Grétry, André-Ernest-Modeste

Grétry [grɛtrˊi] André-Ernest-Modeste, *8 II 1741 Liège, †24 IX 1813 Montmorency (k. Paryża), belgijski kompozytor. Jego ojciec François-Pascal Grétry (1714–68) oraz brat Jean-Joseph Célestin Grétry (1739–96) byli skrzypkami i działali w Liège, m.in. przy kolegiacie St-Denis. Mając 9 lat Grétry został chórzystą owej kolegiaty i pozostawał przez krótki czas pod opieką tamtejszego maître de chant G. Wenicka, później zaś jego zastępców. Muzyki uczył się Grétry także u innych miejscowych artystów: F. Leclerca (śpiew), N. Renekina (klawesyn) i H. Moreau (kompozycja i kontrapunkt). Większy pożytek wyniósł jednak ze spektakli włoskiej trupy, która w latach 1753–55 wystawiała w Liège opery buffa (m.in. G. B. Pergolesiego, N. Jommellego i B. Galuppiego). Przez kilka lat (do mutacji głosu w 1758) Grétry działał jako śpiewak, występując w salonach melomanów i kościołach. Później napisał kilka utworów (m.in. 6 symfonii oraz Messe solennelle), które zwróciły na niego uwagę wpływowych osób i przyczyniły się do przyznania mu stypendium w rzymskim Collège Darchis, instytucji charytatywnej dla chłopców z Liège. Do Rzymu Grétry wyruszył w III 1760, wędrując pieszo w towarzystwie pewnego przemytnika; z przyznanego stypendium korzystał do II 1765. Także w Rzymie Grétry nie opanował gruntownie rzemiosła kompozytorskiego, bowiem tylko przez krótki czas korzystał z lekcji u G.B. Casalego, kapelmistrza przy kościele S. Giovanni in Laterano. Napisał natomiast kilka dalszych kompozycji instrumentalnych (6 kwartetów smyczkowych op. 3) i kościelnych, a także swe pierwsze dzieło sceniczne, intermezzo La vendemmiatrice, wystawione z sukcesem podczas karnawału w 1765 w Teatro Aliberti. Możliwe, że uczył się jeszcze przez kilka miesięcy u Sacchiniego. Po kilku lekcjach u Padre Martiniego kompozytor zakończył pobyt we Włoszech pomyślnym egzaminem w bolońskiej Accademia dei Filarmonici. W I 1766 Grétry wyjechał do Genewy, gdzie działał jako nauczyciel śpiewu i kompozytor; Na przełomie 1766/67 wystawiano tam jego operę komiczną Isabelle et Gertrude, która spotkała się z dobrym przyjęciem. Podczas pobytu w Szwajcarii Grétry kontaktował się z zamieszkałym w Ferney Wolterem i za jego radą jesienią 1767 wyruszył na podbój Paryża. Pierwsze paryskie dzieło Grétry’ego Les mariages samnites (wystawione w 1768 w teatrze księcia Conti) nie miało powodzenia. Jednak już następna opera Le huron odniosła ogromny sukces. Dalsze opery Grétry’ego ugruntowały sławę kompozytora we Francji i przyniosły mu rozgłos za granicą. Po sukcesach Zémire et Azor (1771) Grétry otrzymał pensję od króla, w 1774 został dyrektorem zespołu królowej Marii Antoniny, a po triumfie Colinette à la cour (1782) – także pensję wypłacaną przez Académie Royale de Musique, z którą rozpoczął współpracę w 1775. Na przełomie 1782/83 kompozytor bawił w Liège, przyjmowany z honorami należnymi rodakowi o międzynarodowej sławie. Po powrocie do Paryża Grétry święcił triumfy jako autor opery baletowej La caravane du Caire (od 1783 do 1829 dzieło to miało 506 spektakli) i opery komicznej Panurge dans l’île des lanternes do libretta hrabiego Prowansji, późniejszego króla Ludwika XVIII (1785). Powstały też wówczas dwa dzieła uważane za największe dokonania twórcze Grétry’ego, L’épreuve villageoise (1784) i Richard Coeur-de-Lion (1784). Mimo kilku artystycznych potknięć (jak ponowne opracowanie Les mariages samnites 1776, Matroco 1777 czy Andromaque 1780) okres do 1785 był pasmem niesłabnących sukcesów Grétry’ego; w uznaniu zasług mianowano go królewskim cenzorem muzyki, , tajnym radcą arcybiskupa Liège (1784), inspektorem Comédie Italienne (1787), a także nazwano jego imieniem jedną z ulic w okolicy tego teatru (1785).

Po 1785 talent kompozytora znacznie osłabł. Przyczyniły się do tego zapewne nieszczęścia rodzinne (śmierć 3 kilkunastoletnich córek zmarłych na gruźlicę), a później także wybuch rewolucji i zmiana gustów publiczności. Grétry usiłował dostosować się do nowych wymogów i skomponował kilka oper sławiących czyny rewolucji. Z późnych dzieł sukces odniosły przede wszystkim dwie opery Raoul Barbe-bleue (1789) i Guillaume Tell (1791). W 1795 Grétry został jednym z 5 inspektorów konserwatorium paryskiego (wraz z L. Cherubinim, F.J. Gossekiem, J.F. Lesueurem i E.N. Méhulem) oraz jednym z 3 kompozytorów, członków Institut de France (obok Gosseca i Méhula). Nie miał jednak wielu uczniów. W 1802 otrzymał od Napoleona krzyż Legii Honorowej i stałą pensję, która stanowiła rekompensatę strat poniesionych podczas rewolucji. W 1805 był świadkiem odsłonięcia swego popiersia przed gmachem Opéra-Comique. Pod koniec życia Grétry zaprzestał twórczości kompozytorskiej i poświęcił się pracom literackim i filozoficznym; kontynuował rozpoczęte w 1789 Mémoires, w 1801 zaczął redagowanie 8-tomowych Réflexions oraz De la vérité, a w 1802 napisał Méthode simple pour apprendre à préluder. Na kilka lat przed śmiercią Grétry zakupił Ermitage k. Montmorency, byłą rezydencję J.J. Rousseau, gdzie zmarł. Wystawny pogrzeb Grétry’ego odbył się na koszt państwa. W 1828 serce kompozytora, zgodnie z jego wolą, przewieziono do Liège.

Druga z trzech córek kompozytora, Angelique Dorothée Lucie [Lucile] (1772–1790), również zajmowała się komponowaniem. Jest autorką dwu oper (zinstrumentowanych przez ojca): wystawionej z sukcesem w Paryżu Le mariage d’Antonio (1786, libretto A.L.B. Robineau) i Toinette et Louis (1787, libretto J. Patrat), a także arii Ah, quel plaisir oraz wodewilu Dès les premiers jours du printemps.

Grétry był czołowym przedstawicielem francuskiej opery komicznej w 2. połowie XVIII w. Pozycję tę zawdzięczał nie tyle sile talentu i opanowaniu rzemiosła kompozytorskiego, ile niezwykłej umiejętności dostosowania się do ducha epoki, znakomitemu wyczuciu gustów i oczekiwań odbiorców muzyki. Świadczą o tym liczne zaszczyty, z jakimi spotkał się kompozytor, a także ogromna liczba publikacji jego dzieł. Większość oper Grétry’ego miała po kilka wydań partyturowych w Paryżu (głównie u Houbauta, Hugueta i Freya); wyciągi fortepianowe całych dzieł, liczne wydania uwertur oraz fragmentów oper (zarówno w wersjach oryginalnych, jak i rozmaitych transkrypcjach) pojawiały się przede wszystkim w Paryżu, ale też w Berlinie, Lipsku, Bonn, Moguncji, Hamburgu, Offenbach, Wiedniu, Amsterdamie, Hadze, Liège, Londynie, Aberdeen, Dublinie, Petersburgu, a nawet w Filadelfii. Dzieła Grétry’ego cieszyły się niezwykłą popularnością nie tylko u widzów francuskich, wystawiano je z sukcesem w różnych wersjach językowych, m.in. w Wiedniu, Berlinie, Stuttgarcie i Lipsku (francuska i niemiecka), w Mannheimie i Esterházie (włoska), w Petersburgu (francuska i niemiecka), Moskwie i Kuskowie na dworze hrabiego Szeriemietiewa (rosyjska), w Sztokholmie i Kopenhadze, w Warszawie (francuska, niemiecka i polska – Dwaj skąpcy, tłumaczenie Les deux avares dokonane przez J. Baudouina, 1781; Portret mówiący, tłumaczenie Le tableau parlant dokonane przez J. Baudouina, 1782; Fałszywe pozory, czyli kochanek zazdrosny, tłumaczenie Les fausses apparences, ou L’amant jaloux dokonane przez L. Pierożyńskiego, 1787), a także w Krakowie (Zemira i Azor, tłumaczenie S. Kuszewskiego, 1781 lub 1782). Tematy z dzieł Grétry’ego opracowywali różni kompozytorzy, m.in. W. A. Mozart (Acht Variationen für Klavier na temat marsza z opery Les mariages samnites, KV 352, 1781) oraz L. v. Beethoven (Acht Variationen für Klavier na temat romansu Une fièvre brûlante z opery Richard Coeur-de-Lion, bez op., 1796–97).

Grétry, który komponował swe dzieła sceniczne do tekstów najwybitniejszych francuskich librecistów tego okresu, miał wszechstronny talent dramatyczny. Jego opery komiczne (pisane dla królewskich scen w Fontainebleau i Wersalu oraz dla paryskiej Comédie Italienne), tragedie liryczne i opery baletowe (przeznaczone dla wspomnianych teatrów monarszych oraz dla paryskiej Académie Royale de Musique) obracały się w szerokim kręgu tematyki: satyrycznej (Le huron), pastoralnej (L’épreuve villageoise, Lucile, La rosière de Salency), baśniowej (Zémir e et Azor), antycznej (Le jugement de Midas, Andromaque, Céphale et Procris), historycznej (Aucassin et Nicolette, Richard Coeur-de-Lion), orientalnej (La caravane du Caire), egzotycznej (Elisca, ou L’habitante de Madagascar), zaczerpniętej z bulwarowych fars (Les deux avares, Le tableau parlant) czy też nawiązującej do aktualnych wydarzeń politycznych (Joseph Barra, La rosière républicaine).

W twórczości dramatycznej Grétry’ego jasno zarysowują się dwie fazy. Pierwsza to ciąg sukcesów, poczynając od Le huron (1768), którym kompozytor śmiało i efektownie wszedł w środowisko twórcze Paryża, do Panurge (1785), grywanego we Francji jeszcze przez 50 lat. W drugiej fazie (1786–1803) żadne z dzieł nie dorównało poprzednim dokonaniom. W początkowych operach dominują arie, a większe ansamble i chóry pojawiają się zazwyczaj w zakończeniach aktów i całych dzieł (Le huron, Lucile, Silvain, L’ami de la maison). Jednak już na początku lat 70. pojawia się tendencja do wyrównywania proporcji między partiami solowymi i zespołowymi (Les deux avares, Le magnifique, Les fausses apparences), a w operach z lat 80. i 90. wyraźną przewagę osiągnęły ansamble i chóry (Le comte d’Albert, Pierre le Grand, Guillaume Tell, Elisca). Szczególnie wzrosło znaczenie chóru, pełniącego często rolę bohatera zbiorowego. Wśród arii przeważa 3-częściowa forma ABA, obok której pojawia się forma 2-częściowa, rondo, kawatyna, zwrotkowa chanson, kuplety, czasami także ballada czy romans. Wśród ansambli dominuje forma łańcuchowa bądź przekomponowana. Niedostatki w zakresie wykształcenia muzycznego (harmonii i instrumentacji) kompozytor rekompensował wybitnym talentem melodycznym i dramatycznym, pieczołowitym opracowaniem muzycznym tekstu oraz umiejętnym wyważaniem proporcji w konstrukcji dzieła. We wczesnych operach Grétry’ego słuchacze bardzo wyraźnie dostrzegali włoskie powinowactwa melodyki, choć kompozytor zrezygnował z charakterystycznego dla bel canta nadmiaru błyskotliwych ozdobników. Skromne na ogół koloratury czy melizmaty pojawiają się u niego rzadko i tylko w miejscach psychologicznie uzasadnionych. W późniejszych dziełach Grétry połączył włoski typ melodyki z typowym dla muzyków francuskich skrupulatnym traktowaniem prozodii i pietyzmem dla słowa; studiował deklamację wybitnych aktorów, by trafnie naśladować muzyczną intonację głosu ludzkiego. Nadmierne podporządkowywanie muzyki słowu w operach z końca lat 80. oraz z lat 90. doprowadziło jednak do zubożenia artystycznego tych dzieł. Natomiast w najlepszych operach Grétry’ego (Richard Coeur-de-Lion, Zémire et Azor, Le tableau parlant, Les fausses apparences czy L’épreuve villageoise) melodyka w mistrzowski, niezwykle celny sposób służy charakterystyce postaci, emocji i sytuacji, doskonale oddaje odrębność przedstawianych charakterów i zdarzeń. Kompozytor używał w tym celu różnych środków, np. w Aucassin et Nicolette, operze opartej na średniowiecznym podaniu, zastosował skale modalne. Niekiedy posługiwał się Grétry dosłownymi cytatami, np. finałowy chór w Denys le tyran śpiewa Marsyliankę i Karmaniolę.

Zgodnie z ówczesną estetyką w utworach Grétry’ego na pierwszy plan wysuwa się głos ludzki. Udział orkiestry w partiach wokalnych ograniczony został do prostego, przejrzystego akompaniamentu lub lekkiego dekorowania partii wokalnej przez zespół o klasycznej obsadzie. Wyjątkowo wprowadza Grétry inne instrumenty akompaniamentu w celu zróżnicowania barwy brzmienia, np. mandolinę (piosenka Floriwala w Les fausses apparences) czy harfę (aria Francuzki w La caravane du Caire). Skromna instrumentacja, która znakomicie korespondowała z duchem oper związanych z estetyką oświecenia, okazała się niewystarczająca w przypadku utworów celebrujących republikańskie czyny i święta. Na tym polu Grétry nie mógł konkurować z okazałymi dziełami Méhula czy Cherubiniego. Partie orkiestrowe w operach Grétry’ego pełnią jednak ważną funkcję; często oprócz uwertur kompozytor wprowadza antrakty, muzykę baletową i pantomimiczną. Uwertury Grétry’ego posiadają różnorodne formy; obok tradycyjnej włoskiej lub francuskiej sinfonii oraz ronda występują tu także formy 2- i 1-częściowe (w Denys le tyran oraz Elisca nie ma uwertury). Współcześni cenili uwertury Grétry’ego m.in. za próbę oddania lokalnego kolorytu. Często wydawano je w najrozmaitszych aranżacjach (uwertura do Panurge została opublikowana 21 razy, a do Caravane du Caire 18 razy). Niekiedy uwertury pełnią funkcję dramaturgiczną, towarzysząc rozwijającej się akcji scenicznej; mają wówczas charakter programowy, jak np. uwertura do Le jugement de Midas, której skrajne części odmalowują sielski nastrój wsi greckiej, natomiast część środkowa ilustruje burzę z piorunami. Dramatyczną rolę powierzał kompozytor też antraktom i fragmentom instrumentalnym wewnątrz aktów. Muzyka baletowa i pantomimiczna znalazła zastosowanie nie tylko w operach baletowych i tragediach lirycznych (co w muzyce francuskiej miało już długą tradycję), ale także w operach komicznych. W dziełach Grétry’ego często pojawiają się marsze oraz mniej lub bardziej rozbudowane divertissements. Szczególnym powodzeniem u paryskiej publiczności cieszyła się okazała scena baletowa na bazarze z II aktu La caravane du Caire.

Historyczne znaczenie Grétry’ego polega na zatarciu sztywnych granic między głównymi gatunkami XVIII-wiecznej opery francuskiej: tragedią liryczną i operą komiczną. W jego dziełach mieszają się tragizm z komedią, powaga z frywolnością i dowcipem, patos z naturalnością. Zresztą te utwory, w których wbrew przyrodzonemu talentowi komediowemu kompozytor usiłował nagiąć się do reguł wielkiej opery (Céphale et Procris, Andromaque), poniosły klęskę. Ogromne sukcesy odnosiły natomiast dzieła stanowiące doskonałe przemieszanie obu konwencji operowych (Colinette à la cour, Panurge czy Richard Coeur-de-Lion). Dla rozwoju opery znaczenie mają zwłaszcza dwa dzieła Grétry’ego: Zémire et Azor, o romantycznej tematyce baśniowej, które wywarło wpływ na operę niemiecką XIX w., oraz Richard Coeur-de-Lion, w którym znalazł zastosowanie motyw przewodni. W operze tej występuje 9-krotnie temat romansu Blondela w rozmaitych melodycznych i rytmicznych odmianach. Grétry zdawał sobie sprawę z doniosłości tego środka dla zapewnienia dramatycznej jedności utworu, czemu wyraz dał w swych pismach. Zjawiskiem antycypującym operę XIX w. są także wielkie dramatyczne kompleksy sceniczne powstałe w wyniku mieszania ze sobą głosów solowych, ansambli i chórów. Idealne zespolenie z duchem czasu, które stanowiło siłę talentu Grétry’ego, przyczyniło się zarazem do zapomnienia jego dzieł w XIX i XX w. Wraz z nadejściem nowej epoki wyblakły postacie czułostkowych kochanków, chciwych starców, przebiegłych subretek, straciła też swą atrakcyjność muzyka, tak silnie związana z tekstem. W cieniu dokonań operowych pozostaje skromny dorobek Grétry’ego w zakresie twórczości religijnej i instrumentalnej. Wśród prac literackich szczególną wartość mają Mémoires, zawierające cenne informacje o okolicznościach i metodach pracy kompozytora, jego koncepcjach muzycznych i otaczającej go rzeczywistości. W pismach estetycznych (De la vérité, Réflexions) Grétry hołduje XVIII-wiecznej zasadzie, iż celem sztuki jest dostarczanie przyjemności; podejmuje ponadto problematykę pozamuzyczną, wykładając swe poglądy na moralność, politykę itp.

Literatura: H. de Livry Recueil de lettres écrites à Grétry ou à son sujet, Paryż 1809; Ch. Piot Quelques lettres de la correspondance de Grétry avec Vitzthumb, „Bulletin de l’Académie Royale de Belgique” XL, 1875; S. Bormans Lettres inédites de Grétry, „Bulletin archéologique liégeois” XVII, 1883; S. de Schrijver Quatorze lettres inédites de Grétry conservées au Musée Grétry à Liège, „Annales de la Société d’Archéologie de Brussel” V, 1891; G. de Froidcourt Quarante-trois lettres inédites de Grétry à Alexandre Rousselin, 1806–1812, Liège 1937; La correspondance générale de Grétry, wyd. G. de Froidcourt, Bruksela 1962; H. Fierens-Gevaert Maison Grétry. Catalogue illustré, Liège 1913, supl. Liège 1930.

J. Le Breton Notice histoire sur la vie et les ouvrages d’A.-M. Grétry, Paryż 1814; A. J. Grétry Grétry en famille ou anecdotes littéraires et musicales relatives à ce célèbre compositeur, Paryż 1814; L.V. Flamand-Grétry L’Ermitage de J.J. Rousseau et de Grétry, Paryż 1820; E.C. de Gerlache Essai sur Grétry, Liège 1821, Bruksela 2. wyd. 1844; L.V. Flamand-Grétry Cause célèbre relative à la consécration du coeur de Grétry, Paryż 1825; P. Lesueur-Destourets Eloge académique de Grétry, Bruksela 1826; F. Van Hulst Grétry, Liège 1842; E.G.J. Grégoir Grétry, célèbre compositeur belge, Bruksela 1883; J.G. Rongé, F. Delhasse Grétry, Bruksela 1883; M. Brenet Grétry, sa vie et ses oeuvres, Paryż 1884; A. Thil-Lorrain Histoire de Grétry, Bruksela 1884; H. de Curzon Grétry, Paryż 1907; J. Hogge Grétry et son époque, Liège 1918; E. Closson A.-M. Grétry, Turnhout 1920; P. Long des Clavières La jeunesse de Grétry et ses débuts à Paris, Besançon 1921; H. Wichmann Grétry und das musikalische Theater in Frankreich, Halle 1929; J. Bruyr Grétry, Paryż 1931; J. Sauvenier A. Grétry, Bruksela 1934; M. Degey A.-M. Grétry, Bruksela 1939; S. Clercx Grétry, 1741–1813, Bruksela 1944; P. L. Marsick A.-M. Grétry, Bruksela 1944; G. de Froidcourt Grétry, Rouget de Lisle et „La Marseillaise”, Liège 1945; O.G. Sonneck Footnote to the Bibliographical History of Grétry’s Opéras, ks. pamiątkowa D.F. Scheurleera, Haga 1925; E. Closson Les notes marginales de Grétry dans l’„Essai sur la musique” de Laborde, „Revue Belge de Musicologie” II, 1948; A. Van der Linden La première version d’„Elisca” de Grétry, «Bulletin de la classe des beaux-arts” XXXV, Académie royale de Belgique 1953; A. Van der Linden Broutilles au sujet de Grétry, „Revue Belge de Musicologie” XII, 1958; L. Jongen A.-E.-M. Grétry, curieux et habile homme, «Bulletin de la classe des beaux-arts» XLII, Académie royale de Belgique 1960; G. de Froidcourt Les domiciles de Grétry à Paris, „La vie wallonne” XXXVI, 1962; J. Quitin Les compositions de musique religieuse d’A.-M. Grétry, „Revue Belge de Musicologie” XVIII, 1964; S. Clercx Le rôle de l’Académie Philharmonique de Bologne dans la formation d’A. M. Grétry, „Quadrivium” VIII, 1967; D. Deane The French Operatic Ouverture from Grétry to Berlioz, „Proceedings of the Royal Musical Association” XCIX, 1972/73; K. Pendle The Opéras Comiques of Grétry and Marmontel, „The Musical Quarterly” LXII, 1976; K. Pendle „Les philosophes” and „Opéra Comique”. The Case of Grétry’s „Lucile”, „The Music Review” XXXVIII, 1977; M. Elisabeth, C. Bartlet Politics and the Fate of „Roger et Olivier”. A New Recovered Opera by Grétry, „Journal of the American Musicological Society” XXXVII, 1984; D. Charlton Grétry and the Growth of Opera-Comique, Cambridge1986; M.E.C. Bartlet A Musician’s View of the French Baroque after the Advent of Gluck: Grétry’s Les trois âges de l’opéra and its Context, Jean-Baptiste Lully and the Music of the French Baroque: Essays in Honor of James R. Anthony, red. J.H. Heyer i in., Cambridge 1989; M. Brix i Y. Lenoir Grétry juge de lui-même: les dernières pages des „Réflexions d’un solitaire”, „Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain” XXII, 1989; Documents Grétry dans les collections de la Bibliothèque Royale Albert ler, red. Y. Lenoir, Bruksela 1989; P. Vendrix Manuscrits d’opéras et d’opéras-comiques: le cas Grétry, Chantiers révolutionnaires: science, musique, architecture, red. B. Didier i J. Neefs, Paryż 1992; Grétry et l’Europe de l’opéra-comique, Liège 1992; L’opéra-comique en France au XVIIIe siècle, red P. Vendrix, Liège 1992; J. Solum Concerning the Authenticity of Grétry’s Flute Concerto, „Revue de la Société liégeoise de musicology” 7, 1997; M. Darlow Staging the French Revolution: Cultural Politics and the Paris Opéra, 1789–1794, Oxford/Nowy Jork 2012; Grétry, un musician international dans l’Europe des Lumières, red. B. Demoulin, F. Tilkin, Liège 2013; R.J. Arnold Grétry’s Operas and the French Public: From the Old Regime to the Restoration, Surrey/Burlington 2016; R.D. Geoffroy-Schwinden Music, Copyright, and Intellectual Property during the French Revolution: A Newly Discovered Letter from André-Ernest-Modeste Grétry, „Transposition” 7, 2018; D. Charlton Popular Opera in Eighteenth-Century France: Music and Entertainment before the Revolution, Cambridge 2022.