Legrenzi, Giovanni

Legrenzi [~grˊenci] Giovanni, ochrzczony 12 VIII 1626 Chisone k. Bergamo, †27 V 1690 Wenecja, włoski kompozytor, organista. Ojciec Legrenziego był skrzypkiem i prawdopodobnie jego pierwszym nauczycielem muzyki. Od 1645 Legrenzi był organistą w bazylice S. Maria Maggiore w Bergamo, gdzie pracował pod dyrekcją sławnych kapelmistrzów, jak G.B. Crivelli, F. Vitali i M. Cazzati. Był tamże członkiem Accademia degli Eccitati. W 1651 otrzymał święcenia kapłańskie. Większość jego kompozycji z tego okresu to muzyka religijna. W latach 1656–65 był maestro di cappella w Accademia dello Spirito Santo w Ferrarze. Okres życia Legrenziego między 1665 a 1670–71 nie jest dokładnie przebadany; w zachowanej korespondencji Legrenziego znajdujemy wzmianki, że miał propozycje lub sam się starał o szereg prestiżowych stanowisk: w Modenie – następstwo po M. Uccellinim, w Bergamo w S. Maria Maggiore – następstwo po G.B. Pederzuolim (prawdopodobnie Legrenzi działał tam jakiś czas), w Wiedniu – kapelmistrzostwo na dworze habsburskim, w Paryżu – na dworze Ludwika XIV, w Mediolanie – w katedrze, w Parmie — w kapeli dworskiej, w Bolonii w bazylice S. Petronio – następstwo po Cazzatim. Prawdopodobnie w 1670 osiadł w Wenecji i pełnił funkcję maestro del coro w Ospedale dei Derelitti (w 1atach 1670–76), następnie – w Ospedale dei Mendicanti (w 1atach 1676–83) i jednocześnie w 1atach 1671–80 był maestro di cappella w kongregacji filipińskiej przy kościele S. Maria della Fava. W 1681, jako następca A. Sartoria, został wicekapelmistrzem w bazylice S. Marco, od 1685 był tam kapelmistrzem.

Legrenzi odegrał znaczącą rolę w procesie krystalizacji stylu operowego i instrumentalnego w 2. połowie XVII w. Jest on po Cavallim najwybitniejszym włoskim kompozytorem operowym 2. połowy XVII w., jednak w przeciwieństwie do tego ostatniego nie komponował ich regularnie na kolejne weneckie sezony teatralne, lecz z dużymi przerwami: 1662–68 (4 opery), 1675–77 (5 oper), 1681–85 (10 oper). Z tego dysponujemy obecnie 6 pełnymi partyturami, 8 partytur zaginęło, z 5 zachowały się tylko zestawy arii. Opery Legrenziego wymagają stosunkowo dużej obsady solistów, wśród których istnieje wyraźny podział na bohaterów pierwszo- i drugoplanowych, z tym że ci ostatni odgrywają zarówno w przebiegu dramatu, jak i w opracowaniu muzycznym znacznie większą rolę niż w operach Cavallego. Opery Legrenziego określane są jako heroikomiczne, gdyż w wątki o treści wzniosłej (np. Il Giustino), historycznej (np. Germanico sul Reno), czy mitologicznej (np. La divisione del mondo) wplatane są wątki i sceny zarówno komiczne, wręcz frywolne, jak również elementy parodii i groteski. W operze Totila, w scenie szaleństwa konsula Publicola, Legrenzi parodiuje scenę szaleństwa Medei z Il Giasone Cavallego. Totila, ostrogocki król oblegający Rzym, ukazany jest i jako bezwzględny wojownik, i jako czuły amant, zakochany w… pokojówce. W Il Giustino bohaterowi przedstawionemu w konwencji heroicznej nie przeszkadzają zaloty frywolnej Eufemii itp. O ile u Cavallego dominował jeszcze recytatyw, o tyle u Legrenziego recytatyw zredukowany jest do minimum, przeważają natomiast małe arie, nierozbudowane jeszcze struktury, których w jego operach z 1at 70. bywa nawet więcej niż 90, w operach z 1at 80. – zazwyczaj powyżej 60. Przeważnie są to arie stroficzne, w których muzyka skomponowana jest zazwyczaj tylko do pierwszej strofy. Występują jednak i ukształtowania 2- i 3-częściowe o schematach: AB, ABB, AABB, ABA, ABBA. Wbrew częstym twierdzeniom, 3-częściowe arie u Legrenziego nie są jeszcze ariami da capo, choć w rozwoju tej formy posiadają znaczące miejsce. Na ogół akompaniament w ariach ogranicza się do basso continuo Można wyróżnić dwa typy akompaniamentu: 1. ten sam materiał melodyczny ukazuje się w obu głosach (często przemiennie), 2. w partii basso continuo użyte jest ostinato – charakterystyczne są tu ruchliwe ostinata zbudowane na pochodach równych ósemek. Najważniejszymi ariami w przebiegu dramatycznym utworu są jednak arie akompaniowane przez zespół smyczkowy i basso continuo Zazwyczaj charakteryzują one stan emocjonalny bohatera. Zespół smyczkowy używany jest również w ariach ritornelowych, gdzie ritornel stanowi jak gdyby wstęp do arii lub – częściej – tylko jej zakończenie. Arie dewizowe, jakie wprowadza Legrenzi, są akompaniowane albo tylko przez basso continuo, albo również przez zespół smyczkowy. Charakterystyczna dla Legrenziego jest również aria z trąbką lub z zespołem smyczkowym naśladującym trąbkę; jest ona zazwyczaj nośnikiem uczuć bohaterskich, heroicznych. Często partia trąbki nie jest zapisana w partyturze; znajduje się tam tylko uwaga o jej użyciu. Poza niektórymi ariami zespół instrumentalny występuje tylko we wstępnych wieloodcinkowych sinfoniach oraz w niezanotowanych w partyturze ustępach tanecznych. Chóry u Legrenziego odgrywają minimalną rolę, częściej występują zespoły małogłosowe, a przede wszystkim duety. Polifonię wprowadza Legrenzi jednak nawet w ariach solowych, np. aria „O del ciel ingiusta legge” z Il Giustino jest ścisłym kanonem dwugłosowym pomiędzy głosem wokalnym i basso continuo Legrenzi nie posługuje się jeszcze skrystalizowanym systemem dur-moll. Jego opery należy interpretować wg systemu modi; modi odgrywają znaczącą rolę w ariach jako element charakterystyki nastroju bohatera. Melodyka arii jest niesłychanie płynna i śpiewna. Tematy są krótkie i wyraziste, niekiedy, zwłaszcza arie bohaterów drugoplanowych, oparte na popularnych tańcach, jak villotta, nio, forlana i inne. Chromatykę (nie często) i ustępy wirtuozowskie kompozytor wprowadza jako element charakterystyki głównych bohaterów. Opery Legrenziego wpłynęły na twórczość wielu kompozytorów, poczynając od A. Steffaniego poprzez A. Scarlattiego, A. Caldarę, A. Lottiego. Bach i Händel cenili Legrenziego; obaj wykorzystali jego muzykę jako podstawę niektórych swych kompozycji. W zakresie muzyki instrumentalnej Legrenzi komponował przede wszystkim sonaty (ponad 60). Większość z nich to sonaty na 2 instrumenty (przeważnie skrzypce) i basso continuo, oraz na 3 instrumenty i basso continuo Kilka sonat na większą obsadę nawiązuje do twórczości G. Gabrielego. W zbiorze op. 4 połowę sonat określa Legrenzi jako da chiesa, a połowę jako da camera, wyraźnie rozróżniając oba typy. Sonata da chiesa jest w zasadzie 5-częściowa o ściśle określonych i zaznaczonych tempach: szybko – powoli – umiarkowanie – powoli – szybko. W skrajnych częściach występuje fugato, w środkowych – faktura akordowa. Częste nawiązywanie części końcowej do początkowej można traktować jako pozostałość canzony. Utwory oznaczone jako sonata da camera są 1-częściowe i stanowią rodzaj introdukcji do cyklu tańców. W sonatach Legrenziego nie ma popisowego wirtuozostwa, stosunkowo duży udział ma polifonia, a w ustępach powolnych – bardzo śpiewna melodyka. Legrenzi aktywizuje nieraz partię basso continuo, która staje się wtedy jednym z głosów biorących udział w koncertowaniu. W oratoriach i kantatach Legrenzi postępuje podobnie jak w operach: przeważają arie, recytatywy są uśpiewnione, często płynnie przechodzą w arię; w oratoriach kompozytor wprowadza wielkie chóry o fakturze polifonicznej. Na terenie muzyki religijnej Legrenzi uprawia wszystkie będące w obiegu style. Od polichóralności, w której nawiązuje do Cavallego, poprzez małe i wielkie concertato, do małogłosu i sola w koncertach religijnych i do ścisłej prima pratica w 5-głosowej mszy. Z wyjątkiem tej ostatniej wszystkie te utwory cechuje wybujała melodyka z jednej strony i wprowadzanie polifonii, również imitacyjnej – z drugiej. W wielu drukach często widnieją oznaczenia agogiczne i dynamiczne, świadczące o trosce kompozytora o prawidłowe wykonanie utworu.

Literatura: A. Heuss Die venezianischen Opernsinfonien, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” IV, 1902/03; A. Schlossberg Die italienische Sonate für mehrere Instrumente im 17. Jahrhundert, Paryż 1935; G. Tebaldini G. Legrenzi, „Musica d’oggi” XIX, 1937; P. Fogaccia G. Legrenzi, Bergamo 1954; S.T. Worsthorne Venetian Opera in Seventeenth Century, Oksford 1954; R. Monterosso Medaglioni di musicisti lombardi. G. Legrenzi, „Chigiana” XV, 1958; W.S. Newman The Sonata in the Baroque Era, Chapel Hill 1959, 2. wyd. 1966, przedruk 1972; S. Bonta The Church Sonatas of G. Legrenzi, dysertacja, Harvard University, 1964; A. Meli L’esordio di G. Legrenzi da Clusone in Santa Maria Maggiore dal 1645 al 1655, „L’eco di Bergamo” 1970; S. Bonta A Formal Convention in 17th-Century Italian Instrumental Music, „International Musicological Society Congress Report” XI, Kopenhaga 1972; C. Sartori Due Legrenzi ricuperati, „Acta Musicologica” XLVI, 1974; R. Bossard G. Legrenzi „II Giustino”. Eine monographische Studie, Baden-Baden 1988; D. Swale Legrenzi’s Operas. Dramatic Structures for an Autocratic Age, „Miscellanea musicologica”, 1988; E. Rosand Opera in Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genere, Berkeley 1991; G. Legrenzi e la cappella ducale di San Marco. Atti dei convegni internazionali di studi, red. F. Passadore i F. Rossi, Florencja 1994.