Nono, Luigi

Nono Luigi, *29 I 1924 Wenecja, †8 V 1990 Wenecja, włoski kompozytor i autor prac teoretycznych. Nono jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli powojennej awangardy muzycznej. Wywodził się z rodziny o tradycjach artystycznych, zaś w młodości pozostawał pod wpływem poezji R.M. Rilkego, F. Garcíi Lorki i C. Pavesego. W 1941 rozpoczął naukę muzyczną w Conservatory B. Marcello w Wenecji, gdzie w latach 1943–45 studiował kompozycję w klasie G.F. Malipiera, poznając zarówno twórczość klasyków XX w., jak też twórczość polifoniczną renesansu; w tym samym czasie uczestniczył we włoskim ruchu oporu. W 1946 ukończył studia prawnicze na uniwersytecie w Padwie i podjął uzupełniające studia muzyczne pod kierunkiem B. Maderny i H. Scherchena. W 1950 zadebiutował na Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie, zyskując po prezentacji Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg (dokonanej przez Scherchena) szerokie uznanie w kręgach zwolenników nowej muzyki. Od 1953 był członkiem (od 1975 w Komitecie Centralnym) Włoskiej Partii Komunistycznej, manifestując w ten sposób swe przekonania społeczno-polityczne, które wywarły znaczny wpływ na jego twórczość. W latach 1954–60 zdobywał doświadczenia w zakresie muzyki i technologii elektronicznej w Studio di Fonologia Musicale w Mediolanie. W 1955 zawarł związek małżeński z Nurią Schönberg, córką nestora szkoły wiedeńskiej. Od 1957 wykładał na Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie (do jego uczniów należał B. Schaeffer); tamże w 1959 w słynnym wystąpieniu zatytułowanym Presenza storica nella musica d’oggi poddał krytyce nurt aleatoryzmu i indeterminizmu reprezentowany przez J. Cage’a. Od 1959 prowadził ożywioną działalność dydaktyczną, uczył m.in. w Dartington Music Summer School w Wielkiej Brytanii, a także odwiedził ZSRR, NRD, Czechosłowację i Polskę oraz Argentynę, Chile, Kubę, Paragwaj, Peru i Wenezuelę.

Od 1964 uczestniczył we Włoszech w spotkaniach i dyskusjach poświęconych popularyzacji swej twórczości, które z inicjatywy Włoskiej Partii Komunistycznej, związków zawodowych i studenckich odbywały się w kręgach robotników i intelektualistów na terenie fabryk, klubów pracowniczych i uczelni. Ta niecodzienna sceneria miała podkreślać społeczną wymowę dzieł Nona oraz autentyzm i spontaniczność ich przesłania, nieograniczonego bynajmniej do wąskiego kręgu znawców awangardy. Innym przejawem otwartości Nona na kontakty z szerokimi kręgami odbiorców był jego udział w 1973 w spotkaniach p.n. Musica e realtà zorganizowanych w Reggio Emilia przez Federazione Italiana Operai Metalmeccanici (włoska federacja pracowników metalurgii). Równocześnie kontynuował współpracę z czołowymi instytucjami włoskiego życia muzycznego (m.in. z Teatro Lirico w Mediolanie, który w 1978 wystawił jego operę Al gran sole carico d’amore). M. Polliniemu dedykował utwór ...sofferte onde serene... W latach 80. wzbogacał swe doświadczenia w zakresie akustyki i muzyki elektroakustycznej w Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks we Fryburgu Bryzgowijskim. Podsumowaniem tych doświadczeń było jego ostatnie wielkie dzieło sceniczne, opera Prometeo, której prawykonanie odbyło się w 1984 podczas Biennale di Venezia, w specjalnie zaaranżowanym według projektu R. Piana wnętrzu kościoła S. Lorenzo.

Głównym punktem odniesienia dla wczesnej twórczości Nona była szkoła wiedeńska, z którą zapoznali go jej entuzjaści – B. Maderna i H. Scherchen, jednak w odróżnieniu od Bouleza i Stockhausena, zafascynowanych serializmem Weberna, Nono czerpał pierwsze inspiracje z dojrzałej twórczości Schönberga. Ich owocem stały się Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg na orkiestrę kameralną, które zaprezentowane w 1950 w Darmstadcie zjednały mu wielu zwolenników, zwłaszcza w kręgu niemieckim. Nie tylko jednak seria z Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 Schönberga stała się zalążkiem młodzieńczej kompozycji Nona i jej ścisłego porządku 12-tonowego. Fakt, iż Variazioni canoniche odwołują się do dzieła o przesłaniu pozamuzycznym, sygnalizuje przyszłe koncepcje twórcze Nona i ich zabarwienie ideologiczne. Kontakty, jakie kompozytor nawiązał na Międzynarodowych Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie zbliżyły go do nurtu postwebernowskiego, zaś jego język dźwiękowy zyskał znamiona strukturalne poddane regułom totalnego serializmu. Przykładem wysublimowanej koncepcji serialnej, zwłaszcza w zakresie faktury i rytmu, jest utwór Polifonica-monodia-ritmica (1951) przeznaczony na skład kameralny typowy dla ówczesnych utworów powstałych w kręgu darmsztadzkim. W kompozycji tej zaznacza się uprzywilejowana rola brzmień perkusyjnych na wzór rozwiązań Varèse’a.

Drugą grupę wczesnych kompozycji Nona stanowią utwory wokalno-instrumentalne, w których obok cech konstruktywistycznych, opartych na perfekcyjnej technice serialnej, zaznaczyły się oryginalne pierwiastki ekspresyjne przywodzące na myśl tradycje włoskiej sztuki wokalnej. Ujęcie partii wokalno-tekstowej i jej funkcji w dziele muzycznym zdecydowanie odróżnia Nona od rozwiązań jego awangardowych rówieśników. O ile bowiem w twórczości Stockhausena, Bouleza czy Beria głos traktowany jest przede wszystkim jako równorzędna jakość brzmieniowa poddana regułom struktury muzycznej, o tyle Nono czyni zeń narzędzie przekazu idei o wyraźnym, lewicowym obliczu i głębokim przesłaniu humanistycznym. Jednym z pierwszych utworów tego gatunku było 3-częściowe Epitaffio per Federico García Lorca, w którego skrajnych ogniwach – osnutych na poezji wielkiego hiszpańskiego liryka – wykorzystany został szeroki wachlarz środków wokalnych, zaś część środkową stanowi mały koncert na flet i orkiestrę. Tematyka hiszpańska inspirowana dramatycznymi wydarzeniami wojny domowej (1937) powraca w utworze La victoire de Guernica na chór i orkiestrę. Z kolei w balecie Il mantello rosso (w pierwszym utworze scenicznym Nona) rytmy tradycyjnych tańców hiszpańskich posłużyły kompozytorowi za punkt wyjścia do licznych przekształceń strukturalnych. Głęboki ładunek ekspresji zawarł Nono w utworze Il canto sospeso, w którym wykorzystał fragmenty listów pisanych przez skazanych na śmierć więźniów obozów hitlerowskich.

W latach 50. zarysowują się zatem w twórczości Nona dwa wyraźne nurty: symfoniczno-kameralny i wokalno-instrumentalny, które – przy całej ich odmienności wynikającej ze środków wykonawczych – łączą silne związki strukturalne. Odpowiednikiem struktur punktualistycznych w Incontri na 24 instrumenty, zróżnicowanych w zakresie wszystkich parametrów, uczynił Nono struktury wokalne w Il canto sospeso, gdzie słowa i ich cząstki niosące znaczenia uległy zatomizowaniu na jakości brzmieniowe i barwne. Niezależnie jednak od wyszukanych struktur punktualistycznych w warstwie wokalnej i instrumentalnej Il canto sospeso kryje w sobie znamienną dla Nona ekspresję, której nośnikiem jest tekst o silnych akcentach humanistycznych, będących wyrazem protestu przeciwko złu i cierpieniu, jakie niesie wojna. Dramatyczna wymowa tego przekazu nadaje spójność zatomizowanej fakturze dzieła i nie pozwala jej rozpłynąć się w bezkształtnych postaciach dźwiękowych. Poszukując autentycznej ekspresji, sięga Nono do tradycyjnych atrybutów wyrazu muzycznego, takich jak linia wokalna przepojona uczuciowym napięciem czy tonem lirycznym. Wypracowany w ten sposób styl wokalny, doskonalony w La terra e la compagna i Cori di Didone, wykorzystał Nono w wielu późniejszych utworach, które określiły jego odrębne miejsce wśród koryfeuszy II awangardy muzycznej.

Szczytowym punktem instrumentalnej twórczości Nona z lat 50. są Varianti, w których 12-tonowy materiał uzyskany na instrumentach smyczkowych i drewnianych eksponowany jest w nieustannie zmiennych postaciach, na wzór Webernowskiej idei wariacyjności. Występowanie zbliżonych wzorów rytmicznych, regulujących przebieg struktur wysokościowych w poszczególnych fazach tego utworu pozwala mówić o jego „polach” lub „wiązkach brzmieniowych”. Jednym z celów tej techniki, zapoczątkowanej w Incontri i rozwijanej w późniejszych utworach chóralnych, jest zintegrowanie formy. Wczesne doświadczenia Nona w zakresie muzyki instrumentalnej zamyka Composizione no. 2. Diario polacco ’58, utwór inspirowany przeżyciami kompozytora z podróży do Polski (1958) i wrażeniem, jakie wywarło na nim byłe getto w Warszawie oraz hitlerowski obóz śmierci w Oświęcimiu-Brzezince. W kompozycji tej Nono próbuje podporządkować awangardową, amorficzną technikę dźwiękową sile humanistycznego przesłania o wymowie uniwersalnej.

Kolejna faza w twórczości Nona przypada na przełom lat 50. i 60., są to lata doświadczeń w zakresie muzyki elektronicznej. Pierwszym rezultatem eksperymentów Nona w Studio di Fonologia Musicale w Mediolanie jest Omaggio a Emilio Vedova na taśmę (1960), utwór poświęcony jednemu z przedstawicieli włoskiej awangardy plastycznej. W kompozycji tej stworzył Nono nowy typ faktury w postaci abstrakcyjnych bloków i „plam” dźwiękowych na wzór plastycznej techniki taszyzmu. Kompozycje na samą taśmę stanowią jednak niewielką część jego dorobku z udziałem mediów elektroakustycznych. W utworach tego typu warstwa elektroniczna – w postaci nagranej lub przekształceń dźwięku na żywo (live electronics) – stanowi jeden z elementów bogatej struktury brzmieniowej, traktowany na równi z warstwą instrumentalną i wokalną, przy czym wnosi on dodatkowy walor przestrzenny w wyniku wielokanałowej projekcji przez głośniki.

W latach 60. komponował Nono szereg dzieł o radykalnej wymowie społeczno-politycznej i pacyfistycznej. Wśród nich na pierwsze miejsce wysuwa się opera Intolleranza 1960 według libretta kompozytora, który wykorzystał cytaty z literatury lewicowej, m.in. z utworów B. Brechta i J.P. Sartre’a. Opera ta przedstawia losy robotnika-imigranta, który doświadcza biegunowo odmiennych reakcji otoczenia: z jednej strony – wrogości i politycznych prześladowań, z drugiej – odruchów przyjaźni i solidarności. Wśród innych dzieł Nona zaangażowanych w tragiczne dzieje XX w. wyróżniają się 2 utwory z 1966: epitafium dla ofiar holocaustu Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz oraz A floresta è jovem e cheja de vida, kompozycja dedykowana Narodowemu Frontowi Wyzwolenia Wietnamu. Dramatyczną wymowę tego utworu podkreśla zestawienie deklaracji American Committee for the Cessation of Violence w Wietnamie z wypowiedziami Hermana Kahna, przedstawiciela Pentagonu, zwolennika eskalacji działań wojennych. Do nurtu muzyki niosącej ideowy przekaz należy też kompozycja Nona inspirowana polskimi wątkami Quando stanno morendo. Diario polacco no. 2 (1982), w której kompozytor oddał swe odczucia wywołane wprowadzeniem w Polsce stanu wojennego.

Po 1975 w twórczości Nona nastąpiła wyraźna przemiana stylistyczna. Polega ona z jednej strony na ograniczeniu skomplikowanych relacji strukturalnych między warstwą instrumentalną, wokalną i elektroniczną, z drugiej zaś – na stonowaniu masywnych brzmień. Dramatyczna ekspresja oparta na ostrych kontrastach faktury i dynamiki ustępuje miejsca wyrazowi działającemu poprzez niuanse brzmieniowe, które wynikają m.in. ze zjawiska rezonansu. Pierwszym sygnałem tej przemiany jest utwór ...sofferte onde serene... na fortepian i taśmę (1976), w którym kompozytor nawiązuje do dźwięków różnych dzwonów w Wenecji. Podobna, subtelna ekspresja znamionuje utwór Fragmente-Stille, an Diotima na kwartet smyczkowy (1980). Nono sięgnął w tej kompozycji po fragmenty poezji Hölderlina, które – zapisane w partyturze – stają się dla wykonawców swoistą wskazówką, pomagającą wniknąć w kreowaną muzykę i ułatwiającą jej intuicyjne zrozumienie. Oryginalnym rozwiązaniem jest skojarzenie następstw dźwiękowych z ekspresyjną funkcją ciszy. W późnej twórczości instrumentalnej i wokalno-instrumentalnej Nona również pojawiają się stonowane brzmienia, subtelne niuanse głośności i trwań, zaś faktura redukowana jest do dźwięków-punktów (No hay caminos, hay ąue caminar... Andrej Tarkovskij, 1987).

Muzyka Nona jest szczególnym świadectwem dokonań powojennej awangardy europejskiej o rodowodzie postwebernowskim. Jakkolwiek jego twórczość ulegała wyraźnym przemianom, polegającym bądź na wzbogaceniu materiału o dźwięki elektroniczne i efekty płynące z zastosowania techniki studyjnej, bądź na ograniczaniu faktury i poszczególnych parametrów (gęstości, głośności, trwań itp.), zachowała ona wyjątkową stałość i konsekwencję swych założeń ideowych, pozostając otwartym przekazem treści społecznych i humanistycznych.

Szczególne miejsce w grupie późnych dzieł Nona zajmuje jego ostatnie, szeroko zakrojone dzieło sceniczne – opera Prometeo. Tragedia dell’ascolto. Estetyczny zamysł tego dzieła opiera się na nowej wizji teatru muzycznego, w którym zostają zawieszone elementy akcji i jednoznacznego przekazu tekstowego. Dramat zdarzeń fabularnych i narrację przyczynowo-skutkową zastąpił Nono w Prometeo dramatem zdarzeń czysto dźwiękowych, zawieszonych w muzycznej czasoprzestrzeni i odwołujących się przede wszystkim do wyobraźni słuchowej odbiorców (stąd podtytuł opery – „tragedia słuchania”). Ową wizję teatru wspierają rozbudowane techniki projekcji i transformacji dźwięku (m.in. live electronics), które pozwalają na plastyczne i dynamiczne kształtowanie mobilnej przestrzeni dźwiękowej. Jej otwartość i wielowymiarowość łączy się z nowym podejściem kompozytora do strukturowania przebiegu muzycznego. Główną zasadą staje się tu budowanie wielowarstwowych całości, skupianie i rozrzedzanie różnorodnych fragmentów na zasadzie zgodności i kontrastu, ciągłości i rozczłonkowania. Tak zróżnicowaną strukturę spaja 9-częściowy układ formalny, w którym obok prologu, 2 interludiów i 2 stasimonów zaznacza się 5 całości zwanych „wyspami”. „Mozaikowy” tekst opery jest nagromadzeniem fragmentarycznych tekstów greckich (Ajschylos), włoskich i niemieckich (Hölderin). Wobec zatarcia czytelnych znaczeń teksty te działają głównie swą warstwą foniczną, nakładając się na brzmienia instrumentalne, których spektrum rozciąga się od ostrych, punktowych klasterów do eufonicznych, zawieszonych w czasie układów linearnych. Podjęty na nowo mit o Prometeuszu staje się w tej operze wyzwaniem dla ludzkiej zdolności postrzegania świata dźwiękowego i kreacyjnej siły wyobraźni.

W muzyce Nona mamy do czynienia ze swoistym paradoksem: o ile bowiem w krajach Europy Wschodniej wykluczono wszelkie przejawy awangardowości (w pierwszej dekadzie powojennej dokonało się to poprzez represyjną politykę kulturalną), piętnując je jako formalizm i symbol kryzysu formacji kapitalistycznej, o tyle Nono próbował w tym samym czasie podbudować swe twórcze przesłanie ideologią marksistowską, czyniąc z ultranowoczesnych środków narzędzia komunikowania skierowanego ku szerokim kręgom odbiorców. Zadanie to próbowali podjąć inni twórcy awangardowi, jednak na tle ich rozwiązań graniczących z dosłownością przekazu, osiąganą nierzadko kosztem uproszczeń języka dźwiękowego i formy, twórczość Nona zachowuje wysoką rangę artystyczną. Wartość jego dzieł płynie z mistrzowskiej syntezy sprawności warsztatowej, inwencji oraz siły i spontaniczności ekspresji, która stawia sobie za cel aktywny, emocjonalny i intelektualny udział słuchacza w procesie komunikowania, inicjowanym przez kompozytora.

Literatura: A colloquio eon Luigi Nono, rozmowa L. Pinzautiego z Nonem, „Rivista Musicale Italiana” IV, 1970; Luigi Nono. Texte. Studien zu sejner Musik, red. J. Stenzl, Zurych 1975; «Musik-Konzepte» 20, red. H.-K. Metzger i R. Riehn, Monachium 1981, tom poświęcony Nonie, zawiera m.in.: H. Stuppner Luigi Nono oder die Manifestation des Absoluten ah Reaktion eines gesellschaftlich betroffenen Ichs; F. Spangemacher Luigi Nono. Die elektronische Musik. Historischer Kontext, Entwicklung, Kompositionstechnik, Ratyzbona 1983; M. Cacciari Verso Prometeo / Luigi Nono, Mediolan 1984; B. Riede Luigi Nonos Kompositionen mit Tonband. Ästhetik des musikalischen Materials, Werkanalysen, Monachium 1986 (zawiera spis kompozycji Nona); Nono, red. E. Restagno, Turyn 1987; W. Linden Luigi Nonos Weg zum Streichquartett. Vergleichende Analysen zu seinen Kompositionen „Liebeslied”, „...sojferte onde serene...”, „Fragmente-Stille, an Diotima”, Kassel 1989; H. Spree „Fragmente-Stille, an Diotima”. Ein analytischer Versuch zu Luigi Nonos Streichquartett, Saarbrücken 1992; C. Henius Schnebel, Nono, Schönberg oder Die wirkliche und die erdachte Musik. Essays und Autobiographisches, Hamburg 1993; M. Cadieu Présence de Luigi Nono, Isles-lés-Villenoy 1995; C. Henius Carla carissima. Briefe, Tagebücher, Notizen. Carla Henius und Luigi Nono, Hamburg 1995; W. Motz Konstruktion und Ausdruck. Analytische Betrachtungen zu „Il canto sospeso” von Luigi Nono, Saarbrücken 1996; L. Jeschke „Prometeo”. Geschichtskonzeptionen in Luigi Nonos Hörtragödie, Stuttgart 1997; E. Schaller Klang und Zahl. Luigi Nonos serielles Komponieren zwischen 1955 und 1959, Saarbrücken 1997; J. Stenzl Luigi Nono, Reinbek k. Hamburga 1998; R. Kolisch Nonos ,, Varianti”, „Melos” XXIV, 1957; U. Unger Luigi Nono, «Die Reihe» z. 4, Wiedeń 1958; M. Mila La linea Nono (a proposito de „Il canto sospeso”), „La Rassegna Musicale”  XXX, 1960; L. Pestalozza Luigi Nono e „Intolleranza 1960”, „Biennale di Venezia” XI, 1961; J.S. Weissmann Luigi Nono und sein Werk, „Schweizerische Musikzeitung und Sängerblatt” CI, 1961; F. D’Amico La polemica su Luigi Nono oraz M. Bortolotto La missione teatrale di Luigi Nono, „Paragone” XIII, 1962 (Mediolan); M. Barzetti A Meeting with Luigi Nono, „Recorded Sound” 1966 nr 24; L. Pestalozza Un dibattito operaio sull’opera di Luigi Nono, „Rinascita” XXIII, 1966; E. Vedova Interventi, „Collage” 1966 nr 6 (Palermo); A. Gentilucci La tecnica corale di Luigi Nono, „Rivista Italiana di Musicologia” II, 1967; A. Gentilucci Luigi Nono e Giacomo Manzoni. Avanguardia e impegno. Rapporto dialettico, „Musica moderna” II, 1968; M. Bortolotto Le missioni di Nono, w: Fase seconda, Turyn 1969; H. Lachenmann Luigi Nono oder Rückblick auf die serielle Musik, „Melos” XXXVIII, 1971; S. Borris Luigi Nono Zur Problematik engagierter Musik, „Musik und Bildung” IV, 1972; A. Gentilucci „L’action ne doit pas être une réaction mais une création”. Appunti su una recente opera di Luigi Nono, „Quaderni della Rassegna Musicale” 1972 nr 5 (o Musica-manifesto no. 1); G. Poné Webern and Luigi Nono. The Genesis of a New Compositional Morphology and Syntax, „Perspectives of New Music” X, 1972; J. Stenzl Nonos „Incontri”, „Melos” XXXIX, 1972; L. Pestalozza Luigi Nono – Musik, Text, Bedeutung, „Melos” XLI, 1974; J. Stenzl Luigi Nono und Cesare Pavese, w: Über Musik und Sprache. Sieben Versuche zur neueren Vokalmusik, red. R. Stephan, «Veröffendichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt» XIV, Moguncja 1974; C. Henius Erfahrungen mit Luigi Nonos „La fabbrica illuminata”. Dokumente, Arbeitsnotizen und Berichte, „Melos” / „Neue Zeitschrift für Music” I, 1975; A. Whittall Luigi Nono. Epitajfto per García Lorca, „The Music Review” 1975 nr 36; H.H. Stuckenschmidt Zwischen Ästhetik und Politik. Luigi Nonos „Al gran sole carico d’amore”, w: Die Musik eines halben Jahrhunderts 1925–1975, Monachium 1976; E.H. Flammer Form und Gehalt. Eine Analyse von Luigi Nonos „La fabbrica illuminata”, „Melos” / „Neue Zeitschrift für Music” III, 1977; G. Stefani A proposito di Luigi Nono. Un’esperienza col pubblico, w: Musica e politica, red. M. Messinis i P. Scarnecchia, Wenecja 1977; R. Vlad Der Beitrag der italienischen Avantgarde zum neuen Musiktheater, w: Miscellanea del Cinquantenario, Mediolan 1978; B. Schaeffer Luigi Nono, w: Kompozytorzy XX wieku, t. 2, Kraków 1990.