La Rue, Pierre de

La Rue [larˊü] Pierre de, Petrus de Platea, Peteren vander Straten, Petrus de Vico, Pierchon, *ok. 1452 (?) Tournai (?) †20 XI 1518 Courtrai (Kortrijk), flamandzki kompozytor i śpiewak. W 1569/70 był już profesjonalnym śpiewakiem zatrudnionym w katedrze św. Guduli w Brukseli, potem działał w kapelach kościelnych m.in. w Gandawie (1471–1472), Nieuwpoort (1472–przed 1477), Kolonii (do 1489). W latach 1489–92 śpiewał jako tenorzysta w bractwie maryjnym przy katedrze w s’-Hertogenbosch, może też później. W latach 1492–1506 był członkiem burgundzkiej Grande Chapelle, w latach 1501–03 podróżował po Hiszpanii, w 1505 otrzymał kanonikat w Courtrai. W 1506 przebywał ponad 2 miesiące w Anglii, a następnie w Hiszpanii. Po śmierci księcia Filipa Pięknego (1506) pozostał przez jakiś czas w służbie wdowy, Juany. W 1508 powrócił do kapeli burgundzkiej na dworze Małgorzaty Austriackiej w Mechelen, w latach 1514–16 działał w prywatnej kapeli arcyksięcia Karola Habsburga, ostatnie lata życia spędził jako kanonik w Courtrai.

La Rue obok H. Isaaca uważany jest za najwybitniejszego po Josquinie des Prez kompozytora przełomu XV/XVI w. Wielkie uznanie zyskał też u współczesnych. Przejawia się ono m.in. w ilości źródeł, w których zachowały się jego utwory. W. Rubsamen (MGG) wymienia 100 takich rękopisów; O. Petrucci zamieścił utwór La Rue w swej pierwszej publikacji (1501), a 5 jego mszy w osobnym druku (1503); większość utworów zachowała się w kilku kopiach, a niektóre msze w ponad 10. Natomiast lamentacje (autorstwo niepewne) i niektóre motety zachowały się tylko w niemieckich drukach z ok. połowy XVI w. dzięki temu, że długi czas utrzymywała się ich popularność w kręgach protestanckich (sam Luter wymieniał La Rue wśród najwspanialszych kompozytorów). Trzon twórczości La Rue stanowią msze. 27 oparł na cantus firmus, z których tylko 4 to pieśni świeckie. Jednolitość cyklu uzyskiwał umieszczając w poszczególnych częściach albo ten sam cantus firmus albo jego kolejne odcinki, albo – co było nowością – śpiewy różne, ale przeznaczone na tę samą uroczystość (Missa pascale), sięgał przy tym często po melodie niewykorzystywane przez innych twórców. W odcinkach, w których następuje redukcja ilości głosów, nie ma cantus firmus, w innych najczęściej pojawia się w tenorze, ale przechodzi też do innych głosów; jest ozdabiany, parafrazowany, ukazywany w augmentacji, dyminucji i raku. Motety oparte są często również na cantus firmus, przy czym chorał bywa przekształcany do granic swobodnej parafrazy (np. Ave Regina). Stosował też kompozytor w mszach i motetach technikę ostinato, powtarzając krótkie (nawet dwunutowe) lub dłuższe frazy, czasem w przekształceniach rytmicznych; rytmika bywa w dziełach La Rue skomplikowana, a zarazem bardzo wyrazista. Cztery msze La Rue należą do wczesnych przykładów typu missa parodia (Tous les regrets, Nunca fué pena mayor, Incessament i Ave Sanctissima). Kompozytor zachowuje tu związek z modelem o wiele ściślejszy niż współcześni: wprowadza pełne wielogłosowe cytaty, wykorzystuje prawie wszystkie ważne frazy i zachowuje procedury kontrapunktyczne (np. kanony) z modelu. La Rue jako jeden z pierwszych (obok Josquina i A. de Fevin) parodiuje motet (Ave Sanctissima). Do typu parodia należy też jego 8-głosowe Credo oparte na 6-głosowym motecie H. Isaaca; również w motetach czerpie materiał z cudzych utworów. Imitację swobodną wprowadza La Rue na niewielką skalę, natomiast często stosuje technikę kanoniczną. W ponad 10 mszach kanon pojawia się przynajmniej w jednej części, a w 5 z tych mszy występuje we wszystkich częściach, zawsze w kwincie lub w kwarcie (msza Ave Sanctissima – podwójny i 12 potrójnych w mszach: De feria, Incessament, O salutaris Hostia, L’homme armé). Najczęściej są to kanony 2-głosowe, w różnych odległościach, ale w mszach O salutaris i L’homme armé są kanony 4-głosowe. W tej ostatniej, uważanej za ukoronowanie wczesnej twórczości La Rue (wyd. 1503) kompozytor zdaje się rywalizować z wydaną rok wcześniej mszą Josquina opartą na tym samym cantus firmus. Kanony La Rue były cytowane jako przykłady w traktatach (Zarlino, Glareanus, Heyden, Morley), a kompozytor wprowadza je także w motetach (Da pacem, Pater de coelis, 3-głosowe w Laúdate Dominum, 4-głosowe w Salve Regina), w magnifikacie (primi toni) i w chansons (m.in. En espoir vis). Skłonności do tworzenia skomplikowanych, dogłębnie przemyślanych konstrukcji polifonicznych towarzyszy we wszystkich dziełach La Rue swoboda w kształtowaniu pełnych inwencji fraz, często o charakterze deklamacyjnym. Uwagę zwraca przy tym technika przekształcania motywów pod względem melodii i rytmu, przede wszystkim w ramach części mszalnych (i w motetach), ale także pomiędzy częściami, co przyczynia się do jednolitości cyklu; przykładem powtórzenia w tym celu całej konstrukcji wielogłosowej są początki Kyrie, Gloria i Credo w mszach O quam pulchra czy de Sancta Anna. Pewne motywy, przekształcone, pojawiają się też w jego różnych utworach. La Rue – podobnie jak Josquin des Prez – operuje parami głosów w mszach (zwłaszcza O quam pulchra est, Almana, Sub tuum praesidium), w motetach i niektórych chansons, niekiedy przeciwstawia sobie grupy 3-głosowe (Credo 6-głosowe). W przeciwieństwie do Josquina, prawie nie stosuje zabiegów mających na celu wyrażanie słów. W niektórych utworach można natomiast zauważyć wyrażanie ogólnego nastroju. Nastrój żałoby w Requiem uzyskuje kompozytor za pomocą wyjątkowo niskiego brzmienia. W lamentacjach, cyklu wyróżniającym się w twórczości La Rue prostotą konstrukcji, nastrój nieszczęścia i przygnębienia uzyskany jest m.in. przez zastosowanie akordów septymowych, pauz generalnych, homorytmii. Kontrasty faktury wprowadza też La Rue dla wyróżnienia fragmentów tekstu np. w motetach Lauda anima mea (homorytmia w otoczeniu skomplikowanej polifonii), czy Considera Israel (polifonia z rozbudowanymi melizmatami w otoczeniu konstrukcji sylabicznej, bliskiej homorytmii). Jak stwierdził N. Davison, motety La Rue, choć nie dorównują jego mszom, czy motetom Josquina, są bardzo interesujące dla wykonawców, wymagają od nich dużej sprawności i doskonale ilustrują biegłość kontrapunktyczną kompozytora. Wśród chansons La Rue są utwory starszego typu, z odmiennym ukształtowaniem 1 lub 2 głosów wokalnych i pozostałych instrumentów (np. 3-głosowe Tous nobles cueurs czy 4-głosowe Pourquoi tant); w innych można zaobserwować wiele cech charakterystycznych dla jego twórczości mszalnej i motetowej, są one zbliżone do chansons Josquina.

Literatura: E. vander Straeten La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle, VII, VIII, Bruksela 1885, 1888, przedruk 1969; W.H. Rubsamen P. de La Rue ais Messenkomponist, dysertacja, Monachium 1937; A. Auda La transcription en notation moderne du „Liber missarum”de P. de La Rue, „Scriptorium” I, 1946/47; J. Robijns P. de La Rue (circa 1460–1518). Een bio-bibliographische Studie, Bruksela 1954; N. Davison The Motets of P.de La Rue, „The Musical Quarterly” XLVIII, 1962; M. Rosenberg Symbolic and Descriptive Text Setting in the Sacred Works of P. de La Rue (c. 1460–1518), „Miscellanea musicologica” I, Adelajda 1966; C. Maas Josquin-Agricola-Brumel-de La Rue, een authenticiteits probleem, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse” XX, 1966; M. Staehelin P. de La Rue in Italien, „Archiv für Musikwissenschaft” XXVII, 1970; J.E. Kreider The Masses for Five and Six Voices by P. de La Rue, 2 t. (zawiera transkrypcje 9 mszy), dysertacja, Indiana University 1974; H. Meconi Style and Authenticity in the Secular Music of Pierre de la Rue, dysertacja, Harvard University 1986); L.F.Bernstein Chansons attributed to both Josquin des Prez and Pierre de la Rue: A problem of establishing authenticity, w: Proceedings of the International Josquin Symposium, red. W. Elders, F. de Haen, Utrecht 1991; M.J. Bloxam In praise of spurious saints: The Missae Floruit egregiis by Pipelare and La Rue, „Journal of the American Musicological Society” XLIV, 1991; A. Leszczyńska Melodyka niderlandzka w polifonii Josquina, Obrechta i La Rue, Warszawa 1997; A. Leszczyńska Na marginesie petrucciańskiego wydania mszy Pierre’a de la Rue z 1503 roku, „Przegląd Muzykologiczny” I, 2001; M. Just Das Salve-Regina-Repertoire von Pierre de la Rue in den Handschriften Brüssel, Bibliothèque Royale de Belgique, Ms. 9126 und München, Bayerische Staatsbibliothek, Musiksammlung, Musica Ms. 34, „Yearbook of the Alamire Foundation” V, 2003; H. Meconi Pierre de la Rue and musical life at the Habsburg-Burgundian court, Oksford 2003; H. Meconi Habsburg-Burgundian manuscripts, borrowed material, and the practice of naming, w: Early musical borrowing, red. H. Meconi, Londyn 2004; A.H. Weaver Aspects of musical borrowing in the polyphonic Missa de feria of the fifteenth and sixteenth centuries, w: Early musical borrowing, red. H. Meconi, Londyn 2004; W. Fuhrmann Pierre de la Rues Trauermotetten und die Quis dabit-Tradition, w: Tod in Musik und Kultur: Zum 500. Todestag Philipps des Schönen, red. H. Schneider, Tutzing 2007; L. Finscher „Varietas”, Gattungsnorm und die Magnificat von Pierre de la Rue, w: Musik des Mittelalters und der Renaissance: Festschrift Klaus-Jürgen Sachs zum 80. Geburtstag, red. W. Frobenius i in., Hildesheim 2010; D.J. Burn Pierre de la Rue’s chant-based motets, „Die Tonkunst” V, 2011; S. Gasch Pierre de la Rues sieben Freuden: Einige Bemerkungen zur Motette „Gaude virgo mater Christi”, „Die Tonkunst” V, 2011; J. Kiel Songs and salves: The case of „Vita par le regart” by Pierre de la Rue, „Die Tonkunst” V, 2011; H. Meconi London Royal 8.G.VII and the motets of Pierre de la Rue, „Die Tonkunst” V, 2011; H. Meconi Plus oultre, Pierre de la Rue, and the Emperor’s Music, „Journal of the Alamire Foundation” VI, 2014; S. Bradley Order and finality in the Agnus Dei of Pierre de la Rue’s „Missa L’homme armé”, „Journal of the Alamire Foundation” XIII, 2021; H. Meconi Pierre de la Rue (d. 1518): Missa pro fidelibus defunctis, w: The book of Requiems: From the earliest ages to the present period. I: 1450–1550, red. D. J. Burn, Leuven 2022.