Nancarrow, Conlon

Nancarrow [nænkˊæro^u] Conlon, *27 X 1912 Texarkana (Arkansas), †10 VIII 1997 m. Meksyk, amerykański kompozytor, od 1956 obywatel meksykański. W latach 1929–32 uczył się gry na trąbce w College-Conservatory University of Cincinnati, grał w różnych zespołach, głównie jazzowych, w latach 1934–36 pobierał prywatne lekcje kompozycji u R. Sessionsa, W. Pistona i N. Slonimsky’ego w Bostonie, ale był właściwie autodydaktą. W latach 1937–39 brał udział w hiszpańskiej wojnie domowej w brygadzie im. A. Lincolna, po powrocie do Stanów Zjednoczonych działał krótko w Nowym Jorku, lecz po odebraniu mu ze względów politycznych paszportu wyemigrował w 1940 do Meksyku, gdzie mieszkał do końca życia, komponując w odosobnieniu wyłącznie utwory na pianolę, tytułowane jednolicie Studies for Player Piano, które przez długi czas pozostawały nieznane. W 1960 J. Cage wykorzystał 6 z nich jako muzykę baletową dla zespołu M. Cunninghama (Crises), 17 lat później P. Garland opublikował partytury Selected Studies for Player Piano, łącznie z wywiadem z kompozytorem i komentarzami G. Mummy, R. Reynoldsa, J. Tenneya i in. («Soundings» IV, Berkeley 1977), w tymże roku zainicjowano również serię nagrań płytowych (1750, Arch Records). Przełom w recepcji twórczości Nancarrowa przyniosły jednak dopiero lata 80., swoisty „debiut” sędziwego kompozytora w 1981 na festiwalu New Music America w San Francisco spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem, a American Music Center w Nowym Jorku przyznało mu Letter of Distinction. W 1982 Nancarrow otrzymał nagrodę fundacji MacArthura w Chicago. Bardzo ważną rolę w propagowaniu jego twórczości odegrał G. Ligeti, który uznał ją za najważniejsze odkrycie od czasu Ch. Ivesa i A. Weberna. Od 1982 Nancarrow przyjeżdżał kilkakrotnie do Europy z okazji wykonań swych utworów, m.in. w 1982 na festiwal MTMW w Grazu, w 1987 na Holland Festival, w 1989 na Wiener Festwochen, po raz ostatni w 1992 na retrospektywny przegląd twórczości zorganizowany przez Centre Culturel de Boulogne-Billancourt. W 1990 otrzymał doktorat honoris causa New England Conservatory w Bostonie.

Utwory Nancarrowa z lat 1930–45, w których znalazły odbicie jego doświadczenia jazzowe, odznaczały się skomplikowaną rytmiką i wielkimi trudnościami technicznymi. Zniechęcony nieudanymi wykonaniami, kompozytor zaczął poszukiwać medium, które pozwoliłoby mu na swobodną, wolną od ograniczeń manualnych instrumentalistów realizację zamierzeń twórczych. Pod wpływem sugestii zawartych w książce H. Cowella New Musical Resources zainteresował się pianolą, instrumentem mechanicznym sterowanym perforowanymi taśmami papierowymi, służącym do odtwarzania muzyki. Pianola, szeroko rozpowszechniona do połowy lat 20., zwłaszcza w Ameryce, była już wówczas wyparta przez gramofon i uważano ją za całkowicie przestarzałą, jednak Nancarrow potrafił wykorzystać jej możliwości w sposób nowatorski. Rolki pianolowe z tysiącami precyzyjnie umiejscowionych wycięć dla pojedynczych dźwięków sztancował sam, początkowo ręcznie, później za pomocą specjalnego urządzenia, ale była to praca żmudna i nadzwyczaj czasochłonna.

W swym opus magnum – ok. 50 etiudach na fortepian mechaniczny – wypracował Nancarrow odrębny styl, w którym nastąpiło odwrócenie hierarchii elementów: tradycyjna melodyka i harmonika utraciły znaczenie, natomiast nadrzędnym elementem formotwórczym stała się polifonia skomplikowanych struktur rytmicznych i polimetrycznych oraz złożonych przebiegów temporalnych: zestawienia różnych temp, niekiedy ze ściśle przekomponowanymi zmianami agogicznymi w poszczególnych warstwach. Usamodzielnienie się agogiki, a raczej poliagogiki, było najbardziej odkrywczym osiągnięciem Nancarrowa. Charakterystycznymi cechami jego stylu są też szybkie tempa, tzw. agregaty, czyli wielodźwiękowe spiętrzenia wertykalne lub horyzontalne w postaci błyskawicznych, quasi-glissandowych przebiegów, postrzeganych jako jedno zjawisko, a ponadto ostinata i repetycje dźwięków, zagęszczenia trylów i tremoland. Nancarrow wykorzystywał wyłącznie system pianolowy Ampico, od końca lat 50. wmontowany w fortepian koncertowy. System ten pozwalał na płynne zmiany dynamiki, jednak Nancarrow operował tylko dynamiką terasową w siedmiostopniowej skali głośności, ponadto dla uzyskania specyficznej barwy w różnych rejestrach stosował preparowanie młoteczków skórą lub metalem.

Studies for Player Piano nr 1–12 z wpływami jazzu, bluesa i muzyki hiszpańsko-latynoamerykańskiej są stylistyczną kontynuacją wcześniejszych utworów instrumentalnych; od Etiudy nr 13 uwaga kompozytora skupia się głównie na kształtowaniu przebiegów poliagogicznych, ujmowanych najczęściej w formę kanonów o ustalonych proporcjach temp (według intencji kompozytora kanon miał ułatwić słuchaczom percepcję ich zróżnicowań). Proporcje temp, początkowo proste, np. 12:15:20 w Etiudzie nr 17, stopniowo komplikują się coraz bardziej, np. Etiuda nr 37 (z 2. poł. lat 60.) jest 12-głosowym kanonem w 12 tempach. Przypadek szczególny stanowi Etiuda nr 21, nazwana Canon X, ponieważ 2 głosy, z których jeden zwalnia, a drugi przyspiesza, krzyżują się w środku utworu. Komplikacje tego rodzaju osiągają punkt graniczny w Etiudach nr 40, 41 i 48 na 2 pianolę, w których wprowadzone są irracjonalne relacje temp.

Od 1983 Nancarrow powracał do twórczości na tradycyjne instrumenty, co wiązało się z pierwszymi w jego karierze zamówieniami (m.in. III Kwartet smyczkowy dla Arditti Quartet), ale jego styl nie uległ w tych kompozycjach zmianom (Study nr 50 jest wersją na pianolę 2. cz. Piece II na małą orkiestrę). W ostatnich latach rolki wszystkich Studies for Player Piano zostały zdigitalizowane w systemie MIDI, ponadto nagrane na płytach Wergo.

Literatura: C. Gagne, T. Caras Conlon Nancarrow, w: Soundpieces. Interviews with American Composers, Metuchen (New Jersey) 1982; R. Reynolds Conlon Nancarrow. Interviews in Mexico City and San Francisco, „American Music” 1984 nr 2; Das Universum sollte wie Bach sein..., rozmowa Ch. Amirkhaniana z J. Cage’em i Conlonem Nancarrowem, „MusikTexte” nr 31, 1989; Ph. Carlsen The Player Piano Music of Conlon Nancarrow, Nowy Jork 1988; K. Gann The Music of Conlon Nancarrow, Cambridge 1995; nr specjalny „MusikTexte” nr 73/74, 1998; P. Garland Conlon Nancarrow. Chronicle of a Friendship, w: Americas. Essays on American Music and Culture (1973–80), Santa Fe 1982; J. Jarvlepp Conlon Nancarrows „Study No 27 for Player Piano” Viewed Analytically, „Perspectives of New Music” XXII, 1983–84; J. Hocker Auf der Suche nach Präzision. Conlon Nancarrow und die Renaissance des Selbstspielklaviers, „Neue Zeitschrift für Musik” 1986 nr 5; J. Hocker Die Zeit als dritte Dimension. Zur Anatomie von Conlon Nancarrow’s „Study No 36”, „MusikTexte” nr 31, 1989; M. Fürst-Heidtmann Conlon Nancarrow und die Emanzipation des Tempos, „Neue Zeitschrift für Musik” 1989 nr 7/8; J. Hocker Ohne Grenzen – Musik für Player Piano, „Neue Zeitschrift für Musik” 1995 nr 2; J. Hocker My Soul Is in the Machine. Conlon Nancarrows Kompositionstechnik, „Neue Zeitschrift für Musik” 1998 nr 1; M.E. Thomas Nancarrow’s Canons. Projections of Temporal and Formal Structures, „Perspectives of New Music” XXXVIII, 2000.