Gesualdo da Venosa, Carlo

Gesualdo da Venosa Carlo [dżɛzʹualdo~], Don, *między 1560 a 1562 Neapol (?), †8 IX 1613 Gesualdo, włoski kompozytor. Odziedziczył po ojcu tytuł księcia Venosy. Był siostrzeńcem kardynała Karola Boromeusza i krewnym papieża Piusa IV; przyjaźnił się z Tassem. Systematycznego wykształcenia muzycznego prawdopodobnie nie otrzymał, wyrósł jednak w atmosferze zamiłowania do muzyki i innych sztuk. Ojciec jego, Fabrizio, interesował się sztukami pięknymi, a muzykę cenił szczególnie wysoko. Utrzymywał w swym domu stałą grupę muzyków, spośród których J. de Macque (w służbie Fabrizia w 1atach 1588–89), a po nim P. Nenna mogli być nauczycielami wprowadzającymi Gesualda w arkana sztuki kompozytorskiej. W 1586 Gesualdo poślubił swoją kuzynkę Marię d’Avalos; 16 X 1590 zamordował żonę i jej kochanka Fabrizia Carafę, księcia Andrii. W 1594 zawarł powtórny związek małżeński z Eleonorą d’Este, wchodząc tym samym w ścisłe koneksje z dworem ferraryjskim, będącym wówczas jednym z najaktywniejszych ośrodków muzycznych. W niedługi czas po ślubie odbył trwającą kilka miesięcy podróż z Ferrary do Neapolu i Gesualdo; przebywał też przez kilka tygodni w Wenecji. Przypuszczalnie wówczas zawarł kontrakt z oficyną Gardana na wydawanie swoich madrygałów. Być może spotkał się też z G. Gabrielim, który był wtedy pierwszym organistą w bazylice S. Marco. W drodze powrotnej do Ferrary (XII 1594) zatrzymał się krótko we Florencji, gdzie wiele czasu spędzał w towarzystwie J. Corsiego; można więc przypuszczać, że Gesualdo był dobrze zorientowany w nowych tendencjach zachodzących w muzyce. W Ferrarze mieszkał ok. dwóch lat i był to najbardziej twórczy okres w jego życiu. W tym czasie utrzymywał liczne kontakty nie tylko z najlepszymi muzykami samej Ferrary, lecz także innych miast (m.in. Wenecji, Mantui, Florencji, Padwy). Po tym okresie powrócił na stałe do Gesualdo.

Gesualdo da Venosa był kompozytorem tworzącym przede wszystkim muzykę wokalną. Zdecydowaną większość jego kompozycji stanowią madrygały; tą dziedziną swej twórczości włączył się w nurt rozwoju gatunku, który – w myśl postulatów ówczesnej estetyki – tekst uczynił ośrodkiem zainteresowania kompozytora. Gesualdo wybierał do muzycznego opracowania teksty raczej krótkie, 4–9 wersów o dużym ładunku emocjonalnym, a nawet dramatycznym. Teksty te, pełne słów znaczących skupionych w oksymoronach, czyli zestawianych na zasadzie treści przeciwstawnych (np. „żywa śmierć”), zawierały skomplikowany sens oraz niejednokrotnie znaczenia przekształcone. Opracowując muzycznie tekst, Gesualdo da Venosa starał się podchodzić indywidualnie do każdego fragmentu. Wers, o ile nie stanowił całości składniowo-znaczeniowej, nie był podstawowym wyznacznikiem frazy w jego kompozycjach. Frazę mogło stanowić również połączenie dwóch wersów, połowa wersu, a nawet pojedyncze słowo, jeśli posiadało odpowiedni ciężar gatunkowy w całym kontekście literackim i znaczeniowym. Podstawowe motywy w tekstach madrygałów Gesualda to cierpienie, rozpacz i śmierć, chociaż sporadycznie występują również motywy pastoralne (zwłaszcza w księdze 1 i 2). Ogólnie madrygały odznaczają się całkowicie przekomponowaną formą. Pojawiające się powtórzenia, często modyfikowane lub przenoszone na inny poziom tonalny lub harmoniczny, mają na celu uwydatnienie ważnego fragmentu tekstu; obejmują one najczęściej końcowy dystych lub ostatni wers, czyli odcinek zawierający pointę, ale spotyka się je też przy ważnych znaczeniowo wewnętrznych fragmentach tekstu. Zainteresowanie słowem oraz poszukiwanie nowych, ekspresyjnych środków jego interpretacji doprowadziły Gesualda da Venosa do niezwykłego rozszerzenia zasobu elementów konstrukcji muzycznej. Polifonię Gesualda cechują: strettalne wprowadzanie początkowych odcinków tematów w ich prostych i odwróconych formach, częste modyfikacje tematu w dalszym jego rozwoju aż do tego stopnia, iż staje się on nierozpoznawalny, wprowadzanie imitacji parami oraz stosowanie podwójnego, potrójnego i poczwórnego kontrapunktu (Arde il mio cor, księga 4). Gesualdo stosował na szeroką skalę chromatykę, która była wynikiem wykorzystania prawie pełnego już zasobu akcydencji (siedem krzyżyków i sześć bemoli). Następstwem tego było wprowadzanie w przebiegu melodycznym chromatyki, jak też niestosowanych dotąd skoków (kwarta zwiększona, kwinta zmniejszona, kwinta zwiększona, septyma, nona, decyma). Chromatyczne postępy melodyczne wprowadzał Gesualdo stopniowo od trzech i czterech półtonów (już w księdze 2) aż do następstwa siedmiu półtonów opadających (Or, che in gioia, księga 4). Melodykę chromatyczną stosował nawet w bardzo krótkich motywach i w kontekście imitacyjnym (Merce grido, księga 5), a pojawia się ona we wszystkich głosach konstrukcji polifonicznej. Czterogłosowy początek madrygału Moro, lasso, al mio duolo (księga 6) zawiera jedenaście z dwunastu stopni skali chromatycznej. Stosowanie chromatyki łączyło się bezpośrednio z następstwami harmonicznymi, ponieważ wprowadzanie akcydencji często podyktowane było chęcią uzyskania tercji wielkiej (krzyżyk) lub małej (bemol) w trój dźwiękach, które Gesualdo budował na wszystkich stopniach skal diatonicznych. W przebiegu utworów spotkać więc można zarówno połączenia zgodne z zasadami stylu modalnego (m.in. postępy akordów sekstowych), jak też takie, które – stosując terminologię używaną w odniesieniu do systemu funkcyjnego – można by określić jako np. D⁷ – °T = E⁷ – a lub kolejne połączenia dominantowo-toniczne. Istnieją też połączenia akordów odległych o sekundę wielką, o tercję schromatyzowaną (mediantowe), trytonowe, kwintowe (D–T nie tylko w kadencjach). Bogactwo współbrzmień harmonicznych wynikało również ze stosowania przygotowanych i nieprzygotowanych dysonansów (przy czym klasyczne traktowanie dysonansu bardzo często połączone było z chromatyką), opóźnień pojedynczych (4-3) i podwójnych (6-5 4-3), akordów z septymą i noną, akordów z sekstą, ukośnych brzmień półtonów (te ostatnie pojawiają się częściej w kadencjach niż w przebiegu). Gesualdo da Venosa wprowadza akordy zarówno w postaci zasadniczej, jak i obu przewrotach, którymi jest szczególnie zainteresowany, przy czym przewrót drugi traktowany jest zarówno jak opóźnienie (6-5 4-3), jak też samodzielnie. W utworach Gesualda występują trzy podstawowe typy kadencji: autentyczna (V–I), plagalna (IV–I) oraz frygijska. Upodobanie Gesualda da Venosa do prowadzenia kadencji na dźwięku pedałowym dawało przewagę połączeniom plagalnym. W kadencji frygijskiej natomiast często wprowadzana jest chromatyka. Zasadę jedności tonalnej Gesualdo stosował jedynie w odniesieniu do całości kompozycji: utwór rozpoczyna się i kończy w tej samej tonacji; pojawia się ona również wewnątrz w ważnych formalnie momentach, jednak zasadniczo przebieg utworu obfituje w zaskakujące połączenia.

Muzyka religijna Gesualda da Venosa utrzymana jest w tej samej konwencji stylistycznej co jego madrygały. Obejmuje ona dwa tomy motetów (Sacrae cantiones) oraz pełny cykl przeznaczonych do wykonania w Wielkim Tygodniu podczas ciemnej jutrzni 27 responsoriów wraz z należącym również do tego nabożeństwa Psalmem 55 (Miserere) i kantykiem Zachariasza (Benedictus Dominus, Deus Israel). Dobrane teksty mieszczą się w kategoriach wyrazowych obserwowanych już w madrygałach Gesualda; sposób opracowania tekstu również jest podobny. W motetach zdecydowanie przeważa forma przekomponowana, choć istnieją utwory oparte na schematach repetycyjnych (np. ABB¹ – O vos omnes). R. Craft trafnie wyróżnił dwa typy formalne Sacrae cantiones Gesualda da Venosa. Typ pierwszy cechuje ciągłość polifoniczna przebiegu, który oparty jest na rozwoju jednego lub kilku motywów, drugi typ to utwory o budowie odcinkowej, które rozpoczynają się homofonicznie, przechodzą we fragment polifoniczny i kończą się powtórzeniem pierwszego lub drugiego odcinka. Ogólnie motety odznaczają się tendencją do diatoniki, choć i one zawierają fragmenty bogate w chromatykę i dysonanse (Heu mihi Domine). Jedynie w trzech utworach Gesualdo zastosował technikę cantus firmus. Dwa motety prowadzą cantus firmus w kanonie (Assumpta est Maria – 3 głosowymi Da pacem – 2 głosowym). W responsorium Adstiterunt reges melodia długonutowego cantus firmus oparta jest na chorale. Opracowanie responsoriów świadczy o tym, że Gesualdo był zainteresowany również możliwościami muzyki, o charakterze teatralnym. Wybrał bowiem tekst należący do najbardziej dramatycznych w całej liturgii, który mógł mu dostarczyć sposobności do stosowania skrajnych rozwiązań w postaci intensywnej chromatyki, dużej ilości dysonansów (szczególnie nieprzygotowanych), zaskakujących połączeń harmonicznych, a przede wszystkim silnych i nagłych kontrastów melodycznych, rytmicznych, tonalnych, fakturalnych oraz kontrastu rejestrów. Sposobności do kontrastowania także większych części dostarczał sam schemat formalny responsoriów aBcB – odpowiadający konstrukcji tekstu: aB – właściwe responsorium, c – versus; część B posiadała najbogatszą fakturę, w częściach a i c czasami następowała redukcja głosów. Istnieją też odmiany tego podstawowego schematu: prostsza R-V-R (bez wewnętrznego podziału R na aB, np. Caligaverunt oculi mei) lub pełniejsza ABcBA (Ecce quomodo i Sepulto Domino). Brak jedności tonalnej pomiędzy kolejnymi cząstkami schematu podkreśla odcinkową budowę tekstu, powodując często uczucie tonalnego zawieszenia, które jest jednak zgodne z otwartym charakterem cyklu. Tylko ostatni (dziewiąty) utwór na każdy z trzech dni zaczyna się i kończy w tej samej tonacji. Teksty responsoriów dostarczyły również licznych okazji do odzwierciedlenia w muzyce treści poszczególnych słów oraz przedstawionych sytuacji (Velum templi scissum est, Tristis est anima mea). Różnorodność struktury, częste i nagłe zmiany spowodowane z jednej strony odrzuceniem klasycznego, polifonicznego continuum, z drugiej – niezwykłą wrażliwością na emocjonalne zabarwienie tekstu to podstawowa cecha muzyki Gesualda da Venosa. Jego stylu nie charakteryzuje już renesansowa „powściągliwość uczuć i szlachetna prostota”, lecz gwałtowne barokowe emocje przechodzące „od bezmiernego cierpienia do niepohamowanej radości” (Bukofzer); jest to styl, który oscyluje pomiędzy „diatoniczno-melodycznym allegro i chromatyczno-harmonicznym adagio” (Watkins).

Literatura: F. Keiner Die Madrigale Gesualdo von Venosa, Lipsk 1914; C. Gray i Ph. Heseltine C. Gesualdo. Musician and Murderer, Londyn 1926; F. Vatielli Il Principe di Venosa e Leonora d’Este, Mediolan 1941; B. Disertori Un libro italiano su C. Gesualdo, „Rivista Musicale Italiana” XLV, 1941; H. Redlich Gesualdo and the Italian Madrigal, „The Listener” z 18 IX 1952; C. Dahlhaus Zur chromatischen Technik C. Gesualdo, „Analecta musicologica” V, 1967; L. Finscher Gesualdos „Atonalität” und das Problem des musikalischen Manierismus, „Archiv für Musikwissenschaft” XXIX, 1972; G. Watkins Gesualdo. The Man and His Music, Londyn 1973; E. Apfel i C. Dahlhaus Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und Metrik, Monachium 1974; C. Dahlhaus Gesualdos manieristische Dissonanztechnik, w: Convivium musicorum, ks. pamiątkowa W. Boettichera, Berlin 1974; G. Watkins C. Gesualdo and the Delimitations of Late Mannerist Style, „Studi musicali” III, 1974.