Puccini, Giacomo

Puccini [puczczʹini] Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria, *22 XII 1858 Lukka, †29 XI 1924 Bruksela, włoski kompozytor. Pochodził z wielopokoleniowej rodziny kompozytorów. W 1874 rozpoczął naukę w Istituto Musicale Pacini w Lukce, a od 1880 kontynuował studia w konserwatorium w Mediolanie pod kierunkiem A. Bazziniego i A. Ponchiellego. Capriccio sinfonico, kompozycja dyplomowa Pucciniego (wykonana 14 VII 1883), została przychylnie przyjęta przez publiczność i recenzentów. Pierwsza opera Pucciniego Le villi, napisana na konkurs ogłoszony przez wydawcę E. Sonzogna, nie wzbudziła zainteresowania jurorów. Dzięki staraniom librecisty F. Fontany opera wystawiona została w 1884 w Mediolanie, gdzie spotkała się z aplauzem publiczności. Na sukces Pucciniego w ciągu kilku dni zareagował G. Ricordi; zaproponował kompozytorowi zakup partytury i zamówił kolejną operę tej samej spółki autorskiej. W 1884, wkrótce po śmierci matki, kompozytor związał się z zamężną Elwirą Gemignani (związek został zalegalizowany w 1904, po śmierci męża Elwiry); w 1886 urodził się ich syn Antonio. Początkowo Puccini borykał się ze sporymi trudnościami materialnymi, nie miał bowiem żadnej stałej posady; żył z zaliczek wypłacanych mu przez Ricordiego na poczet przyszłego honorarium. Premierowa inscenizacja Edgara w La Scali (1889) nie przyniosła spodziewanego sukcesu, nie zmniejszyło to jednak kredytu zaufania dla Pucciniego ze strony Ricordiego; latem 1889 Puccini wyjechał jako jego wysłannik do Bayreuth w charakterze obserwatora festiwalu.

Kolejną operą zamówioną przez Ricordiego była Manon Lescaut. Puccini nie zniechęcił się faktem, że temat ten, zaczerpnięty z powieści A.F. Prévosta, był już kilkakrotnie adaptowany dla potrzeb teatru muzycznego (m.in. przez J. Masseneta, 1884). Prapremiera opery w 1893 w Turynie spotkała się z aprobatą publiczności i zyskała wysoką ocenę krytyki muzycznej. Kolejne inscenizacje w teatrach, zarówno włoskich jak zagranicznych (m.in. w Hamburgu, Petersburgu, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Warszawie), ugruntowały pozycję Pucciniego w świecie muzycznym. Dzięki poprawie sytuacji materialnej kompozytor mógł teraz wykupić dom rodzinny w Lukce, w 1891 na stałe osiedlił się jednak w Torre del Lago na nad jeziorem Massaciuccoli (gmina Viareggio w Toskanii). Następnym dziełem operowym Pucciniego była Cyganeria, oparta na powieści H. Murgera Scènes de la vie de Bohème, którą zainteresował go Leoncavallo, proponując własne libretto. Puccini propozycję Leoncavalla odrzucił, a operę napisał do innego tekstu. Walory artystyczne libretta Cyganerii są efektem pracy spółki autorskiej L. Illiki (kształt dramatyczno-sceniczny) i G. Giacosy (poetycki język i piękna forma), która w tym czasie zawiązała się z inicjatywy Pucciniego i z którą kompozytor nie raz jeszcze współpracował, a między Puccinim i R. Leoncavallem doszło do sporu o prawo do tematu opartego na Scènes… Murgera. Ostatecznie żaden z kompozytorów nie zrezygnował ze swoich planów, ale Puccini ukończył (10 XII 1895) i wystawił swoje dzieło wcześniej niż Leoncavallo. Opera Pucciniego wystawiona w lutym 1896 w Turynie, spotkała się z dużym zainteresowaniem publiczności, prasa turyńska natomiast opublikowała wiele krytycznych, a nawet zjadliwie ironicznych ocen. Stanowiska tego nie podzielali recenzenci z innych miast włoskich; opera jeszcze w tym samym miesiącu wystawiona została w Rzymie, a następnie w Neapolu i Palermo. Wkrótce weszła do repertuaru niemal wszystkich scen operowych (nie zaakceptował jej jednak G. Mahler za czasów swojej dyrekcji w operze wiedeńskiej). Wiosną 1895 Puccini rozpoczął pracę nad Toską wg sztuki V. Sardou, z którym w 1899 konsultował w Paryżu szczegóły akcji. Premiera odbyła się 14 I 1900 w Rzymie w obecności królowej Małgorzaty, członków rządu i parlamentu, a także najwybitniejszych włoskich muzyków i krytyków. Opera odniosła umiarkowany sukces. Twórcom zarzucano przerost wydarzeń dramatycznych, zbyt małą ilość scen lirycznych, przesadną mroczność atmosfery i drastyczność niektórych scen; krytyczne oceny nie wpłynęły jednak na popularność dzieła. W tym samym roku, po żmudnych poszukiwaniach tematu nowej opery, Puccini zainteresował się sztuką amerykańskiego dramaturga D. Belasca Madame Butterfly. Sztuka ukazywała konflikt miłosny spowodowany przepaścią obyczajową i rasową między kulturą japońską i amerykańską. Wg pierwotnej koncepcji dzieło miało składać się z prologu i 1 aktu. Wobec nalegań Ricordiego Puccini rozszerzył operę do 2 aktów, aby wypełniła cały wieczór operowy. Praca nad 1. wersją opery trwała do XII 1903, przerywana wydarzeniami z życia prywatnego Pucciniego (skandalizujący romans, wypadek samochodowy, przygotowania do ślubu z Elwirą). Prapremierę opery Madama Butterfly przygotował zespół teatru La Scala. Reakcję publiczności (ostentacyjne gesty dezaprobaty, a nawet głośne protesty) na pierwszym przedstawieniu sam Puccini określił jako „lincz”. Bojkot ten został prawdopodobnie sprowokowany. Już następnego dnia po premierze Ricordi wycofał nową operę z repertuaru La Scali. Idąc za głosem rzeczowych krytyk, Puccini wprowadził do partytury opery pewne zmiany, m.in. podzielił nadmiernie długi II akt na dwa oddzielne i w takiej wersji opera wystawiona została 28 V 1904 w Brescii z S. Kruszelnicką w roli głównej, odnosząc bezprzykładny sukces, który stał się początkiem szczęśliwej passy w wystawianiu tego dzieła. Od 1904 Puccini odbywał liczne podróże w związku z kolejnymi inscenizacjami swoich oper. Podczas pobytu w Londynie poznał Sybil Seligman, żonę wpływowego finansisty, z którą do końca życia łączyła go wielka zażyłość. W 1905 uczestniczył w festiwalu swoich oper w Buenos Aires. Od XI 1906 przebywał w Paryżu w związku z wystawieniem Madama Butterfly w Opéra-Comique. Miał wówczas okazję poznać najnowsze dzieła operowe, m.in. Salome R. Straussa, a także Peleasa i Melizandę Debussy’ego. W 1907 odbył podróż artystyczną do Nowego Jorku, aby czuwać nad wystawieniem czterech swoich oper w Metropolitan Opera House. W 1908 wrócił do Torre del Lago, gdzie doszło do poważnego kryzysu w jego pożyciu małżeńskim. Pomówiony przez żonę o romans ze służącą, Puccini wyjechał do Paryża, a zniesławiona dziewczyna popełniła samobójstwo. Tragedia ta przez wiele lat kładła się cieniem na małżeństwie Pucciniego i na długo odciągnęła kompozytora od pracy twórczej. W 1906 podczas pobytu w Nowym Jorku Puccini sięgnął ponownie do twórczości D. Belasca. Sztuka The Girl of the Golden West grana była w tym czasie w jednym z teatrów na Broadwayu. Uroczysta prapremiera Dziewczyny z Zachodu, poprzedzona gigantyczną reklamą, odbyła się w Metropolitan Opera House 10 XII 1910 pod dyrekcją A. Toscaniniego. W rolach głównych wystąpili E. Destinn i E. Caruso (w drugoplanowej roli obsadzony został A. Didur). Operę przyjęto entuzjastycznie; Puccini udekorowany został przez radę dyrektorów teatru srebrnym wieńcem. Wkrótce po śmierci Giulia Ricordiego, kiedy schedę po ojcu objął jego syn, Tito Ricordi, Puccini przestał być dla wydawnictwa kompozytorem pierwszoplanowym. Przyczyniły się do tego m.in. publikacje F. Torrefranki, deprecjonujące twórczość Pucciniego. Wiosną 1914 kompozytor przebywał w Wiedniu, czuwając nad wystawieniem Toski; przyznano mu wówczas komandorię orderu im. cesarza Franciszka Józefa. Podbudowany okazaną mu sympatią Puccini zgodził się skomponować operetkę pt. La Rondine (Jaskółka). W czasie I wojny światowej Puccini nie chciał angażować się w politykę i unikał wszelkich jednoznacznych deklaracji; zwolenników i przyjaciół miał bowiem po obu stronach zwaśnionych narodów. Niebawem jednak doświadczył przejawów dezaprobaty ze strony Francuzów i Anglików, kiedy zaś wziął udział w organizowaniu pomocy humanitarnej dla rannych żołnierzy francuskich, jego dzieła zostały wycofane ze scen niemieckich i austriackich. Pierwszej inscenizacji Jaskółki podjęła się w tej sytuacji dyrekcja opery w Monte Carlo (27 III 1917). Sukces dzieła potwierdzony został przyznaniem Pucciniemu przez księcia Monako komandorii Orderu Karola. Później jednak operetka Pucciniego nie odnosiła znaczących sukcesów. W 1913 Puccini rozpoczął pracę nad kolejnym dziełem, operowym tryptykiem (Il trittico), złożonym z trzech oper 1-aktowych. Pierwszym ogniwem był Il tabarro (Płaszcz), skomponowany do libretta wg sensacyjnej sztuki D. Golda prezentowanej w teatrze Grand Guignol w Paryżu. Nad drugim ogniwem pracował Puccini wspólnie z G. Forzanem, który zaproponował mu libretto w oparciu o własną sztukę Suor Angelica. To jedyne dzieło Pucciniego o tematyce religijnej skłoniło go do odnowienia kontaktów z własną siostrą Iginią, przełożoną klasztoru w Viecopelago k. Lukki. Trzecim ogniwem tryptyku stała się opera komiczna Gianni Schicchi. Forzano nawiązał w niej do Boskiej Komedii Dantego. Do pierwszej inscenizacji tryptyku doszło 14 XII 1918 w Nowym Jorku. Najlepsze recenzje i oceny publiczności zyskał Gianni Schicchi, również po premierze europejskiej (Rzym 11 I 1919).

W latach narastającego faszyzmu Puccini miał zamiar wyemigrować z Włoch, ostatecznie jednak poprzestał na dłuższej wycieczce po Europie. Po powrocie starał się bezkonfliktowo układać współpracę z ówczesnymi władzami, zgodził się nawet skomponować oficjalny hymn rzymski (Inno a Roma). W dowód uznania przyznana mu została dożywotnio godność senatora. W 1919 nawiązał współpracę z dramaturgiem R. Simonim, który zaproponował mu libretto oparte na baśni dramatycznej C. Gozziego pt. Turandot. Komponowanie opery poprzedził Puccini studiami nad dawną muzyką chińską oraz chińskimi instrumentami, których zamierzał użyć na scenie. Nad swoją ostatnią operą Puccini pracował przez cztery lata – aż do końca życia i mimo usilnych starań nie ukończył jej (muzykę do 2 ostatnich scen dokomponował, w oparciu o szkice kompozytora, jego uczeń, Franco Alfano). Puccini zmarł 29 XI 1924 w klinice w Brukseli w trakcie rekonwalescencji po ciężkiej operacji raka gardła. Pochowany został najpierw w rodzinnym grobowcu Toscaniniego w Mediolanie, a w 1926 syn kompozytora zorganizował przeniesienie szczątków ojca do specjalnie utworzonego mauzoleum w willi w Torre del Lago.

Puccini komponował niemal wyłącznie muzykę sceniczną. Tradycję włoskiej opery, w której od prawie 250 lat w centrum uwagi znajdował się śpiew typu bel canto, wzbogacił o niektóre zdobycze dramaturgii Wagnera oraz cechy charakterystyczne dla opery francuskiej z 2. połowy XIX w. i początku XX w. (Thomas, Massenet, Debussy). Nie będąc z natury nowatorem, w oparciu o znane już środki techniczne i koncepcje artystyczne Puccini stworzył dzieła o niekwestionowanej dzisiaj wartości, utrzymujące się niezmiennie w podstawowym repertuarze teatrów muzycznych na całym świecie. Opery Pucciniego świadczą, iż kompozytor odznaczał się znakomitym wyczuciem żywiołu teatralnego, dbał o zwięzłość wypowiedzi i o wszystkie środki wyrazu w dramacie: tekst słowny (zawsze starannie opracowany przez literatów wysokiej klasy, zarówno od strony dramatycznej jak i poetyckiej), akcję sceniczną, mimikę i gesty aktorów (w trosce o międzynarodową publiczność Puccini wprowadził zasadę, że dramat muzyczny ma być zrozumiały także bez słów), scenografię (często olśniewającą rozmachem lub frapującą motywami egzotycznymi), wreszcie dramaturgię muzyczną, w której pierwszoplanową rolę odgrywały partie wokalne, ale duże znaczenie dla kształtowania atmosfery i napięcia dramatycznego miały także środki harmoniczne i kolorystyczne. Dążąc do osiągnięcia jedności dzieła i optymalnego przekazu idei dramatycznej Puccini stawiał librecistom wysokie wymagania; często w trakcie komponowania zmieniał gotowy już tekst, co doprowadzało niejednokrotnie do konfliktu, a nawet zerwania współpracy (np. z R. Leoncavallem i D. Olivą przy Manon Lescaut). Szkicując koncepcję dzieła Puccini kierował się zasadą ekonomii, eliminował zatem z pierwowzorów wątki poboczne (wyjątek stanowi Cyganeria) oraz szczegóły dotyczące tła historycznego czy obyczajowego. Redukował nawet charakterystykę postaci do cech ściśle związanych z główną ideą dramatyczną, którą niemal z reguły była historia miłosna z tragicznym zakończeniem. Skrótowość w szkicowaniu postaci dotyczyła także ujęcia diachronicznego (przeskoki czasowe w akcji) i niekiedy pociągała za sobą niewystarczające umotywowanie psychologiczne postępowania bohaterów (np. Manon, Mimi). Była to konsekwencja przyjętej przez Pucciniego panującej w operze włoskiej zasady, że sceny o wartko rozwijającej się akcji muszą być zrównoważone obszernymi fragmentami lirycznej kontemplacji i poetyckiego nastroju, w których statykę akcji rekompensuje muzyka. Na ogół w operach Pucciniego w centrum uwagi znajduje się postać kobieca z niższych warstw społecznych, najczęściej o podejrzanej reputacji (kurtyzana, śpiewaczka, gejsza, właścicielka szynku i szulerni), zniewalająca jednak urodą, wdziękiem i subtelnością przeżywania, a dzięki zdolności do wielkiego, romantycznego uczucia i do poświęcenia doznająca w oczach widza swoistego oczyszczenia z wcześniejszych win. Skala emocjonalna, w jakiej poruszają się bohaterki oper Pucciniego (Mimi, Butterfly, Manon, Tosca, Minni, Angelica, Liù), obejmuje z jednej strony miłosne uniesienia a nawet ekstazę, a z drugiej rozpacz, rezygnację i samobójczą depresję. Opery Pucciniego pozostają zatem dramatami ludzkich emocji, w każdym z dzieł nieco innych, nie wkraczają natomiast w sferę dramatu idei, jak dramaty muzyczny Wagnera, nie poruszają też problematyki polityczno-społecznej, jak opery Musorgskiego czy wczesne opery Verdiego. Puccini zaliczany jest do pokolenia włoskich werystów (obok R. Leoncavalla, P. Mascagniego, U. Giordana, G. Zandonaia i I. Montemezziego). Z postulatów E. Zoli i G. Vergi kompozytor przyswoił jednak tylko niektóre, np. umiejscowienie akcji w niższych warstwach społecznych, epatowanie widza drastycznymi scenami przemocy (Dziewczyna z Zachodu) i okrucieństwa, mrocznymi w nastroju (Tosca, Płaszcz), przejaskrawianie niektórych efektów dramatycznych (Madama Butterfly, Turandot). Pracę nad każdą z trzech „egzotycznych” oper Puccini poprzedził studiami nad historią, kulturową odmiennością i obyczajami mieszkańców Ameryki Północnej i Dalekiego Wschodu (Japonii i Chin), które pozostawiły ślad zarówno w muzyce (melodie pieśni i tańców Indian, 7 ludowych melodii japońskich, quasi-chińskie instrumentarium), jak i w koncepcji dramatu. Budowa dzieł Pucciniego wykazuje wyraźną prawidłowość. Spośród 3 (4) aktów najdłuższy jest z reguły pierwszy a najkrótszy ostatni. Akt I rozpoczyna się tematem-mottem sygnalizującym nastrój opery. Pierwszą połowę I aktu stanowi scena o żywo rozwijającej się akcji, drugą – statyczny duet miłosny (np. Mimi i Rudolfa, Toski i Cavaradossiego, Butterfly i Pinkertona). Arie w I akcie mają niewielkie rozmiary i strukturę typu AA₁; są to najczęściej monologi typu curriculum vitae. Postać głównej bohaterki pojawia się na scenie z pewnym opóźnieniem i często jej nadejście jest zapowiedziane (np. jej śpiew dobiegający „z oddali”, spoza sceny). Najbardziej rozbudowane monologi wokalne znajdują się w akcie II (np. aria Manon In queste trine morbide, aria Butterfly Un bel di vedremo, aria Toski Vissi d’arte, aria Turandot In questa regia), w którym dochodzi do najbardziej dramatycznych wydarzeń i punktu zwrotnego w toku akcji. Akt III przynosi nagłe i nie zawsze przewidywane zakończenie akcji, niemal z reguły zwieńczone sceną lamentu. Architektonika oper Pucciniego w wielu momentach nawiązuje do tradycji opery „numerowej” – partie solowe i zespołowe mają wówczas charakterystyczny profil melodyczny o regularnych frazach oraz zwartą formę muzyczną, wyodrębniającą się z całości aktu (np. aria Musetty w rytmie walca, aria Lauretty, arie Cavaradossiego, aria Kalafa z III aktu, kwartet z III aktu Cyganerii). Środki techniczne stosowane przez Pucciniego wskazują, że kompozytor w niewielkim tylko stopniu wykorzystywał możliwości, jakie dla dramaturgii opery stwarzała muzyczna transformacja i ewolucja lejtmotywu, który w dalszym toku opery bywa poddawany modyfikacji i zmienia swoje znaczenie desygnując bądź charakter postaci, bądź sytuację sceniczną, bądź ogólną atmosferę. Wiąże się to ze specyficzną właściwością techniki kompozytorskiej Pucciniego; posiadał on bowiem dar tworzenia frazy wokalnej, idealnie łączącej w jedność słowa, melodię, emocję i gest sceniczny. Silnie zakorzeniona w tradycji włoskiej opery – a szczególnie w stylu Verdiego – melodyka Pucciniego, w porównaniu ze stylem wokalnym Verdiego ma jednak mniej rozmachu i siły dramatycznej, urzeka natomiast zmysłowością, delikatnością i liryczną zadumą. Puccini operuje na ogół frazą opartą na diatonice i krokach sekundowych z gdzieniegdzie wplecionym skokiem, najczęściej kwarty lub kwinty (szczególnie w zakończeniach fraz). Zasadniczą melodię prowadzi zwykle orkiestra, głos wokalny natomiast prezentuje ją na tle partii orkiestrowej w sposób deklamacyjny, podobnie jak w operach Masseneta czy Debussy’ego. Pojawiają się także melodie o charakterze tanecznym lub groteskowym (np. partia zakrystianina w Tosce). Recytatywy w operach Pucciniego przyjmują postać pośrednią między ekspresywnym arioso a wyrazistym parlando; do parlanda zbliżają się zwłaszcza w Giannim Schicchim, nawiązującym do tradycji opery buffa. W zakresie harmonii był Puccini najbardziej otwartym na nowe rozwiązania kompozytorem włoskim owych czasów, choć sam nie dokonał w tej dziedzinie odkryć. Kolejne dzieła świadczą o stopniowym przyswajaniu przez niego nowoczesnych środków harmonicznych, charakterystycznych dla przełomu stuleci. Punktem wyjścia była dla Pucciniego harmonika „tristanowska” (Le villi, Edgar), później pojawiła się również harmonika paralelna, mikstury akordowe, akordy z dodaną sekstą, dominanty septymowe drugiego rzędu, nierozwiązane dysonanse i akordy zwiększone (Manon Lescaut, Cyganeria), po 1900 skala całotonowa i ostinato (Tosca i Dziewczyna z Zachodu), i wreszcie bitonalność, akordy kwartowe i dysonanse o szczególnej ostrości (Turandot). Nowoczesne środki harmoniczne Puccini często stosował w celu stworzenia odpowiedniej aury dźwiękowej (np. Dalekiego Wschodu) oraz dla charakterystyki dramatycznej; niekiedy pełnią one funkcję znaków, na ogół wiązanych z emocjami negatywnymi. Orkiestra w operach Pucciniego odgrywa znaczącą rolę, znacznie większą niż u Verdiego; pełni rozliczne funkcje dramaturgiczne: komentuje wydarzenia, antycypuje je, ujawnia myśli i emocje. Począwszy od Cyganerii faktura orkiestrowa nabiera typowej dla muzyki francuskiej przejrzystości i pikanterii. Kompozytor często stosuje obsadę skameralizowaną, posługuje się techniką rozproszonych, drobnych motywów, ale nie rezygnuje też z brzmienia nasyconego, z masywnego tutti i patetycznego w wyrazie dwojenia melodii w kilku oktawach. Duża obsada instrumentów perkusyjnych oraz ich aktywność w Turandot również świadczy o podążaniu Pucciniego za najnowszymi trendami w muzyce europejskiej.

Literatura:

Bibiografia, listy, dokumenty 

C.A. Hopkinson Bibliography of the Works of Giacomo Puccini 1858–1924, Nowy Jork 1968; G. Adami Giacomo Puccini Epistolario, Mediolan 1928; Letters of Giacomo Puccini: mainly connected with the composition and production of his operas, red. G. Adami, Londyn 1931, reprint Nowy Jork 1971, nowe wyd. Londyn 1974; V. Seligman Puccini Among Friends, Londyn 1938, reprint 2007; A. Bonaccorsi Puccini Lettere a Ricardo Schnabl, Mediolan 1950; D. del Fiorentino Immortal Bohemian. An Intimate Memoir of Giacomo Puccini, Londyn 1952; L. Ricci Puccini interprete di se stesso, Mediolan 1954; reprint Rzym 2003; E. Gara Carteggi pucciniani, Mediolan 1958; 2. wyd. Mediolan 1986, reprint 2008; G. Pintorno Puccini 275 lettere inedite, Montecatini 1974; Giacomo Puccini Lettere a Ricardo Schnabl, wyd. S. Puccini, Mediolan 1981; V. Bernardoni Verso Bohème. Gli abbozzi del libretto negli archivi di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, Centro studi Giacomo Puccini. Testi e documenti, Florencja 2008; G. D’Annunzio Giacomo Puccini. Il carteggio recuperato (1894-1922), red. A. Simeone, Lanciano 2009; Giacomo Puccini. Epistolario I. 1877–1896, red. G. Blagi Ravenni, D. Schickling, Florencja 2015; Giacomo Puccini. Epistolario II. 1897–1901, red. G. Biagi Ravenni, D. Schickling, Florencja 2019; Giacomo Puccini Epistolario III. 1902–1904, red. F. Cesari, M. Giuggioli, Florencja 2022.

Biografie, monografie, studia analityczne

Torrefranca Giacomo Puccini e l’opera internazionale, Turyn 1912;  A. Fraccaroli La vita di Giacomo Puccini, Mediolan 1925; R. Specht Giacomo Puccini: The Man. His Life, His Work, Nowy Jork 1933, liczne wznowienia, najnowsze Londyn 2022; G. Adami Giacomo Puccini. Il romanzo della vita, 1932, reprint Mediolan 2014; G.R. Marek Puccini, Nowy Jork 1951; M. Carner Puccini. A Critical Biography, Londyn 1958, 3. wyd. Londyn, Nowy Jork 1992, reprint 2015; E. Greenfield Puccini. Keeper of the Seal, Londyn 1958; Giacomo Puccini nel centenario della nascita, nr specjalny „La Rassegna del Comune”, Lukka 1958 (zawiera m.in. artykuł H. Swolkienia Puccini w Polsce); P. Hughes  Famous Puccini Operas, Nowy Jork 1959, 2. wyd. popr. Nowy Jork 1972; W. Sandelewski Puccini, Kraków 1963, 2. wyd. 1973; W. Ashbrook The Operas of Puccini, Nowy Jork 1968, Londyn 1969, 1985;  G. Tarozzi Puccini. La fine del bel canto, Mediolan 1972, Nowy Jork 1985; R. S. Macdonald Puccini: King of Verismo, Nowy Jork 1973; L. Pinzauti Puccini. Una vita, Florencja 1974; E. Siciliano Puccini, Mediolan 1976; L. Bragaglia Personaggi ed interpreti del teatro di Puccini, Rzym 1977; C. Casini Giacomo Puccini, Turyn 1978, reprint 1989; H. Greenfield Puccini, Londyn 1980; O. Lewaszewa Puccini i jego sowriemienniki, Moskwa 1980; W. Weaver The Golden Century of Italian Opera: From Rossini to Puccini, Londyn, Nowy Jork 1980; Ch. Osborne The Complete Operas of Puccini: A Critical Guide, Cambridge 1981, Nowy Jork 1982, 2. wyd. 1989; Esotismo e coloro locale nell’opera di Puccini, materiały z międzynarodowego konwenium w Torre del Lago 1983, red. J. Maehder, Piza 1985; Giacomo Puccini: “La Bohème”, red. A. Groos, R. Parker, Cambridge 1986; J.L. DiGaetani Puccini the Thinker. The Composers Intellectual and Dramatic Development, Nowy Jork 1987; 2. wyd. 2001; D. Schickling Giacomo Puccini, Stuttgart 1989, reprint 2019; L. Pedellaro Puccini. Tutte le opere, Piza 1989; W. Ashbrook, H. Powers Puccinis ‘Turandot’. The End of the Great Tradition, Nowy Jork 1991, reprint 2014; D. Kimbell Italian Opera, Cambridge 1991; H. Greenwald Puccini Research, Acta Musicologica 65 (1993); The Puccini Companion, red. W. Weaver, S. Puccini, Nowy Jork 1994, wyd. popr. Nowy Jork 2000; M. Girardi Giacomo Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano, Wenecja 1995; w j. ang. Puccini: His International Art, przeł. L. Basini. Chicago 2000; Puccini, red. V. Bernardoni, Bolonia 1996; C. Wilson Giacomo Puccini, Londyn 1997, 2. wyd. Londyn, Paryż 2008; L. B. Fairtile Giacomo Puccini: A Guide to Research, Nowy Jork 1999; S. Vandiver Nicassio Tosca’s Rome. The Play and the Opera in Historical Perspective, Chicago, Londyn 1999; J. Keolker Last Acts: The Operas of Puccini and his Italian Contemporaries from Alfano to Zandonai. Napa (Kalifornia) 2000; P. Southwell-Sander Puccini, (wstęp L. Pavarotti), Londyn, Nowy Jork 1996, reprint Londyn 2011;  F. D’Amico L’albero del bene e del male: naturalismo e decadentismo in Puccini, Lucca 2000; M. J. Phillips-Matz Puccini: A Biography, Boston 2002; D. Schickling Giacomo Puccini: Catalogue of the Works, współautor wersji ang. M. Kaye, Kassel 2003; Opera Classics Library. Puccini Companion: The Glorious Dozen, red. B.D. Fisher, Miami (Floryda) 2004; J. Hepokoski Structure, Implication, and the End of Suor Angelica, Studi Pucciniani 3 (2004); L. Fairtile Dietta a tre: Franco Alfano’s Completion of ‘Turandot’, Cambridge Opera Journal 16, nr 2 (2004); W. Berger Puccini Without Excuses: A Refreshing Reassessment of the World’s Most Popular Composer, Nowy Jork 2005; J. Budden Puccini: His Life and Works, Oxford 2002; Tosca’s Prism: three moments of western cultural history, red: D. Burton, S. Vandiver Nicassio, A. Ziino, Boston: 2004; ‘L’insolita forma’. Strutture e processi analitici per l’opera italiana nell’epoca di Puccini, materiały z międzynarodowego konwenium w Lukce, 2001, red. V. Bernardoni, M. Girardi, A. Groos, Studi Pucciniani t. 3, Florencja 2004; Madama Butterfly. Fonti e documenti della genesi, red. A. Groos, Lukka 2005; A. J. Randall, R. Gray Davis Puccini and the Girl. History and Reception of the ‘Girl of the Golden West’, Chicago 2005; A. Mallach The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, Boston 2007; A. Wilson The Puccini Problem: Opera, Nationalism, and Modernity, Cambridge 2007; E. Sarti Giacomo Puccini. Vita e opere, Lucca 2008; D. Schickling Giacomo Puccini la vita e l’arte, Piza 2008; J. Bell Young Puccini: a listener’s guide, Nowy Jork 2008, 2. wyd. Nowy Jork 2016; Madama Butterfly. L’orientalismo di fine secolo, l’approccio pucciniano, la ricezione, materiały z międzynarodowego konwenium w Torre del Lago 2004, red. A. Groos, V. Bernardoni, Centro studi Giacomo Puccini, t. 1, Florencja 2008; I.J. Arnesen The romantic world of Puccini: a new critical appraisal of the operas, Jefferson (North Carolina) 2009; A. C. Davis, C. Andrew ‘Il Trittico’, ‘Turandot’ and Puccini’s Late Style. Bloomington (Indiana) 2010; N. Baragwanath The Italian Traditions & Puccini. Bloomington (Indiana) 2011; A. Schwartz Puccini. In the Distance, Cambridge Opera Journal 23 nr 3, 2011; R. Flury Giacomo Puccini: A discography, Lanham (Maryland) 2012; R. Pecci Puccini e Catalani. Il Principe reale, il pertichino e l’«eredità del Wagner», Florencja 2013; M. Steen Puccini, e-book, Londyn 2014; A. Schwartz, E. Senici Giacomo Puccini and his world, Princeton (New Jersey) 2016; A. Schwartz Puccini’s Soundscapes: Realism and Modernity in Italian Opera, Florencja 2016; R. Erkens Puccini-Handbuch, Stuttgard, Kassel 2017; Giacomo Puccini Organista. Il contesto e le musiche, red. F. Guidotti, Florecja 2017; M. Conati Giacomo Puccini: aspetti di drammaturgia, Lukka 2018; Rassegna periodica sulla musica e sul teatro musicale nell’epoca di Giacomo Puccini. Studi Pucciniani, red. V. Bernardoni, P. Ross, seria wyd. przez Centro studi Giacomo Puccini, Florencja: t. 1 1998, t.2 2000, t. 4 2010, t. 5 2018, t. 6 2020.