Humperdinck, Engelbert

Humperdinck [h’umperdyijk] Engelbert, *1 IX 1854 Siegburg, †27 IX 1921 Neustrelitz, niemiecki kompozytor i pedagog. Ojciec Humperdincka Gustaw był nauczycielem gimnazjalnym, siostra Adelheid oraz jej mąż Hermann Wette zajmowali się twórczością literacką. Mając 7 lat, rozpoczął Humperdinck naukę gry na fortepianie; pierwsze samodzielne próby kompozytorskie podjął między 12. a 14. rokiem życia (opera Harziperes oraz singspiele Perla i Claudine von Villabella). Od 1869 uczył się w gimnazjum w Paderborn, śpiewał w chórze katedralnym oraz wstąpił do działającego w tym mieście towarzystwa muzycznego. W latach szkolnych napisał kilka kompozycji do tekstów religijnych (partytury tych utworów spłonęły w 1874). W 1872 Humperdinck zaczął studiować architekturę, szybko jednak zmienił plany i zapisał się do konserwatorium w Kolonii, gdzie studiował harmonię i kompozycję (m. in. pod kierunkiem F. Hillera), a także grę na fortepianie, organach i wiolonczeli. Wkrótce po ukończeniu studiów, w 1876 otrzymał Humperdinck nagrodę miasta Frankfurt n. Menem w postaci stypendium, toteż w latach 1877–79 pogłębiał swoje wykształcenie pod kierunkiem F. Lachnera (kompozycja) i J. Rheinbergera (kontrapunkt) w Königliche Musikschule w Monachium; na koncertach szkolnych wykonano dwie ballady Humperdincka: Die Wallfahrt nach Kevelaar i Das Glück von Edenhall oraz Humoreskę na orkiestrę. W 1877 Humperdinck został członkiem prowagnerowskiego stowarzyszenia młodych muzyków Orden vom Gral; wielkim przeżyciem artystycznym była dla niego monachijska premiera Pierścienia Nibelunga. W 1879 kompozytor został laureatem I nagrody przyznawanej przez Fundację im. F. Mendelssohna w Berlinie, a następnie wyjechał do Włoch. Podczas pobytu w Rzymie, gdzie poznał G. Sgambatiego, Humperdinck zajmował się komponowaniem muzyki do sztuki Arystofanesa Żaby.

W V 1880 zatrzymał się Humperdinck na kilka tygodni w Neapolu, gdzie poznał osobiście R. Wagnera. Znajomość ta z czasem przerodziła się w zażyłą przyjaźń, a ze strony Humperdincka w szczere oddanie. W latach 1881–82 mieszkał w Bayreuth, wszedł w najbliższe otoczenie Wagnera (poznał m. in. F. Liszta) i zajmował się kopiowaniem partytury Parsifala; na zlecenie mistrza dopisał do niej kilka fragmentów, wypełniających czas na zmianę dekoracji pomiędzy scenami aktu III. W 1881 otrzymał kolejną nagrodę – im. G. Meyerbeera, przyznawaną w Berlinie. Latem 1882 wspólnie z rodzicami wyjechał do Rzymu, a następnie do Paryża, gdzie dzięki listom polecającym od Wagnera wszedł w kręgi muzyków skupionych w Cercle St-Simon. Zetknął się wówczas m.in. z E. Chabrierem, C. Lamoureux i V. d’Indym. Wkrótce jednak wezwany został przez Wagnera do Wenecji, aby poprowadzić jego Jugendsinfonie, którą ostatecznie zadyrygował sam Wagner. Nie udało się również Humperdinckowi objąć stanowiska nauczyciela w Liceo Marcello w Wenecji. W I 1883 powrócił do Paryża, a miesiąc później wyjechał do Hiszpanii, skąd zrobił również wycieczkę do Tangeru (pn. Afryka), gdzie miał możność zetknąć się z muzyką arabską. Latem 1883 powrócił do rodziny, która tymczasem przeniosła się do Xanten. Zrealizował wówczas zamówienie Marguerite Pelouze z Chenonceaux (Turenia) na transkrypcję fragmentów Parsifala na orkiestrę smyczkową i na dwa fortepiany. W XI 1883 objął stanowisko drugiego dyrygenta teatru w Kolonii, które jednak nie zadowoliło jego ambicji artystycznych; po miesiącu zerwał kontrakt z teatrem i podjął poszukiwania bardziej samodzielnej pracy dyrygenckiej. Po krótkim pobycie w Bayreuth i Monachium wiosną 1884 powrócił do Kolonii, gdzie wykonana została nowa wersja jego ballady Das Glück von Edenhall pod dyrekcją F. Wüllnera. W tym samym roku powstała suita orkiestrowa Die maurische Rhapsodie, będąca reminiscencją pobytu Humperdincka w Afryce. W II 1885 Humperdinck został zatrudniony przez przemysłowca A. Kruppa w charakterze prywatnego muzyka i doradcy; wkrótce jednak zrezygnował z tego stanowiska i jesienią 1885 przyjął zaproponowaną mu przez Wüllnera funkcję nauczyciela teorii i kompozycji w konserwatorium w Barcelonie; napisał wówczas w języku hiszpańskim podręcznik do nauki harmonii. Panująca w tamtejszym środowisku muzycznym ignorancja wobec przedmiotów, które wykładał, brak zainteresowania muzyką niemiecką (Bacha, Beethovena i in.) oraz kłopoty zdrowotne zadecydowały o rychłym powrocie Humperdincka (VII 1886) do Niemiec, gdzie następnie przez kilka lat pracował jako nauczyciel w konserwatorium w Kolonii. Ponadto zimą 1887–88 objął w „Bonner Zeitung” dział krytyki muzycznej. W 1888 wydawnictwo Schott powierzyło mu funkcję lektora, w związku z czym przeprowadził się do Moguncji. Przygotował wówczas do druku Das wohltemperierte Klavier J.S. Bacha i Le cheval de bronze Aubera oraz zarekomendował do wydania pieśni H. Wolfa, z którym w owym czasie się przyjaźnił. W 1890 Humperdinck osiadł na kilka lat we Frankfurcie n. Menem jako pedagog w miejscowym konserwatorium oraz krytyk operowy w „Frankfurter Zeitung”; równocześnie był prywatnym nauczycielem muzyki. W 1892 zawarł związek małżeński z Hedwig Taxer.

W 1893 ukończył przeróbkę na operę śpiewogry Hänsel und Gretel, którą skomponował uprzednio dla dzieci swojej siostry, Adelheid Wette (do tekstu jej autorstwa). Nową partyturą zainteresowało się wkrótce jednocześnie trzech dyrygentów: R. Strauss (Weimar), F. Mottl (Karlsruhe) i H. Levi (Monachium). Prapremiera odbyła się 23 XII 1893 w Weimarze w Hoftheater w ramach popołudniowego przedstawienia, a premiery w Monachium i Karlsruhe niedługo później. Dzieło to od razu cieszyło się ogromnym powodzeniem. Już w ciągu pierwszego roku swojego istnienia wystawiło je ponad 50 teatrów, co można uznać za ewenement w historii opery. W 1894 Humperdinck zainteresował się sztuką pt. Königskinder Elsy Bernstein-Porges (pseud. Ernst Rosmer), córki H. Porgesa, pisarza muzycznego i gorącego zwolennika Wagnera. Sztukę tę opracował Humperdinck w pierwszej wersji jako melodramat, a jej prawykonanie odbyło się 23 I 1897 w Monachium. Sukcesy Humperdincka na polu opery pozwoliły mu na kupno domu w Boppart, niewielkiej miejscowości nad Renem, w którym jednak nie zamieszkał na stałe. W 1900 został profesorem mistrzowskiej klasy kompozycji w Akademie der Künste w Berlinie.

W Berlinie powstały 2 kolejne opery Humperdincka: baśń operowa Dornröschen i opera komiczna Die Heirat wider Willen. Od 1905 rozpoczęła się współpraca Humperdincka z M. Reinhardtem, dla którego pisał muzykę do sztuk wystawionych w Deutsches Theater w Berlinie. W 1910 otrzymał tytuł doktora h.c. uniwersytetu w Berlinie oraz stanowisko dziekana w berlińskiej Musikhochschule. W tym czasie Humperdinck ponownie przekomponował Königskinder, prawykonanie opery odbyło się 28 X 1910 w Metropolitan Opera House w Nowym Jorku i przyniosło kompozytorowi kolejny wielki sukces. W XII 1911 wyjechał Humperdinck do Londynu na prapremierę pantomimy K. Vollmöllera Das Wunder w reżyserii Reinhardta. Pobyt w Anglii stał się dla Humperdincka początkiem kryzysu zdrowotnego, którego kulminacją był udar mózgu i spowodowany nim lekki paraliż. Nie przeszkodziło to jednak kompozytorowi powrócić do pracy. W 1914 przyznano mu członkostwo Accademia di Santa Cecilia w Rzymie. W 1920 przeszedł na emeryturę. Zmarł w 1921 na zapalenie płuc, po powtórnym udarze mózgu.

Spośród niemieckich twórców operowych, działających w końcu XIX w. pod wpływem ideologii i dokonań artystycznych Wagnera, postać Humperdincka wysuwa się na plan pierwszy, gdyż potrafił on – w przeciwieństwie do innych kompozytorów (F. Weingartner, H. Zöllner, A. Bungert, A. Klughardt, H. Huber, M. Zemper) – nadać wzorom mistrza z Bayreuth nowe oblicze. Dotyczy to po pierwsze tematyki dzieł Humperdincka, który podjął rozpoczęte w latach 80. przez A. Rittera (Der faule Hans 1885, Wem die Krone 1890) i kontynuowane przez E. d’Alberta (Der Rubin 1893) próby wskrzeszenia baśni niemieckiej, której wzór dali bracia Grimm, dla kultury niemieckiej opery tradycyjnej. Hänsel und Gretel swą prostotą, poetyckością, zachwytem nad naturą, klarownością przesłania moralnego, dobrotliwym humorem i wrażliwością na psychikę dziecka stanowi kontrpropozycję wobec mrocznego i powikłanego świata mitów w dziełach Wagnera. Pierwszą operę Humperdincka zestawia się też często, na zasadzie kontrastu, z tzw. operami werystycznymi Mascagniego i Leoncavalla, które na początku lat 90. święciły triumfy w całej Europie, szokując brutalnością finałowych scen i jaskrawością efektów teatralnych. Istotną nowością języka muzycznego Humperdincka jest zespolenie charakterystycznej dla pieśni ludowej prostoty z osiągnięciami Wagnera w zakresie faktury orkiestrowej i instrumentacji. Początkowo zespolenie to uważano (Hanslick, Riemann, Niemann) za mechaniczne połączenie nieprzystających do siebie elementów i nie doceniano opery Humperdincka, bez względu na jej nieustającą obecność w repertuarze operowym. Nowsze badania (Kuhlmann) wykazały, że należy mówić raczej o mistrzowskiej syntezie, biorąc pod uwagę dwie okoliczności. Po pierwsze, Humperdinck daleki był od wplatania w tkankę opery pieśni ludowej in crudo (jak sugerował A. Einstein w Das neue Musiklexikon 1926), tylko w Suse, liebe Suse i Ein Männlein steht im Walde (czyli w tzw. Hagebuttelied) wyzyskał autentyczne popularne piosenki dziecięce. Pozostałe, a więc zarówno piosenka miotlarza, duet Griessgram hinaus, duet taneczny z I obrazu, modlitwa wieczorna Jasia i Małgosi, walc przy chatce z piernika, jak i marsz piernikowych dzieci pochodzą z inwencji kompozytora i w swym ukształtowaniu nie ograniczają się do prostej zwrotkowości i elementarnych środków harmonicznych. Proste pomysły melodyczne, typowe dla muzyki ludowej, oparte najczęściej na pochodach trójdźwiękowych lub gamowych, stały się dla Humperdincka punktem wyjścia do budowania większych całości z wykorzystaniem pracy tematycznej, częstych zmian tonacji (niejednokrotnie z pominięciem procesu modulacyjnego, jak np. w piosence Piaskosieja) i wariacyjnych odchyleń w powtórzeniach. Po drugie, dźwiękowy efekt polifonii Humperdincka jest inny niż u Wagnera, bowiem instrumentalne linie melodyczne, przebiegające jednocześnie z melodią głosu wokalnego, pełnią funkcję kontrapunktu jedynie pozornie. Zjawisko to ma swoją przyczynę w określonym wyżej typie melodii stosowanym przez Humperdincka w całej operze oraz w stosunkowo prostej rytmice poszczególnych głosów. W rezultacie kontrapunkt nie rozszczepia uwagi słuchacza, nie utrudnia dzieciom odbioru, ma większe znaczenie dla wertykalnej niż linearnej strony dzieła (por. Knusperwalz, obraz II, scena II). Również pod innymi względami analogie do muzyki Wagnera są często jedynie zewnętrznej natury (np. przygrywka do II obrazu Jazda czarownic na sabat może kojarzyć się z przygrywką do III aktu Walkirii Wagnera, tzw. Jazdą Walkirii). Humperdinck wykazuje znacznie silniejszą niż Wagner skłonność do symetrii, zarówno w rozplanowaniu całości dzieła (modlitwa dzieci jako oś), jak i poszczególnych scen, a zwrot do bardziej lub mniej zamkniętych form pieśniowych świadczy raczej o pokrewieństwie z Weberem i Schubertem niż z Wagnerem. Istotnym przeobrażeniom uległa także wagnerowska technika lejtmotywów. Humperdinck stosuje ją, lecz bardziej dyskretnie i nie tak dogmatycznie, jak twórca Pierścienia Nibelunga. Motywy przewodnie wiążą się na ogół z konkretnymi sytuacjami scenicznymi (np. motyw modlitwy, motyw zaklęcia, motyw chatki z piernika) i ulegają różnego typu przekształceniom, modyfikującym z kolei treści przez nie desygnowane (np. Knusperwalz z dziecięcych igraszek przeobraża się w symbol zła). Materiał motywiczny pełni w operze Humperdincka funkcję dramaturgiczną, stanowi odbicie kwintesencji dramatu (por. podobieństwa i kontrasty między motywami modlitwy i zaklęcia).

W pierwszej wersji Königskinder Humperdinck nawiązał do tradycji melodramatu (Rousseau, Benda, Neefe, Mozart, Lesueur, Cherubini, Weber) z tą wszakże różnicą, że melorecytacja rozwija się na tle partii orkiestrowej, a nie – jak w starszym typie melodramatu – na przemian z orkiestrą, i że staje się ona podstawowym środkiem wyrazu. Słowo mówione ma w tym dziele znaczenie drugorzędne, a konwencjonalny śpiew zastosował Humperdinck jedynie w tych miejscach, w których wyraźnie wymaga tego sytuacja sceniczna. Sięgnięcie do techniki melodramatu było według Humperdincka konsekwencją powszechnego w ówczesnej operze dążenia ku realizmowi scenicznemu (W. Humperdinck Engelbert Humperdinck). Rezultat jednak wykazuje więcej cech wspólnych z poetyką ekspresjonizmu niż realizmu. Melodramatyczną deklamację uściślił Humperdinck za pomocą specjalnie w tym celu wymyślonej notacji (tzw. Sprechnoten – gwiazdki zamiast główek nut) określającej rytm, akcentuację i wysokość dźwięku, chociaż w wykonaniu takiego zapisu rygorystyczna dokładność nie jest wskazana; ważne jest to, aby zachować w przybliżeniu zanotowane relacje pomiędzy dźwiękami. Późniejsi eksperymentatorzy w dziedzinie melodramatu podejmują pomysły Humperdincka (M. Schillings Das Hexenlied, A. Schönberg Gurrelieder i Pierrot lunaire, L. Thuille Lobetanz). W operowej wersji Königskinder Humperdinck znacznie skrócił tekst i uprościł nieco przebieg akcji. Podstawowe cechy stylistyczne wypracowane w Hänsel und Gretel zostały tutaj zachowane, z tym że struktura muzyczno-dramatyczna nie jest już tak klarowna i tak klasycznie prosta, jak w pierwszym dziele operowym Humperdincka. Poza tym baśń ta, wbrew pozorom, nie jest adresowana do dzieci, mimo iż dzieci są jej tytułowymi bohaterami. Mówi o tragizmie ludzi dążących do wyidealizowanych celów i o pospólstwie, które nie dostrzega prawdziwych wartości. Główną uwagę Humperdinck wydaje się kierować na wydobycie liryczno-elegijnego nastroju, chociaż i tutaj nie brak scen humorystycznych.

W muzyce do sztuk teatralnych zauważyć można konsekwentne odchodzenie Humperdincka od popularnego w XIX w. typu muzyki antraktowej, luźno związanej z akcją dramatyczną, oraz od muzyki pełniącej jedynie funkcję rekwizytu scenicznego (tańce, pieśni) do muzyki współtworzącej nastrój i napięcie dramatyczne, podporządkowanej ogólnej koncepcji reżyserskiej.

Drugorzędne znaczenie ma natomiast obfita twórczość pieśniarska Humperdincka, w której kompozytor w nieznacznym tylko stopniu przyswoił sobie zdobycze warsztatowe Schuberta czy Schumanna (poza dwiema balladami chóralnymi), operując najprostszymi układami formalnymi i elementarnymi środkami harmonicznymi. Szczególnie cykle jego pieśni dla dzieci utrzymane są w stylu ludowo-popularnym i cechują się niewielkim stopniem trudności wykonawczych. Po 1897 Humperdinck zajmował się także opracowywaniem autentycznych melodii ludowych, np. w Dideldumdei i Bunte Welt. Twórczości kompozytorskiej Humperdincka przez wiele lat towarzyszyła jego aktywność na polu muzycznej krytyki. Popierał wielu młodych, utalentowanych kompozytorów, m.in. A. Schillingsa, H. Pfitznera, a przede wszystkim H. Wolfa. Zdobył także uznanie jako nauczyciel kompozycji. Do jego uczniów należeli m.in. S. Wagner, L. Blech i O. Fried.

Literatura: Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke Engelbert Humperdincks, wyd. H.-J. Irmen, Kolonia 2014; Engelbert Humperdinck. Briefe und Tagebücher, t. 1 (1863–80), red. H.-J. Irmen, Kolonia 1975; A. Mahler Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam 1940 (zawiera listy Humperdincka); H.-J. Irmen Die Odyssee des Engelbert Humperdinck. Eine biographische Dokumentation, Kall 1975; Engelbert Humperdinck in seinen persönlichen Beziehungen zu Richard Wagner – Cosima Wagner – Siegfried Wagner dargestellt am Briefwechsel und anderen Aufzeichnungen, t. 1–3, red. Eva Humperdinck, Koblencja 1994–1999; Eva Humperdinck Der unbekannte Engelbert Humperdinck im Spiegel des Briefwechsels mit seinen Zeitgenossen: Richard Strauss, Hugo Wolf, Gustav Mahler, Eugen d’Albert, Hans Pfitzner, Philipp Wolfrum, Ermanno Wolf-Ferrari, Wilhelm Kienzl, Leo Blech, Max v. Schillings und anderen, Moguncja 2004.

E. Hanslick Hänsel und Gretel, w: Fünf Jahre Musik (1891–1895), w: Die Moderne Oper, t. 7, Berlin 1896; A. Seidl Hänsel und Gretel, w: Wagneriana, t. 3, Berlin 1902; R. Batka Engelbert Humperdinck, „Die Musik” VIII, 1908/09; A. Friedenthal Humperdinck als Komponist der Shakespeare-Dramen, „Deutsche Tonkünstlerzeitung” IX, 1911; W. Niemann Die Musik seit Richard Wagner, Berlin 1913; O. Besch Engelbert Humperdinck, Lipsk 1914, przedr. Whitefish (Montana) 2010; E. Istel German Opera since Richard Wagner, “Musical Quarterly” t. I, z. 2, (1915), s. 260–290; M. Friedländer Engelbert Humperdinck als Beethoven-Forscher, „Die Musik” XVIII, 1919, osobne wyd. Stuttgart 1926; F. Brusa „Haensel e Gretel“ di Engelbert Humperdinck, Mediolan 1925; H. Kuhlmann Stil und Form in der Musik von Humperdincks Oper „Hänsel und Gretel”, Borna 1930; L. Kirsten Motivik und Form in der Musik zu Engelbert Humperdincks Oper Königskinder, 1942 (dysertacja uniwersytetu w Jenie); J. Zingel Wagner und Humperdinck in ihren persönlichen Beziehungen, „Die Musikwoche” IV, 1944; G. Schweizer Der Humperdinck-Nachlass in Frankfurt am Main, „Neue Zeitschrift für Musik” IV, 1950; K.W. Püllen Die Schauspielmusiken Humperdincks, 1951 (dysertacja uniwersytetu w Kolonii); E. Thamm Der Bestand der lyrischen Werke Engelbert Humperdincks, 1951 (dysertacja uniwersytetu w Moguncji); W. Humperdinck Aus der Entstehungszeit der „Königskinder”, „Zeitschrift für Musik” CXV, 1954; W. Humperdinck Engelbert Humperdinck: Das Leben meines Vaters, Frankfurt nad Menem 1965, 2. wyd. Koblencja 1993, reprint 2000; D. Short Engelbert Humperdinck: the authorised biography, Londyn 1972; Engelbert Humperdinck als Kompositionsschüler Josef Rheinbergers, red. H.-J. Irmen, Kolonia 1974; Eva Humperdinck, J. Nickel Engelbert Humperdinck zum 70. Todestag, Siegburg 1992; “Königskinder“. Briefe und Dokumente zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte der zweiten und größeren Märchenoper von Engelbert Humperdinck, wyd. Eva Humperdinck, Koblenz 1993, 2. wyd. 2003; D. Leong Humperdinck and Wagner: Metric States, Symmetries, and Systems, “Journal of Music Theory” LI z. 2 (2007), s. 211–243; S. Birn Die Stiefmutter / Mutter und die Hexe in „Hänsel und Gretel“ – Eine Untersuchung, Monachium 2010; Ch. Heimbucher Engelbert Humperdinck als Musikkritiker, Hamburg 2015; Die Musikreferate von Engelbert Humperdinck, red. E. Goebel, Hamburg 2015; Engelbert Humperdinck: ein biografisch-musikalisches Lesebuch, red. T. Michalak, Ch. Ubber, Ahlen 2017; W. Melton, J. Mauceri Humperdinck: a Life of the Composer of „Hänsel und Gretel”, Londyn 2020; M. Corvin Märchenerzähler und Visionär der Komponist Engelbert Humperdinck – sein Leben, seine Werke, Moguncja 2021; Hokuspokus Hexenschuss: Engelbert Humperdinck nach 100 Jahren – katalog wystawy jubileuszowej w Siegburg, red. T. Michalak, Ch. Ubber, t. 1 Lohmar 2021, t. 2 Lohmar 2023; Kaiserwette (r) Engelbert Humperdinck in seiner Zeit, red. M. Henke, księga pokonferencyjna, Siegen 2022.