Méhul, Etienne Nicolas

Méhul [mɛ´ül] Etienne Nicolas, *22 VI 1763 Givet (Ardeny), †18 X 1817 Paryż, francuski kompozytor. Muzyki uczył się początkowo u miejscowych organistów w Givet; w 1778 lub 1779 przybył do Paryża, gdzie podjął naukę u J.F. Edelmanna. Z tych czasów pochodzą pierwsze próby kompozytorskie Méhula – 2 zeszyty sonat na klawesyn lub fortepian i oda (zaginiona) z tekstem religijnym wykonana w ramach Concert spirituel w 1782. W 1785 Méhul został członkiem elitarnego Société des Enfants d’Apollon, co ułatwiło mu nawiązanie kontaktów w paryskim środowisku muzycznym. Prawdziwy sukces, a po pewnym czasie europejską sławę, przyniosło mu wystawienie opery Euphrosine, w której nawiązał do tradycji francuskiej opery komicznej, zapoczątkowanej przez A.-E.-M. Grétry’ego i N.M. Dalayraca. Od tego dzieła rozpoczęła się wieloletnia współpraca Méhula z librecistą F.-B. Hoffmanem. Wydarzenia rewolucji utrudniły wystawienie kolejnej opery ich autorstwa pt. Adrien. Inne opery wystawiane w Théâtre Favart (później Opéra-Comique) w latach 90. – Stratonice, Mélidore et Phrosine, Ariodant – utrwaliły pozycję Méhula w francuskim świecie muzycznym. Popularność w szerokich kręgach społecznych przyniosły mu liczne pieśni i chóry do tekstów M.-J. Chéniera, członka Konwencji Narodowej, tematycznie związane z rewolucją, a nawet agitacyjne, komponowane niejednokrotnie na zamówienia rządowe. W 1795 Méhul otrzymał stanowisko jednego z pięciu inspektorów w nowo otwartym Conservatoire National de Musique; został także desygnowany przez rząd na członka Institut de France. W okresie konsulatu i cesarstwa Méhul był obok J.-F. Le Sueura najwyżej cenionym przez Napoleona twórcą muzycznym, m.in. dzięki operze La prise du pont de Lodi, opiewającej klęskę Austriaków (1796). Zwycięstwo Napoleona pod Marengo (1800) oraz rocznicę zburzenia Bastylii uczcił Méhul zamówioną przez cesarza monumentalną kantatą Chant national du 14 juillet 1800, wykonaną w Pałacu Inwalidów. W 1804 został jednym z pierwszych kawalerów Legii Honorowej. Jednak powstałe w tych latach opery komiczne Méhula (jedną z nich pt. L’Irato Méhul dedykował pierwszemu konsulowi) nie odnosiły tak wielkich sukcesów jak poprzednie dzieła. Opera Joseph cieszyła się większym powodzeniem w Niemczech niż we Francji, chociaż w 1810 Méhul otrzymał za nią z rąk Napoleona nagrodę ufundowaną dla twórcy najlepszego dzieła wystawionego na scenie Opéra-Comique w minionym 10-leciu. Małżeństwo Napoleona z Marią Ludwiką oraz narodziny ich syna uczcił Méhul kolejnymi kantatami oraz operą Les troubadours, której jednak nie udało mu się wystawić. Po 1810 pomimo protekcji cesarza znaczenie Méhula zaczęło stopniowo słabnąć, co wyraziło się m.in. w scysjach z zespołami wykonawczymi opery w Paryżu podczas przygotowań do premiery Les amazones. Postępująca gruźlica skłoniła go w końcu do rezygnacji z komponowania muzyki dramatycznej, chociaż w 1813 napisał jeszcze 2 opery komiczne: Le prince troubadour oraz La journée aux aventures, która przyniosła mu długo oczekiwany, choć przejściowy sukces. Po upadku Napoleona wszystkie swoje siły Méhul zaangażował w walkę o konserwatorium, które – jako twór okresu rewolucji – nowa władza zamierzała rozwiązać. Ostatecznie uczelnia została zredukowana do rozmiarów i miana „Ecole de musique”, zaś Méhul mianowany został „surintendant honoraire de la musique du Roi”. Jednym z ostatnich dzieł Méhula była kantata skomponowana dla uczczenia powrotu Burbonów na tron (1816).

Méhul uważany jest za najwybitniejszego francuskiego kompozytora operowego okresu rewolucji. Przewyższał J.-F. Le Sueura i L. Cherubiniego stopniem nowatorstwa w zakresie struktury dramatycznej swoich oper, a także użytych do jej realizacji środków muzycznych, przede wszystkim harmonicznych i orkiestrowych. Szczególnym radykalizmem odznaczają się jego dzieła skomponowane w latach 90. Nawiązując do reformy opery dokonanej przez Glucka Méhul stawiał na pierwszym planie walory dramatyczne, zarówno w operach komicznych, z którymi wiązały się jego największe sukcesy, jak i poważnych, określanych niekiedy mianem opery heroicznej lub dramatu lirycznego. W doborze wątków literackich zaznacza się w operach Méhula typowa dla wczesnego romantyzmu predylekcja do tematyki rycerskiej, bajeczno-legendarnej, historycznej (epoka średniowiecza), a także rewolucyjnej.

Efektem współpracy Méhula z F.-B. Hoffmanem były libretta konstruowane raczej na wzór dramatów z dialogami mówionymi niż librett tradycyjnych. Tekst słowny „numerów” muzycznych, w dotychczasowych francuskich operach komicznych najczęściej o charakterze ubocznym i treści oderwanej od akcji dramatycznej, stał się w dziełach Méhula jej integralną częścią, a nieraz pełnił nawet rolę wiodącą. W partiach wokalnych Méhul niejednokrotnie rezygnował z gładkiej i efektownej kantyleny na rzecz melodyki deklamacyjnej, lepiej oddającej ładunek emocjonalny tekstu (np. w duecie Gardez-vous de la jalousie z 2. aktu Euphrosine). W niektórych uzasadnionych dramaturgicznie przypadkach stosował świadomie styl niemelodyczny, przesuwając punkt ciężkości ekspresji muzycznej na rejestr i barwę głosu, rytm, harmonię czy dynamikę. Starannie skomponowana partia orkiestrowa pozwoliła Méhulowi stwarzać odpowiednią dla każdego podejmowanego tematu aurę dźwiękową; z myślą o niepowtarzalnym klimacie oraz o określonych pozamuzycznych skojarzeniach używał Méhul instrumentów nietypowych dla ówczesnej orkiestry operowej (harfa, serpent, tuba curva). Jego nowatorstwo w zakresie instrumentacji polegało jednak przede wszystkim na naruszaniu przyjętych powszechnie proporcji dźwięk, w brzmieniu orkiestry oraz usamodzielnianiu poszczególnych grup instrumentów. Doceniał walory kolorystyczne instrumentów rejestru tenorowego (róg, altówka, wiolonczela); w operze Uthal grupą wiodącą uczynił zamiast skrzypiec altówki, które w połączeniu z dominującymi głosami męskimi dały w efekcie mglisty i ciemny koloryt, odpowiedni dla preromantycznej, osjanicznej tematyki. Zastosowana w uwerturze do Les deux aveugles de Tolède gra col legno jest jednym z pierwszych przypadków użycia tego rodzaju artykulacji w grze zespołowej. Dla zilustrowania akcji, np. sceny polowania w operze Le jeune Henri, stosował Méhul krótkie sola rogów lub trąbek w funkcji sygnałów; tym samym instrument powierzał długie miękko wybrzmiewające dźwięki i akordy, zaś w modlitwie Dieu d’Israël w operze Joseph orkiestrę ograniczył do instrumentów dętych blaszanych. W zależności od sytuacji scenicznej (np. w scenach burzy) Méhul eksponował współbrzmienia dysonansowe, które czasami pozostawiał bez rozwiązania. Wprowadzał także motywy przewodnie (przypominające), które służyły ujawnianiu skrywanych przez bohaterów uczuć i emocji, np. zazdrości czy miłości (Euphrosine, Mélidore et Phrosine, Ariodant). Ustanawiał niekiedy nadrzędne tonacje dla całego dzieła lub aktu (np. D-dur i d-moll w Mélidore et Phrosine). W architektonice oper Méhula wyraźne jest dążenie do rozbudowywania scen zespołowych i finałów, co z wyjątkiem dzieł Grétry’ego było we Francji w latach 90. zjawiskiem niezwykłym. Kwartet z opery Stratonice, ze swą znakomicie przeprowadzoną w partiach wokalnych charakterystyką postaci, symfonicznym stylem, efektowną orkiestracją, symboliką motywiczną i precyzyjnie zrealizowaną formą ronda, stał się dla wielu kompozytorów XIX w. wzorem zwięzłości i ekspresji operowej. W opartej na wątku biblijnym operze Joseph przewaga ansambli i chórów (w rodzaju antycznych hymnów) nad partiami solowymi (w operze tej nie ma postaci kobiecych) oraz stosunkowo statyczna akcja sprawiają, iż dzieło to zbliża się do gatunku oratorium.

Méhul cieszył się uznaniem wśród swych współczesnych (Cherubini dedykował mu partyturę opery Médée). Działalność pedagogiczna (do uczniów Méhula należeli m.in. F. Hérold i F. Halévy) i twórczość Méhula (obecnie zapomniana) wywarły znaczny wpływ na następne pokolenie twórców francuskich (np. F.A. Boieldieu, H.-M. Bertona, H. Berlioza) i innych działających we Francji (G. Spontini, G. Meyerbeer), a także niemieckich (Beethoven, Weber, Mendelssohn, Wagner).

Literatura: H. Berlioz Les soirées de l’orchestre, Paryż 1853, przedr. 1968, tłum. angielskie 1956, przedr. 1973; P.A. Vieillard Méhul, sa vie et ses oeuvres, Paryż 1859; A. Pougin Méhul. Sa vie, son génie, son caractère, Paryż 1889, 2. wyd. 1893, przedr. Genewa 1973; C. Pierre Les hymnes et chansons de la Révolution française, Paryż 1904; R. Brancour Méhul, Paryż 1912; H. Strobel Die Opern von E.N. Méhul, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” VI, 1923/24; G. de Saint-Foix Les premiers pianistes parisiens. Les six sonates de Méhul, „La Revue Musicale” VII, 1925; A.L. Ringer A French Symphonist at the Time of Beethoven. E.N. Méhul, „The Musical Quarterly” XXXVII, 1951; M.D. Grace Méhul’s „Ariodant” and the Early Leitmotif, w ks. pam. A. Seaya, Colorado Springs 1982; M.E.C. Bartlet A Newly Discovered Opera for Napoleon, „Acta Musicologica” LVI, 1984; G. Buschmeier Die Entwicklung von Arie und Szene in der französischen Oper von Gluck bis Spontini, Tutzing 1991; M.E.C. Bartlet E.N. Méhul and Opera, «Studien zur französischen Oper des XIX Jahrhunderts» III, Saarbrücken 1992; M.E.C. Bartlet The New Repertory of the Opéra during the Reign of Terror. Revolutionary Rhetoric and Operatic Consequences, w: Music and the French Revolution, red. M. Boyd, Cambridge 1992.