Porta, Constanzo

Porta Costanzo, *między IV 1528 a III 1529 Cremona, †19 V 1601 Padwa, włoski kompozytor, franciszkanin. Kształcił się zapewne w szkołach franciszkańskich w Cremonie oraz w Casalmaggiore, gdzie prawdopodobnie odbył nowicjat. Od ok. 1549 przebywał w Wenecji, studiując u A. Willaerta; wśród jego uczniów poznał m.in. G. Zarlina i C. Merula, z którym odtąd łączyła go wieloletnia przyjaźń. Od 1552 działał jako maestro di cappella kolejno przy katedrze w Osimo (do 1565), przy bazylice św. Antoniego w Padwie (1565–67), następnie zgodnie z życzeniem swego protektora, kardynała Giulia della Rovere, przy katedrze w Rawennie (do 1574) i przy Santa Croce w Loreto (od 1574), wreszcie znów w Rawennie (1580–89) i Padwie – przy katedrze (1589–92) i przy bazylice św. Antoniego (1595–1601). W 1587 przyjęto go do kongregacji św. Cecylii w Rzymie; utrzymywał też kontakty z książęcymi rodami z Urbino, Florencji, Ferrary i Mantui.

Twórczość Porty cieszyła się wśród współczesnych dużą estymą; G. Artusi i L. Zacconi podziwiali jego mistrzowskie opanowanie sztuki kontrapunktycznej, widoczne przede wszystkim w stosowaniu kontrapunktu podwójnego i potrójnego (w responsoriach), a także w upodobaniu do techniki kanonicznej, którą wykorzystywał w 5- i 6-głosowych motetach, hymnach oraz mszach. Ulubioną konstrukcją Porty był kanon 3-głosowy, ale wprowadzał również kanon 4-głosowy z inwersją (7-głosowa Diffusa est gratia w druku z 1580), kanon poczwórny (8-głosowe Canite tuba, rękopis, Bolonia), a nawet wyrafinowany kanon menzuralny (6-głosowe Vidi speciosam w druku z 1580). W motetach, zwłaszcza 4- i 5-głosowych, dominuje technika imitacyjna, która staje się mniej konsekwentna w utworach na większą obsadę i niemal zanika na rzecz kontrapunktu swobodnego oraz homorytmii w dziełach 7- i 8-głosowych. W utworach polichóralnych kompozytor wprowadzał liczne odcinki trójmiarowe, a prosta, dialogowa struktura tych kompozycji w kulminacyjnej partii przechodzi nierzadko w skomplikowany 8-głos. Nawiązania do chorału w motetach należą do wyjątków, natomiast w innych utworach religijnych Porta wykorzystywał często konserwatywną technikę cantus firmus. Na melodiach stałych oparte są opracowania antyfon (cantus firmus w basie), introitów (w tenorze), hymnów (w różnych głosach z parafrazowaniem) oraz niektóre msze (chorał w dwóch Missae mortuorum i w Missa de B.M.V, ostinato w mszy La sol fa re mi). W mszach Da pacem (8-głosowa) i Ducalis (13-głosowa) jako cantus firmus zastosowane są melodie odpowiednio antyfony i modlitwy za Cosmę i Francesca de’Medici, przy czym – nietypowo – podpisany jest pod nimi pierwotny tekst, który prócz tego pojawia się w Agnus Dei II na zasadzie tropu we wszystkich głosach. Inne msze należą do typu missa parodia i oparte są m.in. na madrygałach G.P. da Palestrina i C. de Rore. Charakterystyczną cechą madrygałów Porty jest dominacja faktury imitacyjnej nad polifonią swobodną, zagęszczenie imitowanych fraz oraz liczne powtórzenia odcinków tekstu. Zarówno w utworach świeckich, jak i religijnych Porty można znaleźć dość stereotypowe efekty ilustracyjne oraz przykłady „muzyki dla oka” (np. color przy słowach „ogni color”, czy „ante luciferum”). Przypisywany Porcie Trattato (...) ossia Lnstruzioni di contrappunto (zachowany w rękopisie, Bolonia) jest dziełem jego ucznia T. Grazianiego, który jednak referuje nauki swego mistrza.

Literatura: A. Garbelotto II Padre Costanzo Porta da Cremona O.F.M. Conv., grande polifonista del Cinquecento: Ricostruzione critica della vita, attività e opera con lettere e documenti di archivio, elenco delle opere ed edizioni, Rzym 1955; R. Lunelli Nota complement are sulmusicista Costanzo Porta da Cremona, „Miscellanea francescana” LVI, 1956; L.P. Pruett Parody Technique in the Masses of Costanzo Porta, w: Studies in Musicology, księga pamiątkowa G. Haydona, red. J.W. Pruett, Chapell Hill (Karolina Północna), 1969; I. Fenlon Music, Piety and Politics under Cosimo I. The Case of Costanzo Porta, w: Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del ‘500, red. N. Pirotta, Florencja 1983; L.P. Pruett A Composer’s Second Thoughts: The 1591 revision of the ‘Liber motectorum quatuor vocum’ of Costanzo Porta, „Rassegna veneta di studi musicali” II–III, 1986-87; R. Graciotti La Cappella musical della Cattedrale di Osimo (1548–1714), Rzym 1996; H. Schick Musikalische Einheit im Madrigal von Rore bis Monteverdi, «Tübinfwe Beiträge zur Musikwissenschaft» XVIII, Tutzing 1998; Celebrazione del IV centenario della morte di P. Costanzo Porta OFM Conv. (1529-1601), red. M. Nevilla Massaro, „Il Santo: Rivista francescana di storia, dottrina e arte” XLIV, 1, 2004; R. Tibaldi Stile e struttura nei mottetti di Orazio Vecchi. Con un’appendice su Ave virgo gratiosa di Monte e di Porta, „Polifonie: Storia e teoria della coralità” V, 3, 2005; I. Fenlon Consanzo Porta and the Missa Ducalis, w: Il cantus firmus nella polifonia, red. F. Facchin, G. Cattin, «Quaderni di Polifonie» III, 2005; R. Charteris A neglected Anthology of Sacred Vocal Music Dating from the Sixteenth Century, „Music & Letters” XC, 1, 2009; V. Morucci Cardinals’ Patronage and the Era of Tridentine Reforms: Giulio Feltro della Rovere as Protector of Sacred Music, „Journal of Musicology” XXIX, 3, 2012; Ch. Comparin Mapping the Presence of Paduan Repertoire in European Anthologies in the First Half of the Seventeenth Century, „Musicologica brunensia” LIII, 2, 2018; R. Lüttin ‘Protege Cosum ducem’? Analytische Überlegungen zu Costanzo Portas Missa ducalis, „Die Tonkunst: Magazin für klassische Musik und Musikwissenschaft” XIV, 4, 2020.