Dunstable, John

Dunstable [dˊanst^ebl] John, *prawdopodobnie między 1380 a 1390, †24 XII 1453 Londyn, angielski muzyk i kompozytor. O jego życiu i działalności brak szczegółowych danych. Z przekazanych przez XVII-wieczne źródła a obecnie już zaginionych epitafiów wiadomo, że był znanym muzykiem, a także astronomem i matematykiem; w bibliotekach w Oksfordzie i Cambridge zachowały się kopiowane przez Dunstable’a traktaty o tematyce matematycznej i astronomicznej. W jednym z traktatów (zach. w Cambridge, biblioteka St. Johns College, sygn. 162) znajduje się wzmianka, że Dunstable był kanonikiem i muzykiem księcia Johna of Bedford. W istocie Dunstable piastował w latach 1419–40 funkcję kanonika katedry w Hereford i nie jest wykluczone, że w latach 1422–35 przebywał stale lub czasowo w Paryżu wraz z księciem Bedford, który po śmierci brata, króla angielskiego Henryka V, sprawował regencję we Francji. Książę Bedford często podróżował wraz z dworem, m.in. 17 VI 1426 przebywał w opactwie St. Alban na uroczyście obchodzonym święcie patrona klasztoru. Dunstable pochowany został w 1453 w kościele św. Stefana w Walbrook. Nazwisko Dunstable’a wymieniane było wielokrotnie w różnych źródłach, np. w poemacie Le champion des dames (1437–42) Martina Le Franc, a zwłaszcza w muzycznych traktatach teoretycznych z XV i XVI w., m.in.: J. Tinctorisa, J. Hothby’ego, F. Gafuriusa, G. Spataro, G. del Lago, S. Heydena. W XVII-wiecznej i późniejszej literaturze podawano i powtarzano wiele nieprawdziwych informacji o Dunstable’u, przypisywano mu błędnie niektóre pisma i mylono go z innymi współcześnie żyjącymi osobami.

Dunstable cieszył się dużą sławą u współczesnych, wymieniany był często obok Dufaya i Binchois jako wzór kompozytora godny naśladowania. Szczególnie wysoko cenił go J. Tinctoris, uważając za przywódcę muzycznej szkoły angielskiej z przełomu XIV/XV w. i twórcę stylu muzycznego zwiastującego nową epokę w historii muzyki. Nic więc dziwnego, że problem znaczenia twórczości Dunstable’a dla rozwoju muzyki europejskiej tego okresu jest od lat przedmiotem badań, a zwłaszcza powiązanie tego problemu z kwestią wpływów angielskich na muzykę innych ośrodków europejskich (w szczególności na kompozytorów szkoły burgundzkiej) pociągnęło za sobą liczne spory i kontrowersje obracające się wokół zagadnienia brzmieniowości muzyki europejskiej w początkach XV w. Dunstable był jednym z najbardziej utalentowanych współtwórców szkoły angielskiej; w swej twórczości zespolił i zaprezentował w postaci klasycznej cały jej dorobek kompozytorsko-techniczny. Stąd też charakterystyka twórczości Dunstable’a pokrywa się niemal zupełnie z opisem stylu szkoły angielskiej. Dunstable nawiązywał w swej twórczości do wielu źródeł: przede wszystkim do tradycji muzyki rodzimej (dyskant angielski, gymel, konduktus), następnie do niektórych zdobyczy XIV-wiecznych kompozytorów obcych, głównie francuskich i włoskich (technika balladowa, izorytmia, sylabiczne traktowanie tekstu), a także do współczesnej muzyki burgunckiej (melodyka typu dyskantowego).

Wśród najbardziej charakterystycznych cech szkoły angielskiej, które znalazły pełne odbicie w twórczości Dunstable’a, należy wymienić przede wszystkim nowy stosunek do struktury brzmieniowej utworu. Polega on m.in. na omijaniu dysonansów nieprzygotowanych lub sprowadzaniu ich wyłącznie do roli ozdób i ornamentów (dźwięki przejściowe, boczne, zamienne itp.). Po raz pierwszy zrealizowano tu utrzymującą się przez kilka następnych stuleci zasadę przygotowywania dysonansów, użytych w melodii jako dźwięki podstawowe. Dunstable nawiązał ponadto do tradycyjnych w wielogłosowej muzyce angielskiej dążeń do pełni brzmienia poprzez szerokie wykorzystanie współbrzmień konsonansów niedoskonałych (w szczególności współbrzmień tercjowych i sekstowych), rozwijając tzw. styl pankonsonansowy. Zachodząca w wyniku tego procesu zmiana w koncepcji i traktowaniu struktury brzmieniowej miała w historii muzyki znaczenie podstawowe i stała się jednym z czynników przełomu renesansowego w muzyce.

Utwory Dunstable’a mogą służyć jako wzorcowe przykłady kształtowania melodyki w duchu szkoły angielskiej; charakteryzuje je kantylenowość, płynność i pełen wyrazu charakter melodii, spokojna i prosta rytmika, stosowanie wszelkiego rodzaju melizmatów i ornamentów. Znakiem rozpoznawczym staje się tu charakterystyczny postęp melodyczny, zbudowany z rozłożonego trójdźwięku, seksty i opadających sekund, występujący zwykle na początku kompozycji. Również w zakresie innych środków kształtowania formy i faktury utwory Dunstable’a reprezentują cechy szkoły angielskiej (np. traktowanie głosów, zwłaszcza zaś preferencja długonutowego tenoru i techniki dyskantowej), co nie umniejsza jego indywidualnego wkładu w tym zakresie. Na uwagę zasługuje wybitna rola chorału w twórczości Dunstable’a. Melodie stałe w jego utworach pochodzą głównie z lokalnej wersji chorału, różniącej się od wersji rzymskiej, i występują zazwyczaj albo jako zmieniany wariacyjnie cantus planus w tenorze, albo jako kolorowane i ornamentowane linie melodyczne w dyskancie. Niekiedy chorał służył jako materiał, na którym Dunstable opierał budowę innych głosów (poza cantus firmus); kolorowany, opracowywany wariacyjnie, dzielony na fragmenty, jest czasem trudny do wykrycia i identyfikacji. Całą twórczość Dunstable’a cechuje bogactwo środków i inwencja melodyczna, nacisk na wyrazistość emocjonalną melodii przy jednoczesnym braku zainteresowania dla eksperymentów rytmicznych, charakterystycznych dla muzyki innych ośrodków w tym czasie.

W obecnym stanie badań trudno dokładnie ustalić chronologię dzieł Dunstable’a, a zarazem przedstawić drogę rozwojową jego twórczości. Prawdopodobnie rozpoczął on działalność twórczą od kompozycji izorytmicznych oraz części mszalnych utrzymanych w technice balladowej, a także opartych na dawnym angielskim dyskancie i technice gymelu, przechodząc do rozwiniętej techniki dyskantowej.

Dunstable pisał wyłącznie muzykę wokalną, 3- i 4-głosową, opartą głównie na tekstach religijnych. Trzy zachowane utwory świeckie Dunstable’a, wśród których O rosa bella zyskała dzięki melodycznej sile wyrazu znaczną popularność, reprezentują XIV-wieczny styl ballady i ronda. Trzon jego twórczości tak pod względem ilościowym, jak i jakościowym stanowiły, zgodnie z ówczesną praktyką, motety oraz opracowania ordinarium missae.

Twórczość motetowa Dunstable’a jest pod względem formy i techniki bardzo zróżnicowana. Dunstable uprawiał motet izorytmiczny, motet tzw. pieśniowy, swobodny o charakterze kantylenowym, motet oparty o chorałowy cantus firmus i inne odmiany tego gatunku, przy czym nie traktował poszczególnych rodzajów motetu w sposób schematyczny, łącząc różne techniki i sposoby komponowania. Spośród jego 32 motetów 12 wykazuje zastosowanie izorytmii w całym utworze, we fragmentach lub w jednym z głosów (najczęściej w tenorze). Kompozycje te, szeroko rozbudowane, wielotekstowe, 3-cześciowe przeznaczone były zapewne na większe uroczystości kościelne. Większość motetów izorytmicznych należy do najwcześniejszych kompozycji Dunstable’a, nawiązujących do XIV-wiecznych tradycji francuskiej; niektóre jednak, np. Salve scema sanctitatis, wykazują już ścisłe związki z typową dla Dunstable’a techniką tenorową oraz melodyką charakterystyczną dla szkoły angielskiej.

Najliczniej reprezentowane są w twórczości Dunstable’a motety pieśniowe. Jest to rodzaj najbardziej zróżnicowany. Występują tu: 1) utwory utrzymane w rozwiniętej technice dyskantowej, w całości pochodzące z inwencji kompozytora, swobodne, o szeroko rozbudowanej melodyce melizmatycznej głosu najwyższego (np. grupa motetów maryjnych, przeznaczonych na nabożeństwa godzinowe); 2) utwory w stylu mieszanym, melizmatyczno-deklamacyjnym, niezwiązane z określonym cantus firmus, których faktura z jednej strony nawiązuje wyraźnie we fragmentach do dawnego conductus (technika nota contra notam), z drugiej zaś wykazuje inwencję melodyczną i swobodę w opracowywaniu materiału wszystkich głosów. Strukturę nota contra notam ubarwiają umieszczane na końcach fraz melizmaty. Równocześnie kompozytor zatroszczył się o właściwą deklamację tekstu, w związku z czym rytmika utworu zdeterminowana została strukturą tekstu słownego (Quam pulcra es, Descendi in ortum meum). Styl ten od czasów Dunstable’a stał się typowy dla części muzyki angielskiej XV w.; 3) utwory w typie dyskantowo-tenorowym, w których rolę formotwórczą grają równorzędnie dwa elementy: dyskant – jako głos dominujący; o charakterystycznej melodyce, operujący przy pomocy kolorowania i wariacji materiałem pochodzącym z inwencji kompozytora lub też z innych, najczęściej dziś jeszcze nie wykrytych źródeł, oraz tenor – jako podstawa architektoniczna kompozycji, utrzymany w długich wartościach nut, niekolorowany, najczęściej wzięty z chorału (Specialis virgo). Tego rodzaju konstrukcje wprowadzone zostały przez Dunstable’a po raz pierwszy do praktyki kompozytorskiej.

Technika cantus firmus odgrywa doniosłą rolę w twórczości Dunstable’a, mimo iż motetów opartych o ten sposób kształtowania zachowało się w jego twórczości niewiele. Są to przede wszystkim utwory z długonutowym cantus firmus w tenorze, powracającym kilkakrotnie w toku utworu z nieznacznymi zmianami wariacyjnymi, bądź też utwory z lekko zmodyfikowanym przez użycie ornamentów cantus firmus w dyskancie (Ave Regina, Regina caeli), rzadziej z cantus firmus w głosie środkowym (Crux fidelis). Utwory oparte o cantus firmus wykazują ponadto dążność do stosowania zmiennej liczby głosów w poszczególnych fragmentach utworu ze szczególną predylekcją do struktur dwugłosowych. Okazjonalnie tylko Dunstable posługiwał się w motetach techniką fauxbourdonową (Ave maris Stella), rzadko też nawiązywał do praktyki gymelu (Crux fidelis).

Podstawową zasługą Dunstable’a w zakresie rozwoju mszy jest wydatne rozwinięcie procesu kształtowania jednolitego cyklu mszalnego. Obserwować to można nawet na nielicznie zachowanych przykładach tego gatunku. Pojedyncze fragmenty ordinarium, głównie izorytmiczne, łączył Dunstable w pary mszalne, a następnie 3- i 4-częściowe cykle oparte o ten sam cantus firmus. Przy rozbudowywaniu cyklu we wszystkich fragmentach tenor odgrywał rolę ujednolicającą. Poszczególne części łączył także często wspólny motyw czołowy, a chorałowy cantus firmus umieszczony w tenorze powtarzał się przez wszystkie fragmenty cyklu z odmianami wariacyjnymi (Missa Rex saeculorum). W ten sposób Dunstable ma w swoim dorobku izorytmiczny cykl mszalny i wariacyjną mszę tenorową. Ordinaria Dunstable’a wykorzystują tenorowy cantus firmus, większość posługuje się także izorytmią (co wyróżnia w tym zakresie muzykę angielską, gdyż w innych ośrodkach europejskich izorytmia występowała głównie na terenie motetu), a także innymi środkami technicznymi jak dawny dyskant (para Sanctus – Agnus Dei), późniejszy angielski styl dyskantowy (Gloria – Credo – Sanctus i para Gloria – Credo 3-głosowe), styl dyskantowo-tenorowy (para Gloria – Credo super Jesu Christe Filii Dei), gymel (para Sanctus – Agnus Dei). Nieliczne części mszalne napisane zostały w stylu balladowym.

Twórczość Dunstable’a jako klasycznego przedstawiciela szkoły angielskiej wykracza znaczeniem daleko poza ramy lokalne jednego ośrodka, nie tylko z uwagi na międzynarodowe znaczenie dorobku kompozytorsko-technicznego muzyków angielskich tego okresu, ale również z tego względu, że przyczyniła się ona do przeniesienia zdobyczy tej szkoły na kontynent europejski. W przeciwieństwie do dzieł innych kompozytorów angielskich utwory Dunstable’a były od początku znane i popularne w wielu ośrodkach muzycznych Europy. Stąd też stały się na czas dłuższy niejako symbolem dokonań szkoły angielskiej z przełomu XIV i XV wieku.

Literatura: C. Stainer Dunstable and the Various Settings of „O rosa bella”, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” II, 1900 nr 1; Ch.W. Pearce, W.B. Squire Notes on Dunstable, „Zeitschrift der Interenationalen Musikgesellschaft” 1904 nr 12; Ch. van den Borren The Genius of Dunstable, „Proceedings of the Royal Musical Association” XLVII, 1921; H. Davey History of English Music, 2. wyd. Londyn 1921; E.F. Jacob J. Dunstable’s Hymn to St Alban, w: Illustration to the Life of St Alban, red. W.R.L. Lowe, E.F. Jacob, M.R. James, Oksford 1924; R. von Ficker Die frühen Messenkompositionen der Trienter Codices, „Studien zur Musikwissenschaft” XI, 1924; H. Besseler Von Dufay bis Josquin, ein Literaturbericht, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” XI, 1928/29 nr 1; M. Bukofzer Über Leben und Werke von Dunstable, „Acta Musicologica” VIII, 1936; M. Bukofzer J. Dunstable and the Music of His Time, „Proceedings of the Royal Musical Association” LXV, 1938/39; K. Jeppesen Eine musikhistorische Korrespondenz des frühen Cinquecento, „Acta Musicologica” 1941 nr 1–4; G. de Van A Recently Discovered Source of Early Fifteenth Century Music. The Aosta Manuscript, „Musica Disciplina” II, 1948 nr 1–2; G. de Van The Manuscript Bologna Liceo Musicale Q 15 (olim 37), „Musica Disciplina” II, 1948 nr 3–4; H. Besseler Bourdon und Fauxbourdon, Lipsk 1950; M. Bukofzer Studies in Medieval and Renaissance Music, Londyn 1950, przedr. Nowy Jork 1964; H. Besseler The Manuscript Bologna Biblioteca Universitaria 2216, „Musica Disciplina” IV, 1952 nr 1–3; M. Bukofzer J. Dunstable. A Quincentenary Report, „The Musical Quarterly” XL, 1954 nr 1; R. L. Greene J. Dunstable. A Quincentenary Supplement, „The Musical Quarterly” XL, 1954 nr 3; F. L. Harrison Music in Medieval Britain, Londyn 1958, 2. wyd. 1963; J.M. Chomiński Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1, Kraków 1958; NOHM, t. 3: Ars Nova and the Renaissance. 1300–1540, red. A. Hughes i G. Abraham, 1960; S.E. Brown junior The Motets of Ciconia, Dunstable and Dufay, Indiana University of Pennsylvania 1962 (dysertacja); E. Kovarik A Newly-Discovered Dunstable – Fragment, „Journal of the American Musicological Society” XXI, 1968 nr 1; M. oraz I. Bent Dufay, Dunstable, Plummer. A New Source, „Journal of the American Musicological Society” XXII, 1969 nr 3; R.E. Stahura A Stylistic Study of the Works of J. Dunstable, Indiana University of Pennsylvania 1969 (dysertacja); D.R. Hewlett A Possible Date for a Dunstable Motet, „The Music Review” XXXVI, 1975 nr 2; O. Burstyn Early 15th-Century Polyphonic Settings of Songs Antiphons, „Acta Musicologica” 1977 nr 2; A. Wathey Dunstable in France, „Music and Letters” LXVII, 1986; K. Hortschansky J. Dunstables Motette „Veni Sancte Spiritus-Veni Creator”. Zur Frage der Konstruktionsprinzipien, w ks. pam. A. Forcherta, red. G. Allroggen i D. Altenburg, Kassel 1986; G. Curtis Musical Design and the Rise of the Cyclic Mass, w: Companion to Medieval and Renaissance Music, red. T.W. Knighton i D. Fallows, Londyn 1992; P. Lanzilotta „Novae artis fans et origo”. J. Dunstable nel 6 centenario della nascita, „Studi musicali” XXII, 1993; K. Hortschansky Dunstable, Dante und die Zahlensymbolik. Nochmals zur Motette „Veni Sancte Spiritus”, w: De musica et cantu. Studien zur Geschichte der Kirchenmusik und der Oper, ks. pam. H. Huckego, red. P. Cahn i A.-K. Heimer, Hildesheim 1993; D. Fallows Dunstable, Bedyngham and „O rosa bella”, „Journal of Musicology” XII, 1994; B. Gagnepain Du motet à teneur à la messe sur cantus firmus au temps de Dufay. Etapes d’une démarche unitaire, „Cahiers de l’IHRMES” (Institut d’Histoire et de Recherches sur la Musique aux Etats de Savoie) II, 1994; F. Carboni i A. Ziino Un elenco di composizioni musicali della seconda metà del Quattrocento, w ks. pam. F.A. D’Acconego, Stuyvesant 1996; M. Bent A New Canonic Gloria and the Changing Profile of Dunstable, „Plainsong and Medieval Music” V, 1996.