle. Styl pierwszego z nich zbliżony do operowego stał się przedmiotem wielu kontrowersji co do stosowności użycia go w utworze religijnym. Punkt ciężkości spoczywa w Stabat Mater na melodii i wyrazie lirycznym (wdzięk, delikatność, nastrój pogodnej kontemplacji), jednak w niektórych (zwłaszcza ostatnich) spośród 10 części dochodzi do pogłębienia, a nawet udramatyzowania wyrazu poprzez nawiązanie do tradycji muzyki religijnej i mistrzowskie rozwiązania fakturalno-brzmieniowe, np. w części Eia Mater skomponowanej na bas solo i chór a cappella, w Quando corpus morietur na kwartet solistów a cappella, w Inflammatus et accentus na sopran z chórem oraz w finałowej podwójnej fudze. Znakomite opanowanie przez Rossiniego techniki kontrapunktu ujawnia także Mała msza uroczysta, w której kompozytor nawiązuje do trzech tradycji muzyki religijnej: neopalestrinowskiej (np. motet przeimitowany w Christe eleison), bachowskiej (np. barokowe figury retoryczne oraz podwójna fuga na zakończenie w Gloria) i beethovenowskiej (np. w Crucifixus). Zdobycze swoich poprzedników przyswaja Rossini, dokonując ich syntezy z własnym językiem muzycznym.

Eksponowaną pozycję w twórczości Rossiniego zajmują Grzechy starości – miniatury utrzymane w duchu francuskiej muzyki salonowej, w obsadzie zarówno wokalnej, kameralnej, jak i wyłącznie na fortepian. Są to w zamierzeniu kompozytora utwory przeznaczone na „soboty muzyczne”, organizowane przez niego we własnym salonie. Rossini nie chciał ich wydać, toteż pozostały w ukryciu aż do lat 50. XX w., kiedy to staraniem Istituto di Studi Rossiniani w Pesaro rozpoczęto ich publikowanie. Wspólną cechą tych miniatur jest intencja parodystyczna, a niekiedy dobrodusznie żartobliwa, co sugerują humorystyczne, a nawet niejednokrotnie ekscentryczne tytuły poszczególnych miniatur i całych albumów (np. Poroniona polka-mazurka, Preludium konwulsyjne, Bolero tatarskie, Poranne preludium higieniczne, Etiuda astmatyczna, Olej rycynowy). Ostrze ironii wymierzone jest w romantyczną czułostkowość oraz modę na kompozycje programowo-ilustracyjne. Niektóre utwory mają też podtekst polemiczny, np. Mały kaprys w stylu Offenbacha — odpowiedź w rytmie kankana na parodię Wilhelma Tella w operetce Piękna Helena. Pod względem muzycznym Grzechy starości odznaczają się zwartą budową i oszczędnym użyciem środków techniki pianistycznej, wywodzących się raczej ze stylu brillant niż utworów Liszta czy Brahmsa. Wysublimowany w stosunku do przeciętnej muzyki salonowej poziom artystyczny osiągnął Rossini dzięki pomysłowej motywice, zaawansowanej harmonii, szerokiej skali poziomów dynamicznych (od pppp do fff) oraz niuansów artykulacyjnych. Péchés de vieillesse – przeszło 200 utworów uporządkowanych w 9 albumach (plus kilka albumów miscellaneów) – są dowodem niesłabnącej z wiekiem inwencji i mistrzostwa kompozytorskiego Rossiniego, a jednocześnie przykładem jego dystansu emocjonalnego wobec sztuki i rzeczywistości, a w wielu przypadkach także autoironii.

Twórczość Rossiniego, choć nierówna pod względem wartości artystycznej, stanowi pomost łączący dorobek szkoły neapolitańskiej z operami Verdiego oraz reprezentantów stylu grand opéra. Początkowo na bazie afirmacji tradycyjnych wzorców opery włoskiej doprowadził Rossini do apogeum gatunek opery buffa (Cyrulik sewilski uznany został za ukoronowanie tej konwencji artystycznej), później jednak dążył do zreformowania opery, z jednej strony wzbogacając jej zasób muzycznych środków wyrazu, a z drugiej podnosząc jej walory dramatyczne i przeciwstawiając się zakorzenionym w operze włoskiej przerostom. Swoim Mojżeszem, Dziewicą z jeziora, a przede wszystkim Wilhelmem Tellem włączył się Rossini w nurt opery romantycznej na równi z C.M. Weberem.

Literatura:

Publikacje specjalne — nr specjalny „Rassegna musicale” XXIV/3, 1954; „Bollettino del Centro rossiniano di studi” a cura della Fondazione Pesaro 1955–; Gioachino Rossini – Tutti i libretti d’opera, red. P. Mioli, wstęp P. Fabbri, Rzym 1997; E. Rescigno Dizionario rossiniano, Mediolan 2002; D. P. Gallo Gioachino Rossini: A Research and Information Guide, Nowy Jork, Londyn 2002, 2. wyd. 2015.

Przekazy współczesnych, listy, rękopisy, dokumenty — G. Righetti-Giorgi Cenni di una donna giá cantante sopra il maestro Rossini, Bolonia 1823 oraz E. Michotte Souvenirs personnels. La visite de R. Wagner à Rossini (Paris 1860). Détails inédits et commentaires, Paryż 1906, przedr. w: L. Rognoni Rossini, Parma 1956, 3. wyd. 1977; G. Carpani Le rossiniane ossia Lettere musico-teatrali, Padwa 1824; H. Berton De la musique méchanique et de la musique philosophique, Paryż 1826; G. Pacini Le mie memorie artistiche, Florencja 1865; F. Hiller Plaudereien mit Rossini (1856), w: Aus dem Tonleben unserer Zeit, t. 2, Lipsk 1868; F. Mordani Della vita privata di Gioachino Rossini. Memorie inedite, Imola 1871; G.L. Duprez Souvenirs d’un chanteur, Paryż 1880; R. Wagner Eine Erinnerung an Rossini, w: «Gesammelte Schriften und Dichtungen» t. 8, Lipsk 1883; G. Mazzatinti Lettere inedite di Gioachino Rossini, Imola 1890, pt. Lettere inedite e rare di Gioachino Rossini, 2. wyd. 1892; Lettere di G. Rossini, red. G. Mazzatinti, F.i G. Manis, Mediolan 1902, reprint Londyn 2019; A. Allmayer Undici lettere di Gioachino Rossini pubblicate per la prima volta, Siena 1892; G. Radiciotti Aneddoti rossiniani autentici, Rzym 1929; Ph. Gosset Le fonti autografe delle opere teatrali di Rossini, „Nuova Rivista Musicale Italiana” II, 1968; Hommage an Rossini. Katalog zur Ausstellung. Gioachino Rossini in den Zeichnungen seiner Zeit. Lithographien, Stahl- und Holzstiche, Fotos, Karikaturen und Ansichtskarten aus der Sammlung Reto Müller, red. R. Műller, Katalog wystawy zorganizowanej przez Niemieckie Towarzystwo im. Rossiniego, Lipsk 1999.

Biografie, monografie, studia analityczne — Stendhal (pseudonim H. Beyle’a) Vie de Rossini, Paryż 1824, 2. wyd. popr. H. Prunières, Paryż 1929; reprint 2018; A. Azevedo Gioachino Rossini. Sa vie et ses oeuvres, Paryż 1864; A. Aulagnier Gioachino Rossini. Sa vie et ses oeuvres, Paryż 1864; A. Pougin Rossini. Notes, impressions, souvenirs, commentaires, Paryż 1871; A. Zanolini Biografia di Gioachino Rossini Bolonia 1875; H. de Curzon Rossini, Paryż 1920; G. Radiciotti Gioachino Rossini. Vita documentata, opere ed influenza su l’arte, 3 t., Tivoli 1927–29; G.H.J. Derwent Rossini and some Forgotten Nightingales, Londyn 1934; F. Toye Rossini: A Study in Tragi-Comedy, Nowy Jork 1934, reprint 1947, 2007, 2018; H. Faller Die Gesangkoloratur in Rossinis Opern und ihre Ausführung, Berlin 1935; A. Capri Rossini e l’estetica della vocalità, „Rivista Musicale Italiana” XLVI, 1942; G. Roncaglia Rossini l’olimpico, Mediolan 1946, 2. wyd. 1953; L. Rognoni Rossini, Parma 1956, 3. wyd. Turyn 1977; R. Bacchelli Rossini e esperienze rossiniane, Mediolan 1959; H. Weinstock Rossini. A Biography, Nowy Jork 1968, reprint 1987; L. Rognoni Gioachino Rossini, Turyn 1968, 2. wyd. 1981; W. Sandelewski Rossini, Kraków 1968, 2. wyd. 1980; G. Stefani La „Petite messe solennelle” di Rossini nella critica d’epoca, „Bollettino del Centro rossiniano di studi” 1968 nr 4–6; Gioachino Rossini, red. A. Bonaccorsi, Florencja 1968; F. d’Amico L’opera teatrale di Gioachino Rossini, Rzym 1968; Ph. Gossett, The operas of Rossini: problems of textual criticism in nineteenth century, Princeton (New Jersey) 1970; H. Kantner Rossinis Beziehung zu historischen Stilen, „Bollettino del Centro rossiniano di studi” 1972 nr 3; A. Caswell Vocal Embellishment in Rossini’s Paris Operas: French Style or Italian?, “Bollettino del centro rossiniano di studi”, 1975, nr 1–2; P. Rattalino Problemi di esecuzione della „Petite messe solennelle”, „Chigiana” XXXIV, 1977; M. Garner The Mass from Rossini to Dvořák, w: Major and Minor, Londyn 1980; F. Vitoux Gioacchino Rossini, Paryż 1982; N. Till Rossini. His Life and Times, Londyn 1983; J. Johnson, A lost Rossini opera recovered: “Il viaggio a Reims”, “Bollettino del Centro rossiniano di studi”, 1983, nr 1–3; A. Basso Rossini e la musica sacra, „Bolletino del Centro rossiniano di studi” 1984, nr 1–3;  Ch. Osborne Rossini, Londyn 1986; 2. wyd. pt. Rossini: His Life and Works, Oxford 2007; D. Pistone L’opéra italien au XIXe siècle de Rossini à Puccini, Paryż 1986; P. Mioli, Invito all’ascolto di Rossini, Mediolan, 1986; F. Toye Rossini, the Man and His Music, Mineola, Nowy Jork 1987; S. L. Balthazar Rossini and the Development of the Mid Century Lyric Form, “Journal of the American Musicological Society”, XLI, 1988; A. Baricco Il genio in fuga. Due saggi sul teatro musicale di Gioachino Rossini, Genewa 1988; Gioachino Rossini, red. A. Salvioni, Bergamo 1991; F. d’Amico Il teatro di Gioachino Rossini, Bolonia 1992; A. Kendall Gioacchino Rossini: The Reluctant Hero, Londyn 1992; A. Gerhard Die Verstädterung der Oper. Rossini, Meyerbeer, Verdi und die Modernität der Pariser „Grand Opera”, Stuttgart 1992; Rossini. 1792–1992, red. M. Bucarelli, Mediolan 1992; I. Poniatowska Idiom salonowej muzyki romantycznej w twórczości fortepianowej Gioachina Rossiniego, w: Histora i interpretacja muzyki, Kraków 1993; Gioachino Rossini, 1792–1992, il testo e la scena, materiały z międzynarodowej konferencji w Pesaro 1992, red. P. Fabbri, Pesaro 1994; Ch. Osborne The bel canto. Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, Portland 1994; Twórczość Gioachina Rossiniego w dwusetną rocznicę urodzin, red. M. Jabłoński, Poznań 1993; D. Mountfield Rossini, Nowy Jork 1995; M. Grempler Rossini e la patria. Studien zu Leben und Werk Gioachino Rossinis vor dem Hintergrund des Risorgimento, Kassel 1996; Convegno italo-tedesco “Mozart, Paisiello, Rossini e l’opera buffa” (Rom 1993), materialy z konferencji, red. M. Engelhardt, Laaber 1998; P. Fabbri Rossini nelle raccolte Piancastelli di Forlì, Lukka 2001; The Cambridge Companion to Rossini, red. E. Senici, Cambridge 2004; G. Servadio Rossini, Londyn, Nowy Jork 2003, w j. wł. pt. Gioachino Rossini.Una vita, Palermo 2004; B. Walton Rossini in Restoration Paris. The Sound of Modern Life, Cambridge 2011; W. Roberts Rossini and post-Napoleonic Europe, Rochester, Nowy Jork 2015; A. Jacobshagen Gioachino Rossini und seine Zeit, Laaber 2015; A. Zedda A life with Rossini, tłum. Ch. Jernigan, Basel 2017; Gioachino Rossini, 1868-2018: la musica e il mondo, materiały z konferencji w Pesaro 2017, red. I. Narici i in., Pesaro 2018; Gioachino in Bologna, red. J. Bentini, P. Mioli, Bolonia 2018; P. Fabbri Rossini: l’artista, l’uomo, il mito, Turyn 2018, Rossini. Künstler, Mensch und Mythos, tłum. z niemieckiego M. Köhler, Lipsk 2019; Il Tedeschino – Rossini und der deutschsprachige Raum – Tagungsband, red. R. Műller, Lipsk 2021; A. Primerano Rossini. Lo stravagante, Arezzo 2020; A. Chegai Rossini, Mediolan 2022.