logotypes-ue_ENG

Dunstable, John

Biogram i literatura

Dunstable [dˊanstebl] John, *prawdopodobnie między 1380 a 1390, †24 XII 1453 Londyn, angielski muzyk i kompozytor. O jego życiu i działalności brak szczegółowych danych. Z przekazanych przez XVII-wieczne źródła a obecnie już zaginionych epitafiów wiadomo, że był znanym muzykiem, a także astronomem i matematykiem; w bibliotekach w Oksfordzie i Cambridge zachowały się kopiowane przez Dunstable’a traktaty o tematyce matematycznej i astronomicznej. W jednym z traktatów (zach. w Cambridge, biblioteka St. Johns College, sygn. 162) znajduje się wzmianka, że Dunstable był kanonikiem i muzykiem księcia Johna of Bedford. W istocie Dunstable piastował w latach 1419–40 funkcję kanonika katedry w Hereford i nie jest wykluczone, że w latach 1422–35 przebywał stale lub czasowo w Paryżu wraz z księciem Bedford, który po śmierci brata, króla angielskiego Henryka V, sprawował regencję we Francji. Książę Bedford często podróżował wraz z dworem, m.in. 17 VI 1426 przebywał w opactwie St. Alban na uroczyście obchodzonym święcie patrona klasztoru. Dunstable pochowany został w 1453 w kościele św. Stefana w Walbrook. Nazwisko Dunstable’a wymieniane było wielokrotnie w różnych źródłach, np. w poemacie Le champion des dames (1437–42) Martina Le Franc, a zwłaszcza w muzycznych traktatach teoretycznych z XV i XVI w., m.in.: J. Tinctorisa, J. Hothby’ego, F. Gafuriusa, G. Spataro, G. del Lago, S. Heydena. W XVII-wiecznej i późniejszej literaturze podawano i powtarzano wiele nieprawdziwych informacji o Dunstable’u, przypisywano mu błędnie niektóre pisma i mylono go z innymi współcześnie żyjącymi osobami.

Dunstable cieszył się dużą sławą u współczesnych, wymieniany był często obok Dufaya i Binchois jako wzór kompozytora godny naśladowania. Szczególnie wysoko cenił go J. Tinctoris, uważając za przywódcę muzycznej szkoły angielskiej z przełomu XIV/XV w. i twórcę stylu muzycznego zwiastującego nową epokę w historii muzyki. Nic więc dziwnego, że problem znaczenia twórczości Dunstable’a dla rozwoju muzyki europejskiej tego okresu jest od lat przedmiotem badań, a zwłaszcza powiązanie tego problemu z kwestią wpływów angielskich na muzykę innych ośrodków europejskich (w szczególności na kompozytorów szkoły burgundzkiej) pociągnęło za sobą liczne spory i kontrowersje obracające się wokół zagadnienia brzmieniowości muzyki europejskiej w początkach XV w. Dunstable był jednym z najbardziej utalentowanych współtwórców szkoły angielskiej; w swej twórczości zespolił i zaprezentował w postaci klasycznej cały jej dorobek kompozytorsko-techniczny. Stąd też charakterystyka twórczości Dunstable’a pokrywa się niemal zupełnie z opisem stylu szkoły angielskiej. Dunstable nawiązywał w swej twórczości do wielu źródeł: przede wszystkim do tradycji muzyki rodzimej (dyskant angielski, gymel, konduktus), następnie do niektórych zdobyczy XIV-wiecznych kompozytorów obcych, głównie francuskich i włoskich (technika balladowa, izorytmia, sylabiczne traktowanie tekstu), a także do współczesnej muzyki burgunckiej (melodyka typu dyskantowego).

Wśród najbardziej charakterystycznych cech szkoły angielskiej, które znalazły pełne odbicie w twórczości Dunstable’a, należy wymienić przede wszystkim nowy stosunek do struktury brzmieniowej utworu. Polega on m.in. na omijaniu dysonansów nieprzygotowanych lub sprowadzaniu ich wyłącznie do roli ozdób i ornamentów (dźwięki przejściowe, boczne, zamienne itp.). Po raz pierwszy zrealizowano tu utrzymującą się przez kilka następnych stuleci zasadę przygotowywania dysonansów, użytych w melodii jako dźwięki podstawowe. Dunstable nawiązał ponadto do tradycyjnych w wielogłosowej muzyce angielskiej dążeń do pełni brzmienia poprzez szerokie wykorzystanie współbrzmień konsonansów niedoskonałych (w szczególności współbrzmień tercjowych i sekstowych), rozwijając tzw. styl pankonsonansowy. Zachodząca w wyniku tego procesu zmiana w koncepcji i traktowaniu struktury brzmieniowej miała w historii muzyki znaczenie podstawowe i stała się jednym z czynników przełomu renesansowego w muzyce.

Utwory Dunstable’a mogą służyć jako wzorcowe przykłady kształtowania melodyki w duchu szkoły angielskiej; charakteryzuje je kantylenowość, płynność i pełen wyrazu charakter melodii, spokojna i prosta rytmika, stosowanie wszelkiego rodzaju melizmatów i ornamentów. Znakiem rozpoznawczym staje się tu charakterystyczny postęp melodyczny, zbudowany z rozłożonego trójdźwięku, seksty i opadających sekund, występujący zwykle na początku kompozycji. Również w zakresie innych środków kształtowania formy i faktury utwory Dunstable’a reprezentują cechy szkoły angielskiej (np. traktowanie głosów, zwłaszcza zaś preferencja długonutowego tenoru i techniki dyskantowej), co nie umniejsza jego indywidualnego wkładu w tym zakresie. Na uwagę zasługuje wybitna rola chorału w twórczości Dunstable’a. Melodie stałe w jego utworach pochodzą głównie z lokalnej wersji chorału, różniącej się od wersji rzymskiej, i występują zazwyczaj albo jako zmieniany wariacyjnie cantus planus w tenorze, albo jako kolorowane i ornamentowane linie melodyczne w dyskancie. Niekiedy chorał służył jako materiał, na którym Dunstable opierał budowę innych głosów (poza cantus firmus); kolorowany, opracowywany wariacyjnie, dzielony na fragmenty, jest czasem trudny do wykrycia i identyfikacji. Całą twórczość Dunstable’a cechuje bogactwo środków i inwencja melodyczna, nacisk na wyrazistość emocjonalną melodii przy jednoczesnym braku zainteresowania dla eksperymentów rytmicznych, charakterystycznych dla muzyki innych ośrodków w tym czasie.

W obecnym stanie badań trudno dokładnie ustalić chronologię dzieł Dunstable’a, a zarazem przedstawić drogę rozwojową jego twórczości. Prawdopodobnie rozpoczął on działalność twórczą od kompozycji izorytmicznych oraz części mszalnych utrzymanych w technice balladowej, a także opartych na dawnym angielskim dyskancie i technice gymelu, przechodząc do rozwiniętej techniki dyskantowej.

Dunstable pisał wyłącznie muzykę wokalną, 3- i 4-głosową, opartą głównie na tekstach religijnych. Trzy zachowane utwory świeckie Dunstable’a, wśród których O rosa bella zyskała dzięki melodycznej sile wyrazu znaczną popularność, reprezentują XIV-wieczny styl ballady i ronda. Trzon jego twórczości tak pod względem ilościowym, jak i jakościowym stanowiły, zgodnie z ówczesną praktyką, motety oraz opracowania ordinarium missae.

Twórczość motetowa Dunstable’a jest pod względem formy i techniki bardzo zróżnicowana. Dunstable uprawiał motet izorytmiczny, motet tzw. pieśniowy, swobodny o charakterze kantylenowym, motet oparty o chorałowy cantus firmus i inne odmiany tego gatunku, przy czym nie traktował poszczególnych rodzajów motetu w sposób schematyczny, łącząc różne techniki i sposoby komponowania. Spośród jego 32 motetów 12 wykazuje zastosowanie izorytmii w całym utworze, we fragmentach lub w jednym z głosów (najczęściej w tenorze). Kompozycje te, szeroko rozbudowane, wielotekstowe, 3-cześciowe przeznaczone były zapewne na większe uroczystości kościelne. Większość motetów izorytmicznych należy do najwcześniejszych kompozycji Dunstable’a, nawiązujących do XIV-wiecznych tradycji francuskiej; niektóre jednak, np. Salve scema sanctitatis, wykazują już ścisłe związki z typową dla Dunstable’a techniką tenorową oraz melodyką charakterystyczną dla szkoły angielskiej.

Najliczniej reprezentowane są w twórczości Dunstable’a motety pieśniowe. Jest to rodzaj najbardziej zróżnicowany. Występują tu: 1) utwory utrzymane w rozwiniętej technice dyskantowej, w całości pochodzące z inwencji kompozytora, swobodne, o szeroko rozbudowanej melodyce melizmatycznej głosu najwyższego (np. grupa motetów maryjnych, przeznaczonych na nabożeństwa godzinowe); 2) utwory w stylu mieszanym, melizmatyczno-deklamacyjnym, niezwiązane z określonym cantus firmus, których faktura z jednej strony nawiązuje wyraźnie we fragmentach do dawnego conductus (technika nota contra notam), z drugiej zaś wykazuje inwencję melodyczną i swobodę w opracowywaniu materiału wszystkich głosów. Strukturę nota contra notam ubarwiają umieszczane na końcach fraz melizmaty. Równocześnie kompozytor zatroszczył się o właściwą deklamację tekstu, w związku z czym rytmika utworu zdeterminowana została strukturą tekstu słownego (Quam pulcra es, Descendi in ortum meum). Styl ten od czasów Dunstable’a stał się typowy dla części muzyki angielskiej XV w.; 3) utwory w typie dyskantowo-tenorowym, w których rolę formotwórczą grają równorzędnie dwa elementy: dyskant – jako głos dominujący; o charakterystycznej melodyce, operujący przy pomocy kolorowania i wariacji materiałem pochodzącym z inwencji kompozytora lub też z innych, najczęściej dziś jeszcze nie wykrytych źródeł, oraz tenor – jako podstawa architektoniczna kompozycji, utrzymany w długich wartościach nut, niekolorowany, najczęściej wzięty z chorału (Specialis virgo). Tego rodzaju konstrukcje wprowadzone zostały przez Dunstable’a po raz pierwszy do praktyki kompozytorskiej.

Technika cantus firmus odgrywa doniosłą rolę w twórczości Dunstable’a, mimo iż motetów opartych o ten sposób kształtowania zachowało się w jego twórczości niewiele. Są to przede wszystkim utwory z długonutowym cantus firmus w tenorze, powracającym kilkakrotnie w toku utworu z nieznacznymi zmianami wariacyjnymi, bądź też utwory z lekko zmodyfikowanym przez użycie ornamentów cantus firmus w dyskancie (Ave Regina, Regina caeli), rzadziej z cantus firmus w głosie środkowym (Crux fidelis). Utwory oparte o cantus firmus wykazują ponadto dążność do stosowania zmiennej liczby głosów w poszczególnych fragmentach utworu ze szczególną predylekcją do struktur dwugłosowych. Okazjonalnie tylko Dunstable posługiwał się w motetach techniką fauxbourdonową (Ave maris Stella), rzadko też nawiązywał do praktyki gymelu (Crux fidelis).

Podstawową zasługą Dunstable’a w zakresie rozwoju mszy jest wydatne rozwinięcie procesu kształtowania jednolitego cyklu mszalnego. Obserwować to można nawet na nielicznie zachowanych przykładach tego gatunku. Pojedyncze fragmenty ordinarium, głównie izorytmiczne, łączył Dunstable w pary mszalne, a następnie 3- i 4-częściowe cykle oparte o ten sam cantus firmus. Przy rozbudowywaniu cyklu we wszystkich fragmentach tenor odgrywał rolę ujednolicającą. Poszczególne części łączył także często wspólny motyw czołowy, a chorałowy cantus firmus umieszczony w tenorze powtarzał się przez wszystkie fragmenty cyklu z odmianami wariacyjnymi (Missa Rex saeculorum). W ten sposób Dunstable ma w swoim dorobku izorytmiczny cykl mszalny i wariacyjną mszę tenorową. Ordinaria Dunstable’a wykorzystują tenorowy cantus firmus, większość posługuje się także izorytmią (co wyróżnia w tym zakresie muzykę angielską, gdyż w innych ośrodkach europejskich izorytmia występowała głównie na terenie motetu), a także innymi środkami technicznymi jak dawny dyskant (para SanctusAgnus Dei), późniejszy angielski styl dyskantowy (GloriaCredoSanctus i para GloriaCredo 3-głosowe), styl dyskantowo-tenorowy (para GloriaCredo super Jesu Christe Filii Dei), gymel (para SanctusAgnus Dei). Nieliczne części mszalne napisane zostały w stylu balladowym.

Twórczość Dunstable’a jako klasycznego przedstawiciela szkoły angielskiej wykracza znaczeniem daleko poza ramy lokalne jednego ośrodka, nie tylko z uwagi na międzynarodowe znaczenie dorobku kompozytorsko-technicznego muzyków angielskich tego okresu, ale również z tego względu, że przyczyniła się ona do przeniesienia zdobyczy tej szkoły na kontynent europejski. W przeciwieństwie do dzieł innych kompozytorów angielskich utwory Dunstable’a były od początku znane i popularne w wielu ośrodkach muzycznych Europy. Stąd też stały się na czas dłuższy niejako symbolem dokonań szkoły angielskiej z przełomu XIV i XV wieku.

Literatura: C. Stainer Dunstable and the Various Settings of „O rosa bella”, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” II, 1900 nr 1; Ch.W. Pearce, W.B. Squire Notes on Dunstable, „Zeitschrift der Interenationalen Musikgesellschaft” 1904 nr 12; Ch. van den Borren The Genius of Dunstable, „Proceedings of the Royal Musical Association” XLVII, 1921; H. Davey History of English Music, 2. wyd. Londyn 1921; E.F. Jacob J. Dunstable’s Hymn to St Alban, w: Illustration to the Life of St Alban, red. W.R.L. Lowe, E.F. Jacob, M.R. James, Oksford 1924; R. von Ficker Die frühen Messenkompositionen der Trienter Codices, „Studien zur Musikwissenschaft” XI, 1924; H. Besseler Von Dufay bis Josquin, ein Literaturbericht, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XI, 1928/29 nr 1; M. Bukofzer Über Leben und Werke von Dunstable, „Acta Musicologica” VIII, 1936; M. Bukofzer J. Dunstable and the Music of His Time, „Proceedings of the Royal Musical Association” LXV, 1938/39; K. Jeppesen Eine musikhistorische Korrespondenz des frühen Cinquecento, „Acta Musicologica” 1941 nr 1–4; G. de Van A Recently Discovered Source of Early Fifteenth Century Music. The Aosta Manuscript, „Musica Disciplina” II, 1948 nr 1–2; G. de Van The Manuscript Bologna Liceo Musicale Q 15 (olim 37), „Musica Disciplina” II, 1948 nr 3–4; H. Besseler Bourdon und Fauxbourdon, Lipsk 1950; M. Bukofzer Studies in Medieval and Renaissance Music, Londyn 1950, przedr. Nowy Jork 1964; H. Besseler The Manuscript Bologna Biblioteca Universitaria 2216, „Musica Disciplina” IV, 1952 nr 1–3; M. Bukofzer J. Dunstable. A Quincentenary Report, „The Musical Quarterly” XL, 1954 nr 1; R. L. Greene J. Dunstable. A Quincentenary Supplement, „The Musical Quarterly” XL, 1954 nr 3; F. L. Harrison Music in Medieval Britain, Londyn 1958, 2. wyd. 1963; J.M. Chomiński Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1, Kraków 1958; NOHM, t. 3: Ars Nova and the Renaissance. 1300–1540, red. A. Hughes i G. Abraham, 1960; S.E. Brown junior The Motets of Ciconia, Dunstable and Dufay, Indiana University of Pennsylvania 1962 (dysertacja); E. Kovarik A Newly-Discovered Dunstable – Fragment, „Journal of the American Musicological Society” XXI, 1968 nr 1; M. oraz I. Bent Dufay, Dunstable, Plummer. A New Source, „Journal of the American Musicological Society” XXII, 1969 nr 3; R.E. Stahura A Stylistic Study of the Works of J. Dunstable, Indiana University of Pennsylvania 1969 (dysertacja); D.R. Hewlett A Possible Date for a Dunstable Motet, „The Music Review” XXXVI, 1975 nr 2; O. Burstyn Early 15th-Century Polyphonic Settings of Songs Antiphons, „Acta Musicologica” 1977 nr 2; A. Wathey Dunstable in France, „Music and Letters” LXVII, 1986; K. Hortschansky J. Dunstables Motette „Veni Sancte Spiritus-Veni Creator”. Zur Frage der Konstruktionsprinzipien, w ks. pam. A. Forcherta, red. G. Allroggen i D. Altenburg, Kassel 1986; G. Curtis Musical Design and the Rise of the Cyclic Mass, w: Companion to Medieval and Renaissance Music, red. T.W. Knighton i D. Fallows, Londyn 1992; P. Lanzilotta „Novae artis fans et origo”. J. Dunstable nel 6 centenario della nascita, „Studi musicali” XXII, 1993; K. Hortschansky Dunstable, Dante und die Zahlensymbolik. Nochmals zur Motette „Veni Sancte Spiritus”, w: De musica et cantu. Studien zur Geschichte der Kirchenmusik und der Oper, ks. pam. H. Huckego, red. P. Cahn i A.-K. Heimer, Hildesheim 1993; D. Fallows Dunstable, Bedyngham and „O rosa bella”, „Journal of Musicology” XII, 1994; B. Gagnepain Du motet à teneur à la messe sur cantus firmus au temps de Dufay. Etapes d'une démarche unitaire, „Cahiers de l’IHRMES” (Institut d’Histoire et de Recherches sur la Musique aux Etats de Savoie) II, 1994; F. Carboni i A. Ziino Un elenco di composizioni musicali della seconda metà del Quattrocento, w ks. pam. F.A. D’Acconego, Stuyvesant 1996; M. Bent A New Canonic Gloria and the Changing Profile of Dunstable, „Plainsong and Medieval Music” V, 1996.

Kompozycje, źródła i edycje

Kompozycje

(najczęściej 3-głosowe)

religijne:

Missa Rex saeculorum, izorytmiczny, pełny cykl ordinarium missae

Missa De gaudiorum premia, izorytmiczny cykl mszalny obejmujący Kyrie, Gloria, Credo i Sanctus

Gloria i Credo super Jesu Christe Filii Dei, izorytmiczne

Gloria z tropem Spiritus et alme i Credo

Gloria i Credo

Gloria i Credo na 4 głosy

Sanctus i Agnus Dei

Kyrie

3 Gloria

Credo

2 Sanctus

32 motety, w tym 12 izorytmicznych:

Albanus roseo rutilat

Ave Regina caelorum ave decus

Christe sanctorum decus

Dies dignus decorari

Gaude felix Anna

Gaude virgo salutata na 4 głosy

Preco preheminencie na 4 głosy

Salve scema sanctitatis

Specialis virgo

Veni Sanctae Spiritus, veni Creator Spiritus na 4 głosy

Veni Sancte Spiritus

motet izorytmiczny bez tekstu (prawdopodobnie Nesciens Mater Virgo)

15 utworów typu kantylenowego bez chorałowego cantus firmus

Alma redemptoris mater

Beata Dei genitrix

Beata mater

Descendi in ortum meum

Gaude virgo Katherina

Gloria sanctorum decus

O crux gloriosa

Quam pulcra es

Salve Regina Mater mire

Salve Regina misericordiae (z tropem Virgo Mater)

Sancta Dei genitrix

Sancta Maria non est tibi similis

Sancta Maria succurre miseris

Speciosa facta es

Sub tuam protectionem

opracowania chorałowego cantus firmus:

Ave maris Stella, hymn

Regina caelorum, antyfona

Regina caeli letare, antyfona

Crux Fidelis, antyfona

***

Magnificat secundi toni (2 wersje)

świeckie:

O rosa bella, ballata tekst Leonardo Giustiniani

Puisque m’amour, rondo na 4 głosy

W Buxheimer Orgelbuch znajdują się: 2 opracowania organowe motetu Sub tuam protectionem, 2 opracowania ballaty O rosa bella, opracowanie na 4 głosy i 4 opracowania ronda Puisque m’amour na 2 głosy, ponadto zachowały się niewielkie fragmenty tenorów 2 motetów i Kyrie.

utwory o niepewnym autorstwie:

Missa sine nomine, pełny cykl ordinarium missae

Alma redemptoris mater, motet

Ascendit Christus, motet

Salve mater saloatoris, motet

Salve Regina Mater misericordie

O gloriose Tyro martyr Christi, motet izorytmiczny (przypisywany także Dufayowi)

Je languis en piteux martire, ballada (przypisywana również Dufayowi)

Durer ne puis, rondo

 

Źródła

Nieznaczna tylko liczba dzieł Dunstable’a zachowała się w rękopisach angielskich. Większość została zachowana w innych ośrodkach europejskich, głównie rkp. pochodzenia włoskiego, w których utwory Dunstable’a często są wydzielone w osobną grupę wraz z utworami innych kompozytorów angielskich. Przy wielu dziełach nie jesteśmy w stanie całkowicie stwierdzić autorstwa Dunstable’a, głównie z uwagi na charakter XV-wiecznych przekazów – znaczna liczba wariantów, anonimowość, niejasne i różne atrybucje; natomiast brak informacji biograficznych nie pozwala odtworzyć chronologii utworów. Większość kompozycji Dunstable’a występuje w kilku różnych przekazach i w różnych wariantach tekstowo-muzycznych.

Dzieła zachowane w poszczególnych źródłach:

30 utworów – Trydent, Castello del Buon Consiglio, sygn. 87–92, rkp. z ok. 1440–80

30 utworów – Archivio Capitolare, bez sygn. (zw. nr 93), rkp. z ok. 1440–80

29 utworów – Modena, Biblioteca Estense, sygn. a X 1, 11 (dawniej lat. 471), rkp. z XVI w.

22 utwory – Aosta, Bibllioteca del Seminario Maggiore, bez sygn., rkp. z ok. 1440

6 utworów – Bolonia, Civico Museo Bibliografico Musicale, sygn. Q 15 (dawniej 37), rkp. sprzed 1440

5 utworów – Monachium, Bayerische Staatsbibliothek, sygn. 14274 (dawniej Mus. 3232a), rkp. z ok. 1430–60

5 utworów – Monachium, Bayerische Staatsbibliothek, sygn. Cim. 352b (dawniej Mus. Ms. 3724), rkp. z ok. 1460–70 tzw. Buxheimer Orgelbuch

3 utwory – Cambridge, Emmanuel College, sygn. 300

3 utwory – Cambridge, Pembroke College, sygn. 314 (dawniej Incunab. C 47), rkp. z XV w.

3 utwory – Cambrai, Bibliothèque de la Ville, sygn. 6

3 utwory – Florencja, Biblioteca Nazionale, sygn. Magliab. XIX, 112bis, rkp. z ok. 1470–1500

2 utwory – Bolonia, Biblioteca Universitaria, sygn. 2216, rkp. z okresu po 1423

2 utwory – Eskurial, Biblioteca del Monasterio, sygn. V III 24, rkp. z 1. poł. XV w. oraz sygn. IVa 24, rkp. z ok. 1450–80

2 utwory – Londyn, British Museum, sygn. Cotton Titus A XXVI, rkp. z XV w.

2 utwory – Porto, Biblioteca Publia Municipal, sygn. 714, rkp. z ok. 1430–50

2 utwory – Monachium, Bayerische Staatsbibliothek, sygn. Mus. 3224, rkp. z ok. 1441

1 utwór – Berlin, Kupferstichkabinett, sygn. Ms 78 C 28 (dawniej Hamilton 451), rkp. z 1. poł. XV w.

1 utwór – Cambrai, Bibliothèque de la Ville, sygn. 11, rkp. z ok. 1435

1 utwór – Cambridge (Mass.), Houghton Library of Harvard University, sygn. Inc. 8948, rkp. z XV w.

1 utwór – Londyn, British Museum sygn. Add. 31922, rkp. z XVI w.

1 utwór – Londyn, British Museum, sygn. Add. 54324, rkp. z XVw.

1 utwór – Londyn, British Museum, sygn. Add Sotheby 10336

1 utwór – Londyn, British Museum, sygn. Landsdowne 462

1 utwór – Londyn, Lambeth Pałace, sygn. 466

1 utwór – Maidstone, Kent, Country Record Office, sygn. PRC 49, rkp. z XV w.

1 utwór – Monte Cassino, Archivio e Biblioteca Abbaziale, sygn. 871 N

1 utwór – Old Hall, St. Edmond College, bez sygn., dodatek z XV w.

1 utwór – Oksford, Bodleian Library, sygn. Ms. Arch. Selden B 26, rkp. z ok. 1450

1 utwór – Paryż, Bibliothèque Nationale, sygn. nom. acq. ms 2973 (dawniej Rothschild 2973), rkp. z 1. poł. XV w.

1 utwór – Paryż, Bibliothèque Nationale, sygn. nom. acq. fr. 4379, rkp. z 1480–1520

1 utwór – Paryż, Bibliothèque Nationale, sygn. fond. fr. 15123, rkp. z 1480–1520

1 utwór – Pawia, Biblioteca dell’ Universitaria, sygn. Cod. Aldini 362, rkp. z 2. poł. XV w.

1 utwór – Rzym, Biblioteca Vaticana, Archivio di San Piętro, sygn. B80, rkp. z ok. 1460–70

1 utwór – Rzym, Biblioteca Vaticana, sygn. Urbino lat. 1411, rkp. z XV w.

1 utwór – Sewilla, Biblioteca Capitolare, sygn. Cod. Colombina 5-1-43 (dawniej Z. 135–33)

1 utwór – Wolfenbüttel, Landesbibliothek, sygn. Ms. extravag. 287

 

Edycje

J. Dunstable. Complete Works, wyd. M.E Bukofzer, «Musica Britannica» VIII, 1953, wyd. 2 zrewid. M. Bent, I. Bent oraz B. Trowell 1970

Ponadto utwory Dunstable’a wydano w:

Sechs Trienter Codices. I Auswahl, wyd. G. Adler i O. Koller, «Denkmäler der Tonkunst in Österreich» VII, 1900

Sechs Trienter Codices. IV Auswahl, wyd. R. von Ficker i A. Orel, «Denkmäler der Tonkunst in Österreich» XXVII, 1920

Sieben Trienter Codices. V Auswahl, wyd. R. von Ficker, «Denkmäler der Tonkunst in Österreich» XXXI, 1924

Sieben Trienter Codices. VI Auswahl, wyd. R. von Ficker, «Denkmäler der Tonkunst in Österreich» XL, 1933

Documenta Polyphoniae Liturgicae Sanctae Ecclesiae Romanae, wyd. L. Feininger, Rzym 1947