Dvořák, Antonín

Dvořák [dw’orsza:k] Antonín Leopold, *8 IX 1841 Nelahozeves (k. Kralup), †1 V 1904 Praga, czeski kompozytor, dyrygent i pedagog. Początkowo uczył się gry na skrzypcach prawdopodobnie u ojca, wiejskiego oberżysty i muzykanta, później u miejscowego nauczyciela J. Spitza. Już jako kilkuletni chłopiec Dvořák grywał w gospodach i występował podczas uroczystości kościelnych. W latach 1854–56 przebywał w Zlonicach, gdzie wyuczył się zawodu rzeźnika. Podjął tam również naukę muzyki u miejscowego kompozytora i kantora A. Liehmanna oraz u J. Tomana — dyrygenta chóru. Po rocznym pobycie w Czeskiej Kamenicy, gdzie m.in. uczył się muzyki u F. Hankego, rozpoczął za sprawą Liehmanna w IX 1857 studia w praskiej szkole organistów. Uczył się pod kierunkiem K. Pietscha i J. Forstera (organy), J. Krejčiego i F. Blažka (teoria) oraz J.L. Zvonařa (śpiew kościelny i podstawy kompozycji), utrzymując się głównie z lekcji gry na fortepianie. Równocześnie grywał na altówce w różnych zespołach i orkiestrach. W 1859 ukończył szkołę jako drugi spośród trzech prymusów z opinią: „Wspaniały, ale raczej praktyczny talent (…) w teorii nieco słabszy”. Podczas recitalu dyplomowego wykonał m.in. własne Preludia i fugi na organy. Konieczność zapewnienia rodzicom pomocy materialnej skłoniła Dvořáka do podjęcia pracy w znanej kapeli K. Komzáka. W 1861 powstało opus 1 — Kwintet smyczkowy a-moll. W 1862 Dvořák został altowiolistą orkiestry Prozatímní divadlo w Pradze. Przełomowym w życiu Dvořák okazał się rok 1865 — uczennicą jego została Josefina Čermákova, do której nieodwzajemnione uczucie kompozytor żywił niemal przez całe życie. Jednocześnie powstały pierwsze dzieła większego formatu: I i II Symfonia, Koncert wiolonczelowy A-dur, cykl pieśni Cyprysy. Pracując w latach 1865–70 pod dyrekcją B. Smetany, Dvořák miał okazję poznać wybitne pozycje muzyki operowej i oratoryjnej; w 1870 stworzył swą pierwszą operę — Alfred, a w 1871 Króla i węglarza. Porzuciwszy posadę w orkiestrze, przystąpił Dvořák do intensywnej pracy twórczej. Dzieła jego — zwłaszcza drobniejsze — poczęto coraz częściej wykonywać, głównie dzięki inicjatywie L. Procházki, dyrygenta i zasłużonego propagatora muzyki czeskiej. W 1872 powstał monumentalny Hymn „Spadkobiercy Białej Góry”, którego wykonanie w III 1873 stało się pierwszym wielkim sukcesem 32-letniego twórcy. Dvořák zareagował nań swoiście: zrewidował (częściowo zaś zniszczył) swój dotychczasowy dorobek i zaprowadził nową numerację opusową. W XI 1873 zawarł związek małżeński z Anną Čermákovą, młodszą siostrą Josefiny. Z początkiem 1874 protesty zespołu Prozatímní divadlo zmusiły Smetanę do odrzucenia opery Król i węglarz jako niewykonalnej, co stało się źródłem fałszywych przeświadczeń o rzekomym antagonizmie obydwu twórców; już wkrótce Smetana poprowadził prawykonanie III Symfonii Dvořáka. W tym samym czasie kompozytor, będąc organistą kościoła św. Wojciecha w Pradze, otrzymał państwowe stypendium artystyczne; jednocześnie Brahms — członek komisji stypendialnej — zwrócił uwagę swego wydawcy F. Simrocka na dzieła Dvořáka, wskutek czego aktywność twórcza kompozytora w następnych latach znacznie wzrosła. Powstały wówczas: I seria Duetów morawskich, V Symfonia, Koncert fortepianowy, Wariacje symfoniczne, a przede wszystkim oratorium Stabat Mater — napisane pod wrażeniem tragicznej śmierci dwojga dzieci kompozytora. W 1878 Dvořák poznał Brahmsa, z którym nawiązał serdeczną przyjaźń. Dzięki sukcesowi wydawniczemu Duetów morawskich i Tańców słowiańskich Dvořák zyskał w Simrocku stałego wydawcę. W XI tego roku kompozytor został członkiem stowarzyszenia artystycznego Umĕlecká beseda, a w rok później — prezesem sekcji muzycznej. W tym czasie był już znanym kompozytorem; jego utwory wykonywali wybitni dyrygenci: A. Čech, M. Anger i L. Janáček w Czechach, H. Richter w Wiedniu, A. Manns, J. Joachim i również H. Richter w Niemczech i Anglii. W kilka lat później do grona tych artystów dołączyli H. von Bülow, A. Seidl, O. Nedbal, A. Nikisch i G. Mahler. Coraz częściej też sam Dvořák dyrygował własnymi utworami oraz dziełami Brahmsa, Beethovena, Mendelssohna, Schuberta i Volkmanna, zyskując opinię jednego z najwybitniejszych ówczesnych dyrygentów. W latach 1879–80 spotykał się często z J. Joachimem, z którym omawiał projekt wykonania Koncertu skrzypcowego a-moll; w rezultacie Koncert został przez Dvořáka gruntownie przepracowany, po raz pierwszy wykonał go jednak F. Ondřiček w 1883. W tym okresie Dvořák zainicjował szereg koncertów na cele społeczne, grając jako altowiolista i pianista swe utwory kameralne, m.in. w Zlonicach na rzecz budowy pomnika A. Liehmanna. Zaangażował się także w sprawę państwowej dla Czechów wagi — budowy, a następnie odbudowy Národní divadlo. Wypoczywał i komponował głównie w Vysokiej — miejscowości położonej w dobrach jego szwagra, hr. Konnica, męża J. Čermákovej.

Wielkie sukcesy dzieł Dvořáka w Anglii przyczyniły się do zaproszenia kompozytora w 1884 na koncerty. Bezprzykładny sukces Stabat Mater w Birmingham (1884) stał się początkiem świat, sławy kompozytora; dzieła jego obiegły USA i Australię (w 1886 wystawiono kantatę dramatyczną Ślubne koszule w Melbourne). Prócz dzieł wokalno-instrumentalnych, w tym także skomponowanego w 1886 oratorium Święta Ludmiła, największym powodzeniem cieszyły się na świecie VI i VII Symfonia, uwertura Husycka i Scherzo capriccioso. W tym czasie Dvořák dokonał rewizji szeregu młodzieńczych dzieł, m.in. symfonii (od II do V) i oper (3. wersja Króla i węglarza). W 1888 zaprzyjaźnił się z Czajkowskim. W 1889, zajęty pracą nad VIII Symfonią, dwukrotnie odrzucił propozycję objęcia katedry kompozycji w konserwatorium w Pradze. Z końcem II 1890 przebywał w Rosji, gdzie dyrygował m.in. swymi symfoniami. Po powrocie został mianowany członkiem Czeskiej Akademii Nauk i Sztuk, w IV prowadził w Londynie prawykonanie VIII Symfonii, w X przyjął kolejną propozycję objęcia katedry kompozycji w konserwatorium. W 1891 otrzymał godność doktora honoris causa Uniwersytetu im. Karola w Pradze, w VI zaś tegoż roku odbyła się uroczysta promocja Dvořáka na doktora honoris causa Uniwersytetu w Cambridge.

W oficjalnych uroczystościach z okazji przypadającej 50. rocznicy swych urodzin Dvořák nie brał udziału. W X wyjechał do Birmingham na prawykonanie Requiem, komponowanego przez cały poprzedni rok. W tym samym miesiącu podpisał umowę na objęcie stanowiska dyrektora National Conservatory w Nowym Jorku. Od I do V 1892 przebywał — wraz z F. Lachnerem i H. Wihanem — na pożegnalnym tournée koncertowym w Czechach. W IX wyjechał wraz z rodziną do USA; rozpoczął tam z końcem roku pracę nad IX Symfonią, której prawykonanie w 1893 w Nowym Jorku pod dyrekcją A. Seidla stało się jednym z największych wydarzeń w życiu muzycznym Stanów Zjednoczonych. Podczas letniego pobytu w czeskiej wsi Spilville skomponował m.in. XII Kwartet smyczkowy F-dur. W lecie 1894 — owacyjnie witany — przyjechał na wypoczynek do Vysokiej; w IX ufundował nowe organy w Trzebsku. Od X 1894 do IV 1895 przebywał ponownie w Nowym Jorku, gdzie rozpoczął pracę nad Koncertem wiolonczelowym i ostatnimi kwartetami. Po powrocie do kraju Dvořák — na wiadomość o śmierci J. Čermákovej-Kounicowej — zmienił zakończenie Koncertu wiolonczelowego, wprowadzając doń cytat jednej ze swych pieśni miłosnych. Prawykonaniem koncertu z udziałem wiolonczelisty L. Sterna (Londyn 1896) zamknął Dvořák listę swych 10 podróży koncertowych do Anglii, gdzie doznawał zawsze najgorętszego przyjęcia. W tym samym roku złożył w Wiedniu wizytę Brucknerowi, w 1897 po raz ostatni spotkał się ze śmiertelnie już chorym Brahmsem; w IV wziął udział w jego pogrzebie; w IX 1897 zmarł najbliższy przyjaciel Dvořáka, kompozytor K. Bendl. W X 1897 Dvořák ukończył swój ostatni utwór symfoniczny: Pieśń bohaterską; jej prawykonanie w Wiedniu poprowadził w X 1898 G. Mahler. Od tej pory Dvořák oddał się wyłącznie twórczości operowej. W IV 1901 otrzymał godność członka parlamentu, w VII został dyrektorem konserwatorium praskiego. W ostatnich latach życia Dvořák prowadził ożywioną działalność pedagogiczną; regularnie spotykał się w Wiedniu z Mahlerem. Pogarszające się zdrowie i poczucie osamotnienia — pomimo wszelkich oznak uznania i sławy — spowodowały osłabienie tempa pracy twórczej. Jak nigdy dotąd Dvořák przerywał komponowanie na okres wielu miesięcy. W III 1903 poznał Griega; w VIII ukończył swe ostatnie dzieło — operę Armida —  i przystąpił do szkicowania kolejnej opery — Horymir, pracę tę jednak przerwał. Powierzchowne przygotowanie premiery Armidy przez dyrygenta F. Piekę spowodowało gwałtowny upadek sił niedomagającego już od wielu miesięcy kompozytora. W niedzielę 1 V 1904 Dvořák zmarł nagle w wyniku udaru apoplektycznego; 5 V pochowany został na cmentarzu wyszehradzkim przy dźwiękach swego Requiem.

Największe znaczenie w twórczości Dvořáka posiadają jego utwory orkiestrowe, zwłaszcza sym­fonie. Są to dzieła 4-częściowe (wyjątek: 3-częściowa III Symfonia), czasem poprzedzone wolnym wstępem (I i IX Symfonia); niekiedy zaznacza się w nich dążność do integracji cyklu poprzez użycie w różnych częściach tych samych motywów (symfonie: I, V, IX). Skrajne części symfonii Dvořáka są — z wyjątkiem finału VIII Symfonii — utrzymane w formie sonatowej, zmodyfikowanej wszakże przez wprowadzenie większej liczby tematów (zwykle trzech, a w I części VIII Symfonii — czterech), przy czym ze względu na sposób ich powstawania można rozróżnić tematy ewolucyjne (główne tematy I części w I i IX Symfonii, finału VII Symfonii) i redukcyjne (m.in. główne tematy I części w III, VI i VII Symfonii, po wprowadzeniu w postaci zasadniczej redukowane w kulminacji tutti zwykle do motywu czołowego). Spotyka się też kombinacje obu postaci tematów (I części IX i VII Symfonii). Zwiększenie liczby tematów powoduje zwiększenie ilości przestrzeni łącznikowych, wypełnianych zwykle materiałem pozatematycznym, formowanym bądź jako wyrazista okresowa linia melodyczna, bądź występującym pod postacią krótkich motywów, niejednokrotnie stanowiących podstawę dla ewolucji tematów pobocznych. Praca przetworzeniowa zaczyna się już w ekspozycji, powodu­jąc dezintegrację tematów; wywodzące się z nich motywy są rozwijane i syntetyzowane w nowe wartości formalne. W przetworzeniu dochodzi do tego praca tematyczna, polegająca na odkształcaniu interwałowo-rytmicznej i brzmieniowej struktury tematu jako całości (np. w I części V Symfonii). W ostatnich symfoniach Dvořáka szeroko stosuje w przetworzeniach dyminucję, a nawet stretta tematyczne, co prowadzi do horyzontalnej i wertykalnej syntezy tematów. W związku z tym ostatnim rodzajem syntezy tematy są zwykle koncypowane pod kątem zastosowania techniki podwójnego kontrapunktu. Centrum przetworzenia stanowi zwykle przetrzymany w tutti akord nonowy, zaś w późniejszych symfoniach kulminacja głównego tematu w wirtuozowskiej oprawie kontrapunktycznej (I część VIII Symfonii, finał IX Symfonii). Kulminacja ta bywa czasem przesunięta do repryzy (I część w V, VI oraz VII Symfonii); w innych przypadkach repryza nie odgrywa większej roli i zostaje nieraz skrócona na rzecz kody, która — zwłaszcza w finałach — staje się rekapitulacją wyselekcjonowanego materiału tematycznego i pozatematycznego. W środkowych częściach symfonii Dvořák unika form prostych; często występuje tu zjawisko hybrydyzacji, szczególnie formy repryzowej z sonatową, przez wprowadzenie odcinków przetworzeniowych. Stąd też ich obraz formalny jest złożony, jakkolwiek części scherzowe wywodzą się na ogół z tańców — polka w I Symfonii, lendler w V, foriant w VI, walc w VII i VIII. Celem takiego nagromadzenia środków jest intensyfikacja wyrazu, powodem — pewna skłonność Dvořáka do manieryzmu. Szczyt hybrydyzacji form stanowi finał VIII Symfonii, w którym cykl wariacyjny narzuca skojarzenia z formą rondową i repryzową, a przede wszystkim z sonatową. W poematach symfonicznych i programowych uwerturach koncertowych Dvořák trzyma się formy sonatowej, zwłaszcza w utworach bez ściśle określonego programu literackiego (uwertury Husycka oraz z cyklu Przyroda, Życie i Miłość). W cyklu czterech poematów symfonicznych napisanych według zbioru ballad Kytice z povĕsti národnich K.J. Erbena, forma ulega rozluźnieniu i postępuje ściśle za treścią literacką. Ostatni poemat Pieśń bohaterska stanowi połączony attacca, zwarty cykl symfoniczny. Z pozostałych utworów symfonicznych wyróżniają się Wariacje symfoniczne — zakończony fugą cykl 28 wirtuozowskich wariacji orkiestrowych na temat własny, jedna z pierwszych tego rodzaju kompozycji w literaturze muzycznej. Dzieło to jest swego rodzaju przeglądem środków techniki kompozytorskiej Dvořáka w latach 70. Podobny typ wirtuozerii orkiestrowej przedstawiają Scherzo capriccioso oraz Tańce słowiańskie; utwory te oparte są głównie na formie repryzowej bądź rondowej, zawsze jednak z pewnymi elementami formy sonatowej, podobnie jak jeden z najoryginalniejszych utworów Dvořáka — cykl 10 Legend na małą orkiestrę, miniatur trwających od 2 do 5 minut, z których każda przeznaczona jest na inny skład instrumentalny. Z koncertów Dvořáka Koncert fortepianowy posiada wyraźnie symfoniczne założenia architektoniczne. W nieco bardziej popisowym Koncercie skrzypcowym Dvořák odrzuca w skrajnych częściach formę sonatową, zaś w partii orkiestrowej rezygnuje z częstego użycia tutti. Szczytowym osiągnięciem w tym gatunku jest Koncert wiolonczelowy, odznaczający się ścisłą dyscypliną formalną, monumentalnością założenia i szeroką skalą ekspresji. W obydwu ostatnich koncertach cechą charakterystyczną jest wzbogacanie solowych kadencji interwencjami instrumentów orkiestry, głównie dętych.

Cechy architektoniczne cyklicznych utworów kameralnych Dvořáka są bliskie założeniom formalnym jego symfonii. Dotyczy to zwłaszcza ostatnich kwartetów smyczkowych (XII, XIII, XIV), kwintetów fortepianowych i smyczkowych oraz Sekstetu smyczkowego czy Sonatiny skrzypcowej, którą kompozytor dedykował swym dzieciom. W kwartetach częściej niż w symfoniach cykl poprzedzony jest wolnym wstępem, rzadziej zaś — ze względów fakturalnych — występuje tu zjawisko wertykalnej syntezy motywów i tematów. Odmiennie potraktowany został problem cyklu w 6-częściowym Triu fortepianowym op. 90, gdzie w 5 kolejnych częściach występuje gradacja tempa (od lento do allegro), ostro kontrastująca z finałem utrzymanym początkowo w tempie wolnym.

Prostotą budowy odznaczają się utwory fortepianowe; wśród nich zwłaszcza miniatury, często łączone w cykle (Sylwetki, Eklogi, Nastroje poetyckie), także na 4 ręce (Z Szumawy), o dużych walorach artystycznych. Charakterystyczny dla muzyki fortepianowej Dvořáka jest brak (poza cyklem wariacji i Suitą A-dur) większych form.

W wokalnej i wokalno-instrumentalnej twórczości Dvořáka wiele miejsca zajmują pieśni solowe, zazwyczaj wiązane w cykle. Ich forma muzyczna wykazuje bądź cechy autonomiczne (wczesne pieśni, np. Cyprysy), albo też uzależniona jest od treści, formy i prozodii tekstu, co prowadzi do kondensacji wyrazu, jak np. w pieśniach późniejszych, zwłaszcza zaś w Pieśniach biblijnych, będących jednym z pierwszych dzieł tego gatunku w historii muzyki. Szczególne miejsce w twórczości Dvořáka posiadają Duety morawskie — 4 cykle pieśni na 2 głosy żeńskie z towarzyszeniem fortepianu, reprezentujące dojrzały styl pieśniowy kompozytora.

Ewolucję formalną wykazują także oratoryjno-kantatowe dzieła Dvořáka. Należą tu utwory o treści religijnej (Stabat Mater, Msza D-dur, Requiem, Te Deum) oraz legendowo-baśniowej (Ślubne koszule, Święta Ludmiła); charakteryzuje je monumentalizm i bogactwo środków techniki kompozytorskiej. Zewnętrzna struktura tych utworów zależna jest od cech formalnych przyjętego libretta, tradycyjnego podziału tekstu liturgicznego (Msza) lub podziału dokonanego przez samego Dvořáka (np. w Requiem). W niektórych dziełach poszczególne części całości odznaczają się autonomią formy muzycznej (głównie repryzowej, np. w Stabat Mater i Mszy), w innych forma muzyczna podporządkowana jest tekstowi (Requiem), jakkolwiek i tu nie brak pewnych autonomicznych rysów formalnych na skutek użycia środków techniki przetworzeniowej, wariacyjnej i swobodnej imitacji. Formy ściśle polifoniczne spotyka się rzadko (Stabat Mater — finałowe fugato, Święta Ludmiła — fuga Pomilujny, Requiem — fuga Quam olim Abrahae). W kilku przypadkach wszystkie odcinki dzieła połączone są wspólnym materiałem motywicznym (Stabat Mater); w Requiem Dvořák stosuje integrację cyklu za pomocą motywów: melodycznego, rytmiczno-interwałowego (zapożyczonego z I Symfonii) i harmoniczno-modulacyjnego. W Ślubnych koszulach częste — z uwagi na rozwój akcji — powtórki tekstu narzuciły Dvořákowi stosowanie struktur zwrotkowych i rondowo-wariacyjnych. Odmiennie od innych utworów wokalno-instrumentalnych zbudowane jest Te Deum i kantata Amerykański sztandar, których 4-częściowość i następstwa agogiczne przypo­minają cykl symfoniczny.

W twórczości operowej Dvořáka najliczniejszą grupę stanowią opery komiczne: Król i węglarz, Uparte łby, Chłop szelma, Diabeł i Kasia. Jedyną operą liryczną jest baśń Rusałka. Tematyka pozostałych oper dotyczy wydarzeń historycznych (Dymitr) lub posiada historyczne tło (Jakobin), niejednokrotnie też zasadza się na wątku legendowym (Alfred, Wanda — oparta na polskiej legendzie, Armida). Niektóre z tych dzieł mają podtekst obyczajowy i realistyczny (w operach komicznych, a szczególnie w operze Diabeł i Kasia). W innych — motywem dominującym jest motyw walki o wolność (Alfred, Wanda), bohaterskiego poświęcenia (Wanda) i tragicznej miłości (Rusałka, Armida). We wczesnych operach nadrzędną rolę spełnia autonomiczna forma muzyczna poszczególnych partii, pomimo przejęcia pewnych elementów wagnerowskiego dramatu muzycznego („niekończąca się melodia” w Alfredzie czy Królu i węglarzu). W trzech ostatnich operach (Diabeł i Kasia, Rusałka, Armida) podstawowe zjawiska formalne uzależnione są od formotwórczych walorów tekstu. Zaznacza się w nich tendencja do nieprzerwanej ciągłości akcji muzycznej, niekiedy do rezygnacji z arii i partii ansamblowych, lapidarność motywiki, zacieranie okresowości, próby oddania melodii czeskiego słowa, także w partii orkiestrowej (Diabeł i Kasia).

Wielka obfitość materiału tematycznego i motywicznego we wszystkich niemal dziełach Dvořáka jest jedną z naczelnych cech jego muzyki, płynącą z bogactwa inwencji melodycznej. Już we wczesnych utworach zaznaczają się dwa typy melodyki: 1. o szerokim łuku, pozbawionym cezur, obejmującym nieraz dużą liczbę taktów (np. poboczne tematy finałów II i IV Symfonii); 2. zwięzły, lapidarny, oparty na jednym modelu rytmiczno-interwałowym, często o rysunku wahadłowym. Typ pierwszy wskazuje na inspirację muzyką Wagnera, drugi, wywodzący się z tradycji beethovenowskiej, odgrywa zasadniczą rolę w twórczości Dvořáka. Rodzaj melodyki u Dvořáka jest dostosowany do możliwości konkretnego środka wykonawczego; często nawet przezeń inspirowany (tematy IX Symfonii). Dvořák początkowo wykorzystywał pełną skalę chromatyczną; w utworach późniejszych zaznacza się ewolucja poprzez diatonikę do pentatoniki. Melodyka pentatoniczna, sporadycznie występująca już w bardzo wczesnych utworach (II Symfonia — główny temat części I), częsta także w odmianie molowej (obniżony VII stopień), staje się powszechnym środkiem w twórczości Dvořáka od 1890, począwszy od Requiem (np. Agnus Dei), uwertur koncertowych (Na łonie przyrody, Otello) i Te Deum (Aeterna fac), poprzez IX Symfonię, Koncert wiolonczelowy, trzy ostatnie kwartety, poematy symfoniczne aż po ostatnie opery włącznie z Armidą. Ostre zarysy rytmiczne materiału tematycznego nadają utworom Dvořáka swoistą ekspresję. W strukturach rytmicznych dojrzałych utworów wokalno-instrumentalnych wielką rolę odgrywa rytmika tekstu. Częste zastosowanie synkop, zwłaszcza w postaci hemiol, powoduje czasem zamierzone zaburzenia struktury metrycznej, służące stylizacji (furiant); ich efektem jest nieraz wrażenie polimetrii sukcesywnej (VI Symfonia, cz. III). W wyniku pracy tematycznej i kontrapunktycznej dochodzi też niekiedy do zjawiska polirytmii symukatywnej (Wodnik). W tym wypadku kumulacja różnorakich przebiegów rytmicznych posiada walor kolorystyczno-brzmieniowy.

Harmonika Dvořáka wykazuje pewną ewolucję, zmierzając od tradycyjnego traktowania współbrzmień dysonansowych w ich aspekcie funkcyjnym do wykrycia ich specyficznych walorów kolorystycznych. Szczególnie w ostatnich utworach Dvořáka (poematy symfoniczne, opery) uderza przeciwstawianie szerokich, statycznych płaszczyzn dysonansowych o małym natężeniu dynamicznym przebiegom funkcyjnym o dużej szybkości ruchu harmonicznego. Szeroko rozwinięte modulacje we wcześniejszych utworach ulegają później specyficznym skrótom, pozwalającym na bezpośrednie po sobie następowanie odległych tonacji nawet w ramach jednej myśli tematycznej (np. w Południcy). Ponadto na styl harmoniczny Dvořáka poważny wpływ ma upodobanie kompozytora do przejrzystości faktury i eufoniczności brzmienia, jak również pogłębiająca się z czasem tendencja do stosowania środków typowych dla kontrapunktu instrumentalnego, szczególnie orkiestrowego. Specyficzną manierą harmoniki Dvořáka jest stosowanie D°, co wynika z użycia skali pentatonicznej z obniżonym VII stopniem.

Rozwój faktury, instrumentacji i kolorystyki w twórczości Dvořáka przebiega dwoma etapami. W I etapie — do ok. 1874 — rządzi zasada niezależności faktury od instrumentacji; kolorystyka jest tylko wypadkową współdziałania tych elementów. Cechami faktury są: prymat linii melodycznej, rozbudowane komplementarne towarzyszenie i skłonność do stosowania kontrapunktu. W instrumentacji typowe jest powierzanie niektórych partii tematycznych rogom, a także obojom i klarnetom oraz motywiczne wykorzystanie kotłów (I Symfonia), przy czym brzmieniową bazę stanowi zespół smyczkowy o nadrzędnej roli tematycznej; w grupie tej uderza znaczna ruchliwość kontrabasów. Brzmienie orkiestry Dvořáka jest pełne, masywne i ciemne, zgodnie z estetyką kręgu wagnerowsko-lisztowskiego; przyczynia się do tego m.in. częste użycie tutti. W II etapie kolorystyka staje się — obok struktury melorytmicznej — głównym czynni­kiem modelującym wyrazowość i architektonikę dzieła. Zwrot do II etapu zaznaczył się w dostosowaniu kolorystyki dźwiękowej do zamierzonego wyrazu oraz w zmia­nach technicznych środków orkiestrowych. W pierwszym zakresie wyróżnić można 2 typy brzmienia: 1. natężone, suche i ostre, odpowiednie dla uzyskania wyrazu dramatyczno-tragicznego (puzony, trąbki, flet piccolo, wysokie pozycje smyczków, ostra artykulacja, szybki ruch motywiczny — IV i VII Symfonia, Stabat Mater, Koncert fortepianowy, uwertury Husycka i Otello), oraz 2. brzmienie zaokrąglone, pełne, korespondujące z wyrazowością typu poetyckiego (tuby, rogi niejednokrotnie z tłumikami, stosowanie średnicy rejestrów, ograniczenie wystąpień perkusji itp. — V i VIII Symfonia, uwertura Na łonie przyrody, Requiem). W zakresie środków technicznych (od V Symfonii) Dvořák unika częstego tutti, rozdziela narrację muzyczną pomiędzy mniejsze zespoły instrumentalne oraz wydobywa właściwości brzmieniowe wszystkich instrumentów, stopniowo eliminuje dwojenia, tworzy barwy syntetyczne. Późna faza II etapu (od ok. 1890) odznacza się pogłębionym wykorzystaniem harmoniki jako środka kolorystycznego (poematy symfoniczne), pogodzeniem wzrastających tendencji kontrapunktycznych z dążeniem do uzyskania maksymalnego efektu kolorystycznego, nietypowym użyciem instrumentów (ciche brzmienie trąbek w wysokich pozycjach, użycie efektów perkusyjnych w piano — Otello, IX Symfonia, Koncert wiolonczelowy, poematy symfoniczne), wprowadza­niem nowych barw syntetycznych (Wodnik), poszerzeniem składu do 4 trąbek (Armida) i 2 tub (Wodnik), a przede wszystkim wprowadzeniem całkiem nowej tech­niki brzmieniowej, polegającej na płynnym przenoszeniu akordu z jednego zestawu instrumentów do drugiego (Otello — początek, Requiem — Tuba mirum, IX Symfonia — zakończenie). Technika ta została ponownie odkryta i sformułowana jako „Klangfarbenmelodie” już w XX w. przez A. Schönberga. Tę końcową fazę twórczości Dvořáka cechuje szczególne nasilenie poszukiwań nowych efektów, nieustanna zmienność barw i planów brzmieniowych, wysubtelnienie środków oraz wysoki stopień wirtuo­zerii, stawiający ogromne wymagania wykonawcom.

Muzyka Dvořáka reprezentuje styl późnoromantyczny. Jej podstawę stanowi tradycja beethovenowska z okresowo nasilającymi się wpływami Liszta i Wagnera (III Symfonia, opera Alfred), elementami muzyki ludowej — także innych krajów słowiańskich — i za­gadnieniem jej stylizacji (ok. 1865 — I Symfonia, następnie od ok. 1875 do 1880 — Rapsodie i Tańce słowiańskie, VI Symfonia, Koncert skrzypcowy), zainteresowaniem legendarnymi i historycznymi dziejami ojczyzny (1872 — Hymn „Spadkobiercy Białej Góry” i 1880–85 — uwertura Husycka, oratorium Święta Ludmiła) oraz artystycznie opraco­wanymi podaniami ludowymi (1884 — kantata dramatyczna Ślubne koszule i 1896 — poematy symfoniczne).

Grając w młodości w orkiestrze, Dvořák posiadł wielką znajomość literatury muzycznej. Szczególnym kultem otaczał twórczość Beethovena, a w późniejszych latach także Schuberta, którego symfonie — ku zdziwieniu krytyków — stawiał wyżej od pieśni; pogląd ten uzasadnił w studium o Schubercie, opublikowanym w jednym z amerykańskich czasopism. Za największego współczesnego sobie twórcę uważał J. Brahmsa; bardzo wysoko oceniał operową twórczość Czajkowskiego. W młodości zwolennik Liszta i Wagnera, nie miał przekonania do talentu R. Straussa. Spośród muzyków czeskich z najwyższym uznaniem wypowiadał się o twórczości Smetany, interesowały go poczynania Janáčka. Odległy od tendencji awangardowych, wypowiadał się za wprowadzaniem nowych środków, o ile wiodły one do przekonywających rezultatów artystycznych. Jako pedagog kładł nacisk na kształcenie umiejętności warsztatowych (głównie w zakresie techniki przetworzeniowej, instrumentacji i harmoniki), następnie na rozwój indywidualności. Do uczniów Dvořáka należeli: J. Suk, V. Novák, R. Karel, kompozytorzy amerykańscy, bałkańscy, z polskich zaś — F. Nowowiejski i H. Waghalter.

Popularność Dvořáka — zrazu niezwykle szeroka, dzięki orędownictwu J. Brahmsa, E. Hanslicka i L. Ehlerta, mimo ataków G.B. Shawa i H. Wolfa — uległa następnie wielkiemu zdezawuowaniu w samej ojczyźnie kompozytora na skutek systematyczne­go deprecjonowania jego dorobku przez Z. Nejedly’ego i grupę jego uczniów pragnących wydobyć z zapomnienia twórczość Smetany. Działalność Nejedly’ego spotkała się z wieloma protestami i wywołała polemiki znane jako „bój o Dvořáka”. W istocie znaczenie Dvořáka dla muzyki czeskiej jest ogromne, zwłaszcza jako twórcy nowoczesnej symfoniki, muzyki wokalno-orkiestrowej i kameralnej, co bynajmniej nie umniejsza pozycji Smetany. Spadek popularności muzyki Dvořáka na Zachodzie dowodzi niezbyt głębokiego potraktowania jego sztuki — jako zjawiska egzotycznego i peryferyjnego. W rzeczywistości twórczość Dvořáka jest jednym z elementów syntezy muzyki XIX w., która dokonała się także w dziełach Brahmsa, Brucknera i Czajkowskiego, jednak za pomocą całkowicie odrębnych środków technicznych. Jednostronność opracowań poświęconych Dvořákowi, skupiających się głównie na problemach inspiracji i związków z folklorem, pomijających zaś analizę techniki kompozytorskiej i wartości artystycznej, prowadzi do szeregu nieporozumień. Dvořák w zasadzie nie wypowiadał się na temat własnej twórczości, stąd — podobnie jak w przypadku Brucknera — pomawiano go o brak siły intelektualnej (A. Einstein). Nie wypowiadał się zaś, gdyż jego kluczową dewizą w odniesieniu do roli kompozytora było: „myśleć muzyką i o muzyce”.

Literatura:

Dokumentacja — J. Burghauser Antonín Dvořák. Thematicky katalog. Bibliografie. Přehled života a díla, w języku czeskim, niemieckim i angielskim, Praga 1960, wyd. niemieckie Kassel 1960, wyd. angielskie Londyn 1960, 2. wyd. zrewidowane i poszerzone Praga 1996; Antonín Dvořák. Complete Catalogue of Works, oprac. R.J.F. Herbert, Londyn 1984, 3. wyd. 1988, przedr. 1993.

Antonín Dvořák. Korespondence a dokumenty, wyd. krytyczne, red. M. Kuna i in., Praga 1987–, t. 1–4: Korespondence odeslaná, 1987–95; t. 5–6: Korespondence přijatá, 1996–97; K. Honolka Antonín Dvořák in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek (k. Hamburga) 1974.

Monografie życia i twórczości —A. Sychra Estetika Dvořákový symfonické tvorby, Praga 1959, wyd. niemieckie A. D. Zur Ästhetik seines symphonischen Schaffens, Lipsk 1973; J. Clapham Antonín Dvořák. Musician and Craftsman, Londyn 1966; Z. Gulińska Antonín Dvořák, Moskwa 1973; J. Clapham Dvořák, Londyn 1979; H.H. Schönzeler Dvořák, Londyn 1984; J. Burghauser Antonín Dvořák, Praga 1985; Joop de Waard Dvořák, Haarlem 1990; K. Döge Dvořák. Leben, Werke, Dokumente, Moguncja 1991, 2. wyd. poszerz. Zurych 1997.

Studia analityczne i biograficzne — J. Clapham The Evolution of Dvořák’s Symphony „From the New World”, „The Musical Quarterly” XLIV, 1958; J. Clapham Dvořák’s Symphony in D minor. The Creative Process, „Music and Letters” XLII, 1961; K.M. Komma Die Pentatonik in Antonín Dvořáks Werk, „Musik des Ostens” I, 1961; J. Clapham Dvořák’s Relations with Brahms and Hanslick, „The Musical Quarterly” LVII, 1971; M.K. Černý Zum Wort-Ton-Problem im Vokalwerk Antonín Dvořáks, w: Colloquium Musica vocalis 1969, Brno 1973; J. Clapham Dvořáks Aufstieg zum Komponisten von internationalem Rang. Einige neue Entdeckungen, „Die Musikforschung” XXX, 1977; J. Clapham Dvořák’s Musical Directorship in New York. A Postscript, „Music and Letters” LIX, 1978; J. Clapham Dvořák’s Cello Concert in B minor. A Masterpiece in the Making, „The Music Review” XL, 1979; J. Schläder Märchenoper oder symbolistisches Musikdrama? Zum Interpretationsrahmen der Titelrolle in Dvořák s „Rusałka”, „Die Musikforschung” XXXIV, 1981; J. Vysloužil Zum Wort-Ton-Verhältnis bei Dvořák und Janáček, w: Wort-Ton-Verhältnis, red. E. Haselauer, Wiedeń 1981; U. Kurth Aus der Neuen Welt. Untersuchungen zur Rezeption afro-amerikanischer Musik in europäischer Kunstmusik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, «Göppinger Akademische Beiträge» CXVI, Göppingen 1982; K. Stöckl i K. Döge Antonín Dvořák. Sinfonie Nr. 9 e-moll, op. 95 „Aus der Neuen Welt”. Einführung und Analyse, Moguncja 1982; P. Petersen Brahms und Dvořák oraz K.H. Stahmer Drei Klavierquartette aus den Jahren 1875/76. Brahms, Mahler, Dvořák im Vergleich, „Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft” VII, 1983/84; D. Beveridge Dvořák’s Piano Quintet op. 81. The Schumann Connection, „Chamber Music Quarterly”, 1984; M. Pospíšil Dvořáks „Dimitrij” als Editionsproblem, „Jahrbuch der Opernforschung” 1986; M. Beckerman Dvořák and Brahms. A Question of Influence, „The American Brahms Society Newsletter” IV, 1986; I. Vojtech Vertonte Sprache in der geistigen Tradition der tschechischen Musik. Antonín Dvořák Biblische Lieder op. 99 Nr. 4, w: Das musikalische Kunstwerk, księga pamiątkowa C. Dahlhausa, red. H. Danuser i in., Laaber 1988; H. Schick Studien zu Dvořáks Streichquartetten, «Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft» XVII, Laaber 1990; J. Smaczny „Alfred”. Dvořák’s First Operatic Endeavour Surveyed, „Journal of the Royal Musical Association” CXV, 1990; H. Schick Dvořák a Čajkovskij. Poznámky k Dvořákové osmé symfonii, „Hudebni veda” XXVIII, 1991; D. Beveridge Dvořák’s „Dumka” and the Concept of Nationalism in Music Historiography, „Musicological Research” XII, 1993; J. Linnenbrügger Antonín Dvořáks Sinfonische Dichtung „Die Waldtaube” op. HO. Untersuchungen zur musikalischen Realisation der literarischen Vorlage und zur motivisch-thematischen Arbeit, „Neues Musikwissenschaftliches Jahrbuch”, red. F. Krautwurst, Augsburg 1993; D. Philippi Antonín Dvořák. Die Geisterbraut/Svatební košile op. 69 — Die heilige Ludmila/Svatá Ludmila op. 71. Studien zur „grossen Vokalform ” im 19. Jahrhundert, «Mainzer Studien zur Musikwissenschaft» XXX, Tutzing 1993; M. Negrey Chopin i Dvořák. Próba paraleli, w: Muzyka, słowo, sens, księga pamiątkowa M. Tomaszewskiego, red. A. Oberc, Kraków 1994; J. Smaczny Dvořák and Harmonie Experiment, „Czech Music. The Biannual Journal of the Dvořák Society” XIX, Londyn 1995/1996; M. Negrey Pieśni solowe Dvořáka, w: Pieśń artystyczna narodów Europy, red. M. Tomaszewski, «Muzyka i Liryka» z. 8, Kraków 1999.

Publikacje specjalne — Colloquium Dvořák, Janáček and Their Time, Brno 1985, zawiera m.in.: O. Biba Antonín Dvořák im Wiener Musikleben seiner Zeit, J. Clapham Dvořák and the „Panic of the 1893”, K. Döge Antonín Dvořáks Schubertaufsatz, M.K. Černý Zum kompositorischen Typus Antonín Dvořáks, J. Gabrielová Die Sonatenform in den frühen Werken von Antonín Dvořák, H. Krones Das Wort-Ton-Verhältnis in Antonín Dvořáks deutschsprachigen „Zigeunerliedern”, H. Macdonald Dvořák’s Early Chamber Music, W. Ruf Dvořák’s Sextett in A-dur, op. 48, J. Smaczny Word-Setting in the Late Dvořák’s Operas, K. Stöckl Besonderheiten der Musiksprache Dvořáks in seinen sinfonischen Dichtungen; Musical Dramatic Works by Antonín Dvořák, księga międzynarodowej konferencji muzykologicznej w Pradze 1983, red. M. Hallová, Z. Petrašková, L. Tauerová-Veverková, Praga 1989, zawiera m.in.: D. Beveridge Formal Structure in Dvořák’s „Rusałka”, M.K. Černy Wort-Musik Dramaturgie in Dvořáks Opernwerk, V. Lébl Dvořáks kreativer Typus im Lichte seines Opernwerkes, M. Pospíšil Dvořáks Vorstellung von der Oper, J. Smolka Die Spätopern mit Märchen- und Sagensujets. Szene der letzten Stilwandlung der Musik von Antonín Dvořák, J. Smaczny Dvořák’s First Three Operas — Context and Revision, J. Volek Harmonische Besonderheiten in den Opern von Antonín Dvořák; Dvořák in America. 1892–1895, red. J.C. Tibbets, Portland (Oregon) 1993, zawiera m.in.: R. Battey Thoughts of Home. The Cello Concerto in B minor op. 104, M. Beckerman The Dance of Pau-Puk-Keevis, the Song of Chibiabos, and the Story of lagoo. Reflections on Dvořák’s „New World” Scherzo, A.F. Block Dvořák’s Long American Reach, J. Clapham Dvořák and the American Indian, A. Houtchens The F major String Quartet op. 96, D. Jacobson The „Biblical Songs” opus 99, E. Rubin Dvořák at the National Conservatory, J.E. Snyder „A Great and Noble School of Music”. Dvořák, H.T. Burleigh, and the African American Spiritual, N. Strimple The Choral Works. Te Deum and The American Flag, J.C. Tibbets Antonín Dvořák. American Chronology oraz Dvořák and the American Folk Song; Dvořák and His World, red. M. Beckerman, Princeton 1993, zawiera m.in.: D. Beveridge Dvořák and Brahms. A Chronicle, an Interpretation, L. Botstein Reversing the Critical Tradition. Innovation, Modernity, and Ideology in the Work and Career of Antonín Dvořák, J. Smaczny Dvořák. The Operas, H. Schick What’s American about Dvořák’s „American ” Quartet and Quintet?

Dvořák-Studien, księga konferencji naukowej w Saarbrücken 1991, red. K. Döge i P. Jost, Moguncja 1994, zawiera m.in.: R. Boestfleisch Über den Einfluss Dvořáks auf den frühen Schönberg, K. Döge Naturverständnis und kompositorische Darstellung von Natur bei Antonín Dvořák, J. Gabrielová Zur Orchestertechnik und Klanggestaltung in den frühen Sinfonien von Antonín Dvořák, M. Irrgang Wagnerismen im sinfonischen Frühwerk Antonín Dvořáks, D. Philippi Dvořák und die Entwicklungen oratorischer Formen im 19. Jahrhundert, K. Velten Prozessuale Formkonzepte in Sonatensätzen der Klavierkammermusik von Antonín Dvořák

Antonín Dvořák 1841–1991, księga międzynarodowego kongresu muzykologicznego w Dobříš, 17–20 IX 1991, red. M. Pospíšil i M. Ottlová, Praga 1994, zawiera m.in.: F. Claudon „Rusalka” et le drame symboliste européen, L. Haesler Zur psychischen Entwicklung und Dynamik in Dvořáks „Rusałka”, S. Döhring Dvořáks „Armida” und die späte grand opéra, P. Jost Dvořáks frömmste Komposition? Zur „Innerlichkeit” des Stabat Mater, D. Philippi Dvořáks „Svatá Ludmila” und die Tradition des deutschsprachigen Oratoriums im 19. Jahrhundert, M. Pospíšil The Evolution of the Libretto Suitable for Operatic Treatment in Dvořák’s grand opéra, K.M. Stöckl-Steinebrunner Rusalkas Sprachlosigkeit und deren Umsetzung in der Musik

Antonín Dvořák — the Dramatist. Antonín Dvořák — dramatik, red. J. Brabcová i J. Burghauser, Praga 1994, zawiera m.in.: J. Burghauser Hudebnĕ-dramatické dílo Antonína Dvořáka, A. Houtchens Vanda, M. Pospíšil Dramaturgie Dvořákovy velké operní formy. Duet Mariny a Dimitrije z opery „Dimitrij”, J. Smaczny Dvořák and „Alfred”. A First Operatic Endeavour Surveyed oraz Král a uhlíř I x II

Rethinking Dvořák. Views from Five Countries, red. D. Beveridge, Nowy Jork 1996, zawiera m.in.: M. Beckerman Dvořák’s Pentatonic Landscape. The Suite in A major, J. Burghauser Metamorphoses of Dvořák’s Image in the Course of Time, M.K. Černy Dvořák’s Contribution to Progressive Trends in the European Symphony. 1865–1895, R.A. Crawford Dvořák and the Historiography of American Music, J. Gabrielová Dvořák’s Early Symphonies in the Context of European Symphonic Writing in the Mid-Nineteenth Century, M. Kuna Dvořák’s Slavic Spirit and His Relation to Tchaikovsky and Russia, G. Melville-Mason Dvořák and Elgar, J.K. Novak Schubertian Tonal Plans Reinterpreted. Dvořák’s „Shadow-Key” Sonata Forms, M. Ottlová The „Dvořák Battles” in Bohemia. Czech Criticism of Antonín Dvořák, L. Platinga Dvořák and the Meaning of Nationalism in Music.