Pasternak, Borys

Pasternak Borys Leonidowicz, *10 II 1890 Moskwa, †30 V 1960 Pieriediełkino (k. Moskwy), rosyjski poeta, prozaik, tłumacz, laureat Nagrody Nobla (1958). Syn wziętego malarza portrecisty i pianistki Rozy Kaufman. Rodzina przyjaźniła się z wybitnymi artystami — L. Tołstojem, A. Rubinsteinem, A. Skriabinem, z malarzami; organizowano koncerty domowe. Obcowanie ze sztuką i zawodowe pasje rodziców sprzyjały wszechstronnemu rozwojowi przyszłego poety i stawianiu sobie wysokich wymagań. Talenty rodziców ujawniły się w nim z podwojoną siłą: nieźle rysował, a od 1903 – zafascynowany osobowością Skriabina – studiował teorię muzyki i kompozycję pod kierunkiem J. Engela, następnie R. Gliera; wówczas też skomponował 2 preludia (1906) oraz sonatę (1909) [nagranie Dichter und Maler als Komponisten, Münster FSM 1981 w wyk. A. Gicquel]. Mimo wysokiej ich oceny przez Skriabina, Pasternak uznał, że brak absolutnego słuchu i niedoskonałości techniki nie pozwolą mu osiągnąć w tej dziedzinie pełnej samorealizacji. Zerwawszy z muzyką, odbył studia filozoficzne (Moskwa, Marburg 1909–13), by po debiucie poetyckim (1913) poświęcić się literaturze. Uznanie przyniósł mu tom Życie – moja siostra (1922), publikował także prozę i poematy, a w latach 30. zajmował się głównie sztuką translatorską; jego przekłady dramatów Szekspira i Fausta Goethego uchodzą za kongenialne, tłumaczył również lirykę, w tym polską. Ukoronowaniem twórczości Pasternaka stała się powieść Doktor Żywago (1948–55). W związku z wydaniem jej za granicą (w języku włoskim Mediolan 1957, w języku rosyjskim Mediolan 1958, pierwszy przekład polski Paryż 1959, rosyjski w ZSRR 1988) zmuszony został do odmowy przyjęcia Nagrody Nobla i poddany politycznemu ostracyzmowi.

Dla zrozumienia światopoglądu i oryginalnych sądów estetycznych (również muzycznych) Pasternaka duże znaczenie ma proza autobiograficzna: List żelazny (Ochrannaja gramota, 1931) i Szkic do autobiografii (Ludi i położenija, 1957), eseje (Szopen, Zamieczanija k pieriewodam Szekspira i in.) oraz obszerna korespondencja, jaką prowadził z najwybitniejszymi przedstawicielami kultury europejskiej. Twórczość Pasternaka cechuje to, co w odniesieniu do estetyki Skriabina i Rachmaninowa B. Asafjew nazwał „podwyższoną temperaturą emocjonalną”. Wyostrzona zmysłowość, chłonność rzeczywistości podniesiona do filozoficznej refleksji leży u źródeł określenia sztuki jako „gąbki” i swoiście rozumianego realizmu jako transpozycji intensywnie przeżytej biografii; stąd dla Pasternaka realistą jest nie tylko L. Tołstoj, lecz także Chopin i Bach.

Pasternak, „poeta, który zachował w sobie muzyka” (B. Kac, 1997), nie poprzestaje na zewnętrznych oznakach muzyczności – reminiscencjach, leksyce, motywach czy instrumentacji głoskowej. Brzmienie słowa wiąże ściśle z semantyką, odkrycia w sztuce są dlań funkcją „przepełniającej artystę treści” (Szkic do autobiografii), to nowa myśl rodzi nowatorską i perfekcyjną formę. W przeciwieństwie do wielu swych poetów rówieśników Pasternak używa tradycyjnego metrum, lecz – podobnie jak Skriabin w muzyce – modyfikuje i radykalizuje lirykę przez żywiołowe napięcie emocjonalne, dynamiczny rytm obrazów, barw i dźwięków, gęstość i komplikację materii słownej. Muzyczność – wewnętrzna, głęboka – nasyca całą strukturę utworu. Jest to zasada kontrapunktu jako sposób budowy metafory łączony z kubistycznymi przesunięciami obrazów, kreowanych nie na prawach analogii, lecz przyległości (synekdochy), jak w wierszu Improwizacja (1915), gdzie nakładają się na siebie i wzajemnie przenikają równolegle prowadzone dwa podstawowe motywy poezji Pasternaka – przyroda i muzyka. Muzyczny profesjonalizm Pasternaka ujawnia się zwłaszcza w kompozycji utworu konstruowanego na wzór określonej formy, np. w cyklu poetyckim o wymownym tytule Temat z wariacjami (1923) lub w wierszu Zamieć (1914), określonym przez B. Kaca jako „próba fugi”. Ciążenie Pasternaka liryka do dużej formy, zrealizowane w powieści Doktor Żywago, można w równym stopniu tłumaczyć wpływem Tołstoja, co „kompozytorską biografią”: dostrzeżono tu konstrukcję polifoniczną, symultaniczne prowadzenie wątków i ich kontrapunktowe zderzanie (B. Gasparow).

Do popularności utworu przyczynił się film w reżyserii D. Leana z muzyką M. Jarre’a. Powieść i włączony w jej ramy cykl poetycki Wiersze Jurija Żywago budziły żywe zainteresowanie kompozytorów, przede wszystkim rosyjskich i amerykańskich. Są wśród nich: D. Kriwicki (opera, 1991), K. Wołkow (balet), C. Steel (Gethsemane op. 18, 1964; Mary Magdelene op. 29, 1966), A. Ritchie (Four Zhivago Songs 1977; Mary Magdelene 1993), W. Rubin (koncert Zwiezda Rożdiestwa 1979, 1989; oratorium Wieczernije pieśni), G. Grasbeck (Vit natt, ‘biała noc’, 1980), J. McLeod ( The Seasongs of Dr. Zhivago 1982), E. Denisow (Rożdienstwienskaja zwiezda 1989), A. Baltin (Magdalina 1990), A. Tučapsky (kantata Marija Magdalena 1991), A. Sznitke (Magdalina oraz alegoria muzyczna na motywach powieści, 1993), W. Riabow (fresk symfoniczny Rożdiestwienskaja zwiezda 1999).

Do innych tekstów Pasternaka komponowano: opery — N. Osborne (Electrification of the Soviet Union 1987) i L. Bobylow (Poślednim celowaniem 1994); utwory wokalne i wokalno-instrumentalne — P. Bořkovec (pieśni, 1935), N. Nabokov (pieśni, 1961), G. Swiridow (kantata kameralna Snieg idiot 1965), E. Firsowa (romanse i pieśni 1966, 1974, 1978, 1988), W. Szuf, W. Honczarenko, M. Smolka, M. Tariwierdijew. N. Swanidze (Pirosmani 1969), L. Nono (Quando stanno morendo 1982), T.J. Owen (New and Better Days 1988), E. Pehkonen (Russian Requiem 1989) użyli słów Pasternaka wraz z tekstami innych autorów. Pamięci Pasternaka poświęcili kompozycje: M. Stedron (Panychyda Pasternakovi, muzyka konkretna, 1969), N. Karietnikow (psalmy, 1969, 1989), S. Gubajdulina (Trio 1988), zaś teksty tłumaczone przez Pasternaka wykorzystali D. Szostakowicz (6 romansów do liryki angielskich poetów, 1943) i A. Łokszyn (Trzy sceny z „Fausta” Goethego 1980).

Literatura: R. Jakobson Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak, „Slavische Rundchau” VII, 1935, przedr. 1993 nr 6, wyd. rosyjskie w: Raboty po etikie, Moskwa 1987; K. Chalafow O muzykie stichow Pasternaka, „Mosty” 1961 nr 8; S. Pollak Muzyka w poezji Borysa Pasternaka, w: Wyprawy za trzy morza, Warszawa 1962; D.L. Plank Pasternak’s Lyric. Sound and Imagery, Haga 1966; K. Pomorska Music as Theme and Constituent of Pasternak’s Poems, w: Slavic Poetics, księga pamiątkowa K. Taranovsky’ego, Haga 1973; K. Pomorska Themes and Variations in Pasternak’s Poetics, Lisse 1975; C.J. Barnes Boris Pasternak. The Musician-Poet and Composer, „Slavica Hierosolymitana” I, 1977; J.B. Pasternak Matieriały dla biografii, Moskwa 1989; J. Płatek Wier’tie muzykie, Moskwa 1989; J. Schreiner Boris Pasternak als Musiker. Die Besonderheiten der Klang-Laut und Geräuschmetapher in sejner Dichtung, „Die Welt der Slaven” 1990 nr 2; B. Gasparow Wriemiennoj kontrapunkt kak formoobrazujuszczij princyp romana Pasternaka „Doktor Żywago”, „Drużba narodow” 1990 nr 3; „Raskat improwizacyj …” Muzyka w tworczestwie, sud’bie i domie B. Pasternaka, oprac. B. Kac, Leningrad 1991; Z. Zbyrowski Borys Pasternak. Życie i twórczość, Bydgoszcz 1996; B. Kac Muzykalnyje kluczi k russkoj poezii, Sankt-Petersburg 1997.