Jolivet, André

Jolivet [żoliw’e] André, *8 VIII 1905 Paryż, †20 XII 1974 Paryż, francuski kompozytor. Urodził się w rodzinie o ambicjach artystycznych, matka i jej siostra grały na fortepianie, ojciec zajmował się malarstwem. Wzrastał w atmosferze kultu dla sztuki: poezji, literatury, teatru, malarstwa i muzyki. Początkowo lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka Hilda. Mając 13 lat Jolivet skomponował pierwszy utwór, Romance barbare, do własnego tekstu, a dwa lata później opracował dla domowego teatrzyku marionetek balet, do którego napisał muzykę, scenariusz oraz zaprojektował dekoracje i kostiumy. W latach 1919–20 uczył się gry na wiolonczeli u L. Feuillarda oraz pobierał lekcje malarstwa u malarza kubisty G. Valmiera (przyjaciela Milhauda i Honeggera). W latach 1921–24 Jolivet uczył się u Théodasa (dyrektora muzyki w Chapelle de Notre-Dame de Clignancourt) gry i improwizacji na organach oraz analizy muzycznej. W Ecole Normale ukończył studia z dziedziny literatury. W 1927 podjął pracę jako nauczyciel w szkołach paryskich. W latach 1927–33 uczył się u P. Le Flema (następcy A. Roussela w Schola Cantorum) harmonii, kontrapunktu, fugi, form klasycznych; Le Flem zwrócił uwagę Joliveta także na teksty A. Schönberga publikowane we Francji, których szersza prezentacja odbyła się w Paryżu w 1927 na trzech koncertach. W tym czasie Jolivet poznał A. Roussela i F. Schmitta oraz zaprzyjaźnił się z A. Artaudem; spotkał także E. Varèse’a, u którego w latach 1930–33 studiował kompozycję, orkiestrację i akustykę, pozostając pod wpływem koncepcji metafizycznych, symbolicznych i ezoterycznych autora Amériques. Kwartet smyczkowy Joliveta został krytycznie przyjęty przez publiczność, zyskał jednak aprobatę O. Messiaena, który będąc członkiem komisji repertuarowej Société Nationale głosował za wykonaniem tego utworu. Spotkanie Messiaena z Jolivetem dało początek głębokiej przyjaźni, która jednoczyła obu kompozytorów przez wiele lat. W 1935 Jolivet założył przy Schola Cantorum nowe stowarzyszenie o charakterze awangardowym, La Spirale, do propagowania francuskiej muzyki kameralnej; przystępują do niego G. Migot, O. Messiaen, D. Lesur, N. Lejeune. 12 XII 1935 N. Destouches wykonała na koncercie stowarzyszenia La Spirale (prawykonanie) cykl fortepianowy Joliveta Mana, utwór, którego wydanie Messiaen opatrzył wstępem. W 1936 Jolivet wraz z Messiaenem i Lesurem przystąpił do tworzonej przez Y. Baudriera grupy kompozytorów La Jeune France. Celem działalności grupy była odnowa humanistyczna nowej muzyki francuskiej, przeciwstawienie się tendencjom neoklasycznym oraz propagowanie dzieł pisanych w duchu „szczerości, bezpośredniości i świadomości artystycznej”. 3 VI 1936 na koncercie inauguracyjnym Młodej Francji wykonany został Danse incantatoire na 2 fale Martenota i orkiestrę. Jolivet uczestniczył w działalności tej aktywnej i najbardziej znaczącej w ówczesnym życiu muzycznym Francji grupy; kierował działem muzycznego pisma literacko-artystycznego „Nouvelle Saison”. Stopniowo jego najważniejsze utwory (Cinq incantations, Cinq danses rituelles, Cosmogonie) wykonywane były w Société Nationale, na Concerts du Montparnasse i organizowanych przez „Revue Musicale”, a Jolivet zyskał opinię uznawanego kompozytora awangardowego. Działalność Młodej Francji została przerwana wybuchem wojny. W IX 1939 Jolivet został zmobilizowany i skierowany do Fontainebleau, a po odznaczeniu krzyżem walecznych zdemobilizowany w 1940 w departamencie Haute Vienne, gdzie skomponował Mszę na dzień pokoju. W tym samym roku napisał Les trois complaintes du soldat, zaś w 1942 Suitę liturgiczną. W 1943 dyrygował w Comédie Française w Paryżu wykonaniem muzyki A. Honeggera do sztuki P. Claudela Le soulier de satin, pracował także nad książką o Beethovenie. Od lat 1945–59 był dyrektorem muzycznym Comédie Française; w tym czasie pisał muzykę do wielu sztuk wystawianych w tym teatrze. W 1948 dyrygował i wygłaszał wykłady o swojej twórczości w Wiedniu i Budapeszcie, a w 1950 w Hiszpanii i w Egipcie. Za sprawą G. Duhamela otrzymał stypendium Association pour la Diffusion de la Pensée Française, które umożliwiło mu wyłączne zajęcie się twórczością. Od końca lat 40-tych napisał 8 koncertów na instrumenty solowe, które weszły do repertuaru orkiestr francuskich i innych krajów europejskich. W 1951 na festiwalu w Strasburgu odbyło się prawykonanie Koncertu fortepianowego, a kompozytor otrzymał Grand Prix miasta Paryża. W 1954 Jolivet odbył podróż muzyczną do ZSRR i otrzymał Grand Prix International de la Musique. W 1956 na festiwalu w Domrémy dyrygował prawykonaniem oratorium La vérité de Jeanne. W 1959 założył Centre Française d’Humanisme Musical w Aix-en-Provence, a w 1960 udał się do Stanów Zjednoczonych, by dyrygować swą II Symfonią. W tym też roku odbyła się w Lyonie premiera opery Dolorès ou le miracle de la femme laide. W latach 1959–62 Jolivet pełnił funkcję doradcy w Directions Général des Arts et Lettres. W latach 1966–70 był profesorem kompozycji w konserwatorium w Paryżu. W 1963 został mianowany przewodniczącym towarzystwa Concerts Lamoureux, był także prezesem honorowym Syndicat des Musiciens de France, uczestniczył w pracach wielu jury. Jolivet dyrygował, prezentując swoje utwory w Anglii, Belgii, Danii, Niemczech, we Włoszech, Jugosławii i Szwajcarii, a także w Meksyku, Libanie i w Japonii. Dwukrotnie (1968, 1973) otrzymał Grand Prix du Président de la République i dziesięciokrotnie Grand Prix du Disque (1954, 1955, 1957, 1958, 1962, 1964, 1966, 1967, 1969 i pośmiertnie 1975). Umarł nagle na skutek infekcji grypowej w trakcie zaawansowanej pracy nad swą drugą operą Le lieutenant perdu. Opiekę nad spuścizną kompozytorską Joliveta sprawuje jego żona, Hilda Jolivet, autorka książek o twórczości i życiu męża, a także E. Varèse’a, oraz powołane w 1975 do propagowania idei i muzyki Joliveta Société des Amis d’André Jolivet.

Fenomen sztuki Joliveta zrodził się z opozycji wpływów osobowości dwóch nauczycieli, którzy uformowali wcześnie jego temperament twórczy. Od P. Le Flema Jolivet otrzymał dyscyplinę klasycznego métier kompozytora, wykształconą na studiach wielkich klasyków (Palestrina, de Victoria, Bach, Beethoven). Skrajnie radykalna estetyka E. Varèse’a spowodowała, iż Jolivet uświadomił sobie własne powołanie kompozytora poszukującego, któremu pozostał do końca wierny. Varèse uświadomił Jolivetowi konieczność rezygnacji z tonalności, obudził w nim zainteresowanie materią dźwiękową i pragnienie użycia materiału nie stosowanego w muzyce europejskiej (np. dźwięków cywilizacji przemysłowej); pchnął Joliveta w stronę odnawiania formy poprzez transmutację komórek brzmienia, dynamiki i rytmu. Krąg wpływów należy uzupełnić o Schönberga (likwidacja tonalności), Berga (melodyka, liryzm) i Bartóka (styl uniwersalny oparty na folklorze).

Podstawy własnej poetyki muzycznej Jolivet sformułował w 1935 oświadczając, że jego zadaniem jako kompozytora jest „nadanie muzyce oryginalnego sensu antycznego, kiedy muzyka była ekspresją magiczną i inkantacyjną, wyrazem religijności grup ludzkich”. Odnosi się to do społeczeństw starożytnych lub prymitywnych, gdzie samo pojęcie muzyki było nierozłącznie związane z pojęciem magii i religii. Ponadto Jolivet wyznawał: „Nabieram coraz silniejszego przekonania, że misja sztuki muzycznej jest misją humanitarną i religijną (w znaczeniu re-ligare)”. To stanowisko Joliveta, sytuujące go pośród kompozytorów o obliczu religijnym w muzyce XX w., nie ogranicza się do powiązań z religią chrześcijańską (obie msze, Suita liturgiczna), ale jest przejawem poszerzenia pojęcia sakralności na wierzenia pogańskich ludów prymitywnych i egzotycznych. Poglądy Joliveta różniły go od stanowiska O. Messiaena, nierozłącznie związanego z kultem katolickim. Dla Joliveta sztuka jest „sposobem wyrazu wizji świata poprzez wiarę’’ i nie jest grą ani zabawą, ale „koniecznością życiową, kosmiczną”, wymagającą postawy pełnej zaangażowania. Jest obrazem walki odziedziczonej po przodkach pomiędzy tym co duchowe a tym co materialne. W tym sporze muzyka, a w szczególności „śpiew człowieczy”, odgrywa rolę fundamentalną, poczynając od zaklęcia, inkantacji magicznej i prymitywnej.

Owa postawa ideowa Joliveta znalazła wyraz w kompozycjach pochodzących z lat 1934–39 (Kwartet smyczkowy, Mana, Cinq incantations, Cosmogonie, Cinq danses rituelles). Najbardziej charakterystyczna dla tego wczesnego okresu twórczości Joliveta jest suita sześciu utworów fortepianowych Mana, będąca wg słów samego kompozytora „skondensowanym wspomnieniem Varèse’a”. Po wyjeździe Varèse’a do Stanów Zjednoczonych Jolivet ustawił na swoim fortepianie otrzymane od nauczyciela maskotki: egzotycznego ptaka, balijską statuetkę, rzeźbę ruchomą – mobil Caldera. Przedmioty te przyniosły kompozytorowi inspirację, promieniując tajemniczymi fluidami. Mana to „siła, która rozciąga nas na nasze domowe fetysze”. Powstała forma cykliczna odwołująca się do tradycji suity francuskiej, atonalna, silnie urytmizowana, o wielkiej sile inkantacyjnej. Mana Joliveta, synteza aspektów ezoterycznych, inkantacyjnych i magicznych odwołując się do muzyki orientalnej i ludów prymitywnych, stanowi powrót do poszukiwanych źródeł muzyki. W tym okresie Jolivet starał się uwolnić swój język muzyczny od systemu tonalnego, ale nie poprzez przyjęcie systemu 12-tonowego (który uważał za sztuczny system wobec podstawowych zjawisk rezonansu harmonicznego), lecz poprzez wzbogacenie systemu tonalnego dźwiękami uzyskanymi z tonów alikwotowych, a zwłaszcza tych bardziej oddalonych. Takie wzbogacenie harmoniki umożliwia też nowe sposoby modulacji, stosowanie podwójnego basu (złożonego z dwóch różnych dźwięków tak dobranych, aby ich dalsze tony alikwotowe były identyczne i poprzez sumowanie wzmacniały się) oraz specjalny sposób pobudzenia rezonansu, polegającego na wyborze szeregu tonów harmonicznych dźwięku i dopiero w następnym współbrzmieniu podaniu ich dźwięku podstawowego. Zjawisko harmonii naturalnej sformułowane przez N. Gallona jest podstawą techniki kompozytorskiej zarówno Joliveta, jak i Messiaena. Jolivet dokonał przekroczenia ram tonalnych właśnie w celu lepszego respektowania praw rezonansu naturalnego, dzięki czemu muzyka, sztuka uprawiana przez człowieka, może „wpisać się’’ w porządek kosmiczny. Zdaniem Joliveta „muzyka powinna być manifestacją dźwięku, pozostającą w bezpośredniej relacji do uniwersalnego systemu kosmicznego”.

Jolivet odrzuca tradycyjny czterogłos harmoniczny wysuwając na pierwszy plan dynamikę brzmienia, której wyostrzenie uzyskuje poprzez zastosowanie „transmutacji mas dźwiękowych” i określenie „kierunku projekcji dźwiękowej”. Transmutacja masy dźwiękowej to „operowanie gwałtownymi zmianami wolumenu brzmienia (dynamiki, timbre’u) uzyskiwane dzięki dodaniu do linii melodycznej elementów harmonicznych budowanych na tonach składowych”, jest to „«jonizacja» fluidu harmonicznego wytwarzanego przez samą melodię, element pierwszy muzyki”. Kierunek projekcji dźwiękowej według Joliveta jest „zjawiskiem brzmieniowym o charakterze dionizyjskim, dostrzeżonym po raz pierwszy w muzyce Beethovena”. Pojmowanie przez Joliveta rytmu jest także szersze i zbliżone do Messiaena: „nie polega on tylko na powtarzalności formuł metrycznych, ale określony jest przez fazy i intensywność przepływu brzmienia”. Wszystkie te procedury techniczne oraz kierunek poszukiwań powinny być oparte na uczuciu. Nie należy oddawać się pustej wirtuozerii ani powodować nadmiernego skomplikowania i złożoności faktury. Ten błędny trop oddaliłby muzykę od wyrażania jej istoty, którą można wyrazić za pomocą śpiewu; wszystkie zdobycze warsztatowe powinny pozostawać w służbie ekspresji melodycznej, nośnika treści emocjonalnych muzyki i elementu określającego – zdaniem Joliveta – autentyczność dzieła sztuki. Zadanie kompozytora polega więc na zastosowaniu techniki muzycznej opartej o harmonię naturalną do języka modalnego, z odwołaniem się do wielowiekowej tradycji francuskiej i form muzyki wokalnej. Aspekt symboliczny i ezoteryczny, będący – zdaniem Joliveta – istotą każdego dzieła sztuki, nie może polegać na uzewnętrznianiu, ale na pozostawieniu ich w ukryciu i nadaniu im rangi struktury ukrytej dzieła, która wzmocni jego wyraz i przesłanie. Doświadczenia II wojny światowej spowodowały wewnętrzne załamanie kompozytora i przełom w jego poetyce. Kompozytor stawiając problem relacji między dziełem sztuki a człowiekiem rozważa rolę poszukiwań twórczych wobec odbiorcy. Dochodzi do wniosku, że obcość i złożoność faktury oddala muzykę od człowieka i jego pierwotnej ekspresji, jaką jest śpiew. Odtąd środki awangardowe zastępuje harmonią modalną, uregulowanym rytmem, brzmieniem bardziej tradycyjnym. Tworzy język uproszczony i przejrzysty, adresowany bezpośrednio do słuchaczy. Jest to „powrót do człowieka”, do źródeł liryzmu i wspólnoty międzyludzkiej. W Deklaracji (z 1965) stwierdził: „muzyka jest przede wszystkim aktem łączności duchowej, komunii […] pomiędzy kompozytorem i naturą w momencie aktu twórczego, a następnie łączności kompozytora z publicznością w momencie wykonywania dzieła. […] Wydaje się nie do przyjęcia, ażeby dzieło muzyczne żyło własnym życiem poza odbiorcami, ponieważ nabiera ono znaczenia wyłącznie dzięki wrażliwości tych, którzy są w stanie je odebrać”.

Ten drugi okres twórczości (1940–45) otwierają Trzy skargi żołnierza. Utwór ten, będący wyrazem rozczarowania związanego z udziałem w wojnie, stanowi przełom w twórczości Joliveta, odejście od języka i środków techniki muzyki nowej na korzyść uproszczenia faktury i wyrazu. Następują dwie suity: Suita liturgiczna – głęboka modlitwa o krystalicznie pięknej, prześwietlonej fakturze kameralnej – realizująca ideę łączności duchowej bytu ze światem, postulowaną już w Inkantacjach na flet solo, Suita delficka na fale Martenota z zespołem ewokująca mit orficki, odwieczną walkę ciemności z potęgą Boga, dobroczyńcy. Powstają także pierwsze utwory sceniczne: balet (Guignol i Pandora) oraz opera buffa (Dolorès).

Znamienny jest stosunek Joliveta do Messiaena i splot losów twórczych obu kompozytorów. Wydaje się, że początkowo Messiaen, choć miał już na koncie dojrzałe dokonania artystyczne (Nativité, Poèms Poèmes  pour Mi), pozostawał pod wpływem bardziej radykalnej postawy Joliveta. Wspólna działalność w grupie La Jeune France zbliżyła obu kompozytorów, nie zacierając odrębności ich postaw twórczych. Największe zbliżenie dokonuje się w latach 1940–45: utworom religijnym i Suicie liturgicznej Joliveta odpowiadają ideowo Kwartet na koniec Czasu i Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko Jezus Messiaena, choć są to utwory całkowicie odmienne pod względem warsztatowym. W połowie lat 40-tych drogi obu kompozytorów rozchodzą się. Jolivet rezygnuje z pisania muzyki religijnej, zaczyna tworzyć muzykę koncertującą, zróżnicowaną stylistycznie (od stylu inkantacyjnego po neoklasyczny), kładzie nacisk na rozwój czynnika sonorystycznego i koncertującego, natomiast Messiaen wchodzi w okres fascynacji mitem Tristana.

Od 1945 zaczyna się trzeci okres twórczości Joliveta syntetyzujący oba poprzednie; kompozytor poszukuje równowagi pomiędzy tym co magiczne i tym co rzeczywiste (kosmiczne i ludzkie), pomiędzy śmiałością wyrazu i jasnością przekazu. Okres ten otworzyła w 1945 Sonata fortepianowa, a wyznaczyły wielkie utwory symfoniczne, wokalno-instrumentalne i 8 koncertów na różne instrumenty solo. Sonata, skomponowana w hołdzie Bartókowi, dzięki dynamice rytmu, bogatej fakturze fortepianowej, melodyce o charakterze orientalnym, perkusyjnym użyciu fortepianu antycypuje Koncert fortepianowy. W utworze tym Jolivet dążył do uzyskania syntezy tradycji europejskich i ludów pierwotnych (Afryka, Daleki Wschód, Polinezja).

Jolivet obok Messiaena należy do grupy kompozytorów, którzy najbardziej interesowali się powstaniem nowego instrumentu – fal Martenota. Od 1934 Jolivet wiele eksperymentował, badając jego możliwości wyrazowe. Wykorzystał oryginalną jakość brzmienia fal Martenota w oddaniu muzyki inkantacyjnej (Trois poèmes,  Incantation „Pour que l’image devienne symbole”); mistrzowsko wykorzystał ten instrument w Koncercie na fale Martenota, używając go nie w sposób dekoracyjny i nie tylko dla zdumiewającego efektu brzmieniowego, lecz traktując go jak dyskretnego wyraziciela aury duchowej. Jest to paradoks, że instrument elektron elektroniczny, kompozytor uznał za „personifikację duszy ludzkiej”, przeciwstawiając go „siłom materialistycznym” zawartym w bardzo dynamicznej, agresywnej partii orkiestrowej. Powrót do eksponowania głosu ludzkiego, czego szczególnym przykładem jest E  Épithalame i La vérité de Jeanne, ma w twórczości Joliveta wartość symboliczną. E  Épithalame (obraz losu pary ludzi od spotkania do tryumfu miłości) do słów kompozytora opartych na tekstach sakralnych Dalekiego Wschodu, Egiptu oraz zaczerpniętych z Biblii, jest symfonią wokalną na 12 głosów a cappella traktowanych instrumentalnie. Oratorium Prawda Joanny reprezentuje wielkie freski dramatyczne (wraz z Joanną na stosie Honeggera); cechuje je szlachetna prostota, liryzm, mistyka i ludowa poetyckość. Wystawienie oratorium w 1956 na festiwalu w Domrémy (rodzinnym mieście Joanny d’Arc) w 500-lecie procesu rehabilitacyjnego Joanny, pod dyrekcją kompozytora, było jednym z największych jego sukcesów.

Program ideowy Joliveta i jego konsekwentna realizacja w twórczości wyjaśniają izolację kompozytora we współczesnej muzyce francuskiej. Poza przynależnością do Młodej Francji, której był jednym z najważniejszych wyrazicieli i animatorów, Jolivet pozostawał stale w osamotnieniu. Pomimo swego radykalnego stanowiska nigdy nie nabrał przekonania, że muzyka przyszłości będzie muzyką eksperymentalną, toteż sztuka była dlań spełnieniem idei, a nie terenem badań teoretycznych. W poetyce Joliveta problemy estetyczne i techniczne ustępują momentowi etycznemu kreacji. I to właśnie zespolenie śmiałych poszukiwań z troską o „moment ludzki” należy do najwyższych wartości jego sztuki. Aspekt etyczny jest charakterystyczny dla postawy ideowo-artystycznej Joliveta, kompozytorowi chodziło bowiem o problem stosunku człowieka do muzyki, a nie tylko o problemy wyboru języka muzycznego. Zajmując pozycję wśród wybitnych twórców XX w., w obliczu kryzysu sztuki Jolivet dążył do odrodzenia muzyki przez powrót do źródeł.

Literatura: André Jolivet. Catalogue des oeuvres, Paryż 1969; H. Jolivet, Avec André Jolivet, Paryż 1978; André Jolivet, guide des oeuvres, l’Association des amis d’André Jolivet, Paryż 2006; G. Dandelot, Société Nationalee. André Jolivet, „Le Monde Musical” 1934, nr 134; F. Goldbeck, André Jolivet „Mana”, „La Revue Musicale” 1936, nr 161; S. Moreux, Genèse d’un renouveau musical d’André Jolivet, „La Revue Musicale” 1937, nr 171; La Jeune France, „La Revue InterNationalee de Musique” październik-listopad 1938 (zawiera katalog utworów Joliveta); G.-B. Delapierre, Les danses rituelles d’André Jolivet, „Confluences” grudzień 1945; O. Messiaen, Introduction au „Mana” d’André Jolivet, Paryż 1946; G. Michel, André Jolivet. Essai sur un système esthétique musical, „La Revue Musicale” 1947, nr 204; S. Moreux, „Psyché” d’André Jolivet, „Psyché” 1947, nr 8; C. Rostand, André Jolivet, „La Table Ronde” 1951, nr 44, 1952, nr 49; M. Beaufils, Le concerto pour piano d’André Jolivet, „La Musique Contemporaine” 1952, nr 2–3; B. Skalsky, André Jolivet, „Musical America” czerwiec 1952; C. Rostand, La musique française contemporaine, Paryż 1952, 1971; R. Bezombes L’exotisme dans l’art et la pensée, wstęp P. Valéry, Paryż 1953; M. Beaufils, André Jolivet, „Musica” październik 1954; J.-J. Brothier, La „Jeune France”, Paryż 1955; R. Palester Skrypt audycji radiowej Rozgłośni Radia Wolna Europa [o A. Jolivecie], Monachium 1955; S. Jarociński, Główne tendencje estetyczne w muzyce XX w., „Muzyka” 1956, nr 3; B. Gavoty, D. Lesur, Pour ou contre la musique moderne? (André Jolivet), Paryż 1957 (zawiera wypowiedź André Joliveta); Dom A. Surchamp, Jolivet ou la musique nécessaire, „Zodiaque” 1957, nr 33 (nr specjalny poświęcony André Jolivet, zawiera także artykuły J. Hamon, H. Jolivet oraz André Jolivet – por. prace); C. de Nys, H. Jolivet, G. Michel, La vérité de Jeanne, „La Revue Musicale” 1957, nr 237; S. Demarquez, André Jolivet, Paryż 1958; J. Chantavoine, C. Rostand, Le concerto pour piano d’André Jolivet, w: Petit guide de l’auditeur de musique, Paryż 1958; P. Le Flem, André Jolivet, „Musica” grudzień 1959; G. Beck, La deuxième Symphonie d’André Jolivet, „Le Guide du Concert” z 18 XI 1960; D. Bourdet, Visage d’aujourd’hui, Paryż 1960; J. Ekiert, Kosmogonia André Joliveta, „Ruch Muzyczny” 1961, nr 9; J. Roy, André Jolivet, w: Musique française. Présences contemporaines, Paryż 1962; P. Bousseau,  H. Jolivet Varèse, wstęp B. Gavoty, Paryż 1973; Hommage à André Jolivet, „Scherzo. Guide Musical” 1977, nr 60; H. Jolivet Avec André Jolivet, wstęp M. Schumann, Paryż 1978; S. Gut,  Le groupe Jeune France. Y. Baudrier, D. Lesur, André Jolivet, O. Messiaen, Paryż 1977 ; Portrait(s) d’André Jolivet, Exposition de la Bibliothèque nationale de France, oprac. L. Kayas, Paryż 2005; E. Mizerska, Twórczość fletowa André Joliveta jako odzwieciedlenie nowatorskich poszukiwań i poglądów estetycznych kompozytora, red. P. Drobnik, Poznań 2016.