Corelli, Arcangelo

Corelli [ko~] Arcangelo, *17 II 1653 Fusignano (prowincja Rawenna), †8 I 1713 Rzym, włoski kompozytor i skrzypek. Pochodził ze znanej i zamożnej rodziny. Pierwsze nauki pobierał w pobliskiej Faenzy i w Lugo. Od ok. 1666 przebywał w Bolonii, ucząc się gry na skrzypcach u G. Benvenutiego i L. Brugnolego; dane o nauczycielach Corellego podał Padre Martini. Informacja, że nauczycielem Corellego był G.B. Bassani wydaje się mylna, gdyż Bassani był od Corellego młodszy. W 1670 Corelli został przyjęty do Accademia Filarmonica w Bolonii, a na kartach jego pierwszych opusów figuruje przydomek „il Bolognese”. W 1671 opuścił Bolonię. Z okresu 1671–75 brak danych, a dość często spotykana wzmianka o jego pobycie we Francji nie znajduje potwierdzenia w materiałach archiwalnych. Wiadomo, że w tym właśnie czasie Corelli związał się na stałe z Rzymem. Według istniejących przekazów w latach 1675–78 Corelli był skrzypkiem w kościołach: S. Giovanni dei Fiorentini oraz S. Luigi dei Francesi. W 1679 w Teatro Capranica wykonano operę B. Pasquiniego Dove è amorè e pieta; Corelli występował w roli pierwszego skrzypka i kapelmistrza; od II 1676 do 1680 brał udział w wykonaniach utworów w Oratorio S. Crocifisso przy kościele S. Marcello. W pierwszych latach swego pobytu w Rzymie Corelli studiował pod kierunkiem M. Simonellego, zwanego Palestriną XVII w., zasady kontrapunktu Palestrinowskiego; studia te miały duży wpływ na jego twórczość. W 1679 wysłał swą pierwszą kompozycję – Sonatę na skrzypce i lutnię księciu Faenzy – F. Ladarchiemu. O często wspominanych podróżach Corellego do Niemiec, rzekomo odbytych w tym czasie, brak danych. Możliwe, że badacze (A. Einstein) pomylili nazwisko Corellego z Torellim.

W 1681 ukazały się drukiem Sonaty triowe da chiesa op. 1 dedykowane Krystynie, królowej Szwecji, osiadłej już wówczas w Rzymie. Corelli brał udział w koncertach organizowanych w jej rezydencji – Palazzo Riario. W VIII 1682 grał znowu w kościele S. Luigi dei Francesi, kierując tam zespołem 10 skrzypków; w kościele tym działał do 1708. U jego boku zasiadał jako drugi skrzypek Matteo Fornari, wierny uczeń Corellego, a później jego następca. Od 1684 Corelli przebywał jako skrzypek na dworze kardynała B. Pamphiliego, któremu zadedykował wydane w 1685 Sonaty triowe da camera op. 2; Allemanda z III Sonaty tego zbioru wywołała polemikę z G.P. Colonną, który zakwestionował wprowadzone przez Corellego progresje współbrzmień kwintowych. Wydaje się, że od tego czasu stosunki Corellego z światem muzycznym Bolonii uległy ochłodzeniu. W I 1687 podczas uroczystości przygotowanych przez królową Krystynę z okazji przybycia do Rzymu księcia de Castlemain, wysłannika Jakuba II Stuarta, Corelli dyrygował 150-osobową orkiestrą smyczkową. W VII tegoż roku kardynał Pamphili mianował Corellego swoim nauczycielem; odtąd aż do 1690 Corelli mieszkał wraz z M. Fornarim w pałacu kardynała, gdzie w 1689 wykonano oratorium G.L. Luliera Santa Beatrice d’Este, do którego Corelli skomponował introduzione i sinfonię. W tymże roku zostały wydane niemal równocześnie przez różnych wydawców (Rzym, Bolonia, Modena) Sonaty triowe da chiesa op. 3 z dedykacją dla Francesca II di Modena.

W 1689 kardynał P. Ottoboni powołał Corellego na stanowisko pierwszego skrzypka w zespole instrumentalnym, grającym na koncertach w pałacu della Cancelleria w związku z różnymi uroczystościami i na wieczornych koncertach poniedziałkowych. Kardynał Ottoboni wysoko cenił kunszt Corellego i traktował go jak przyjaciela, otaczając opieką także rodzinę kompozytora. W 1690 zamieszkał Corelli wraz z M. Fornarim w pałacu Ottoboniego, gdzie pozostał prawie do końca życia; w pałacu tym mieszkał także malarz Treviso, autor jednego z portretów kompozytora oraz rzeźbiarz Rossi, autor popiersia Corellego. W latach mecenatu kardynała Ottoboniego kompozytor zdobywał coraz większą sławę, w tym czasie całkowicie oddał się muzyce, z zamiłowaniem zbierał także obrazy; z różnych stron Europy przybywali uczniowie, by podziwiać jego grę i brać u niego lekcje. Corelli doskonalił swe kompozycje, długo je cyzelował, zanim decydował się na ich wydanie. Chyba niewielu kompozytorom dane było zaznać tak spokojnych i pełnych glorii lat, jakim (według historyków) był ów okres w jego życiu. W 1694 Corelli wydał Sonaty triowe da camera op. 4, dedykowane P. Ottoboniemu. W 1700 był na stanowisku guardiano dei musici di Roma sotto invocazione di S. Cecilia. W tymże roku ukazały się drukiem Sonaty solowe op. 5, dedykowane Zofii Charlotcie Brandenburskiej, które szybko i szeroko rozpowszechniły się.

Współcześni Corellemu podkreślają jego perfekcję w grze skrzypcowej i jego surowe wymagania w stosunku do zespołu, którym kierował, oraz w stosunku do słuchaczy, od których żądał absolutnego skupienia. Przekazali oni obraz kompozytora jako człowieka wielce szlachetnego, uduchowionego i bardzo skromnego. 26 IV 1706 Corelli wraz z B. Pasquinim i A. Scarlattim został przyjęty do rzymskiej Accademia dell’Arcadia, w której otrzymał imię Arcomelo Erimanteo. W 1702 Corelli brał udział w wykonaniu opery (prawdopodobnie Tiberio, imperator d’Oriente) A. Scarlattiego w Neapolu; wtedy to miał uznać, że został przewyższony przez skrzypka P. Marchitellego, zwanego Petrillo. A. Scarlatti cenił Corellego jako skrzypka, nie doceniał jednak jego twórczości kompozytorskiej. Od ok. 1706 Corelli grał publicznie coraz rzadziej. W 1709 popadł w stan melancholii i zrezygnował całkowicie z występów publicznych. Pod koniec 1712 przeprowadził się do pałacu Ermini przy Piazza Barberini, w którym rezydował jego brat Giacinto. 5 I 1713 spisał testament, zapisując swoje instrumenty Fornariemu, a obrazy m.in. Ottoboniemu. Zmarł w nocy z 8 na 9 stycznia. Z woli Ottoboniego zwłoki Corellego zabalsamowano i złożono w kościele S. Maria della Rotonda (Panteon), później wyryto płytę nagrobną i wykonano popiersie, które w 1820 zostało przeniesione na Kapitol. Corelli nie doczekał wydania Concerti grossi op. 6, które cyzelował od dawna i które prawdopodobnie już od wielu lat były wykonywane w Rzymie; wydanie tych utworów polecił opiece Fornariego. Concerti grossi Corellego wykonywano co roku w Rzymie na koncertach w rocznicę śmierci kompozytora. Corelli żył jeszcze długo w grze i dziełach swych uczniów: F. Geminianiego w Anglii, G. Muffata w Austrii, P. Locatellego w Niderlandach.

Twórczość Corellego przypada na okres późnego baroku w muzyce. Zachowane kompozycje przeznaczone są wyłącznie na obsadę instrumentalną. To zdecydowane ograniczenie się do muzyki instrumentalnej, ze szczególnym umiłowaniem zespołu smyczkowego, a zwłaszcza skrzypiec, wyróżnia Corellego na tle twórczości kompozytorów baroku; jego działalność wirtuozowska, a przede wszystkim kompozytorska dała podstawy dla dalszego rozwoju wiolinistyki. W historii gry skrzypcowej Corelli zajmuje szczególne miejsce, z jednej strony kładzie bowiem kres śmiałym eksperymentom takich kompozytorów jak C. Farina czy M. Ucellini, upraszczając i wygładzając grę skrzypcową, z drugiej zaś inicjuje nurt kantylenowy w wiolinistyce, w oparciu o tradycje kontrapunktu wokalnego. Corelli rzadko wykraczał poza trzecią pozycję, sporadycznie wymagał piątej; a więc pisał tak, by instrument brzmiał najlepiej. Wiele jego sonat triowych prawie w całości można wykonać nie wykraczając poza pierwszą pozycję. Corelli bardzo rzadko używał struny g (np. Adagio z VIII Concerto grosso), a także dwudźwięków i trójdźwięków (pierwsze 6 sonat solowych, Follia zamykająca op. 5); wymaga przede wszystkim gry legato, sciolto, rzadko staccato i to w postaci martellata. W grze samego Corellego współcześni podziwiali wspaniałą kantylenę; podobno kompozytor używał wydłużonego smyczka ze specjalną śrubką do regulowania napięcia włosia. Jako dyrygent-skrzypek żądał od prowadzonego zespołu ogromnej dyscypliny: zawsze precyzyjnego ruchu smyczka w jednym kierunku.

Twórczość Corellego stanowi syntezę tradycji wokalnego kontrapunktu Palestrinowskiego i włoskiej szkoły skrzypcowej, wiążąc się stylistycznie z osiągnięciami kompozytorów bolońskich, m.in.: M. Cazzatiego, G.B. Bassaniego, B. Laurentiego, P. degli Antonii, G.B. Vitalego i G. Torellego. Owa synteza wyraziła się w pełnym wykorzystaniu możliwości technicznych i wyrazowych skrzypiec oraz w doskonałym zachowaniu proporcji między polifonią i homofonią. Twórczość Corellego ma charakter rozwojowy. W sonatach triowych występuje współdziałanie polifonii i homofonii, przy czym w sonatach z op. 1, a zwłaszcza z op. 3, najsilniej zaznacza się faktura kontrapunktyczna. Po sonatach triowych powstały sonaty solowe na skrzypce i basso continuo, w których kompozytor eksponuje kantylenę i wirtuozostwo. Ostatni etap stanowią concerti grossi, oparte na przeciwstawianiu zespołów: concertino i tutti, utwory, w których znalazły zastosowanie polifonia i homofonia sonat triowych, swobodne concerto solowych skrzypiec i najróżnorodniejsze sposoby współdziałania obu zespołów.

W twórczości Corellego ogromną rolę odgrywał kontrapunkt, którego obecność wyraziła się m.in. w występowaniu części fugowanych w sonatach triowych da chiesa, sonatach solowych da chiesa oraz w pierwszych ośmiu concerti grossi. Corelli wprowadzał bardzo często szybkie części fugowane – przeważnie na drugim miejscu w cyklu da chiesa. Były one nierzadko regularnymi fugami, dość często o dwóch tematach czy stałych kontrapunktach. Kształtowanie linii melodycznej w tematach fugowanych części jest różne: od tematu ricercarowego w I Sonacie z op. 1, od powolnych fug w sonatach triowych poprzez fugi o temacie typu canzony aż do fugi o temacie przenikającym łączniki i kontrapunkty, antycypującym technikę J.S. Bacha. Jednocześnie w częściach fugowanych miała zastosowanie technika concerto; widoczne jest to zwłaszcza w sonatach solowych i concerti grossi, w których po regularnych ekspozycjach następowały figuracyjne epizody. Corelli wprowadzał w kolejnych głosach tematy lub temat i odpowiedź, przekształcał też dalsze fragmenty tematu w środkowych i końcowych partiach danej części utworu; operował kontrapunktem także w częściach powolnych, wstępnych Grave czy Preludiach, w których partie dwojga skrzypiec stale dopełniają się kontrapunktycznie, prowadząc jednocześnie odrębne linie melodyczne. Imitacjami bywają przesycone również ostatnie części cyklu, będące nierzadko jakby szeregiem ekspozycji z fugi. Technika polifonizująca pojawia się też w cyklu da camera i to nie tylko w gigue, ale także w innych tańcach. Corelli pozostawił także kilka przykładów zastosowania kontrapunktu nota contra notam, świadczących o silnym sprzężeniu harmoniki z melodyką (I Sonata z op. 4, IV i XII Concerto grosso). Specyficzny charakter polifonii Corellego wynika z jej harmonicznego traktowania w ramach systemu dur-moll. Już dla współczesnych twórczość Corellego była wzorem traktowania harmoniki jako współczynnika formy, bowiem przebieg muzyczny tych utworów opiera się na przebiegu harmonicznym – na odchodzeniu i powracaniu do tonacji zasadniczej. Kompozycje Corellego należą do najwcześniejszych przykładów muzyki, w której jasno uchwytny jest plan harmoniczny, a poszczególne akordy i tonacje danych fragmentów mają wyraźnie określone funkcje, przy czym kontrapunktycznie prowadzone głosy uzupełniają się harmonicznie. Corelli stworzył zatem podwaliny myślenia harmonicznego, które opanowało cały późny barok, rządziło muzyką klasycyzmu, a nawet jeszcze romantyzmu – podwaliny harmoniki funkcyjnej.

W utworach Corellego skrystalizowany został cykl barokowej sonaty da chiesa i da camera – cykl 4-częściowy o układzie części: wolna – szybka – wolna – szybka. Taki układ przeważał w twórczości Corellego, w której zaznaczył się też pewien charakterystyczny pod innym względem układ części. W sonacie da chiesa występuje bowiem następujący układ: część 1 – polifoniczne grave w metrum C, część 2 – fugowane allegro, punkt centralny sonaty, część 3 – śpiewne adagio, bardziej liryczne niż wstępne grave, często mniej kontrapunktyczne, w metrum trójdzielnym, czasem o charakterze zbliżonym do sarabandy, część 4 – szybka, kontrapunktyczna, ale lżejsza w charakterze niż część 2, czasami podobna do gigue lub wręcz gigue. Sonata da camera natomiast stanowi cykl tańców poprzedzonych wstępnym preludio. Najczęściej Corelli wprowadzał 3–4 tańce, różnie zestawiane, a były to: allemanda, corrente, sarabanda, gigue, gavotta, menuetto (tylko w concerti grossi) lub tempo di sarabanda, di gavotta. Tego rodzaju budowa cykli występuje przede wszystkim w sonatach triowych, będących podsumowaniem długo trwającego rozwoju sonaty barokowej. Zarazem jednak utwory Corellego dalekie są od schematyzmu, bowiem kompozytor odstępował od wyżej przedstawionego podstawowego układu cyklu, stosując m.in. zmianę ilości części, wprowadzając inne niż podano wyżej tempa, wprowadzając do sonaty solowej specyficzną część o charakterze perpetuum mobile. Corelli zróżnicował typ sonaty da chiesa i da camera także pod względem wyrazowym, nadając tym pierwszym większą dostojność nie tylko poprzez wprowadzenie organów jako basso continuo (co jest sprawą oczywistą ze względu na miejsce wykonania), ale także poprzez bardziej surową melodykę i nasycenie kontrapunktem, prowadzące do wyodrębnienia polifonicznie potraktowanej partii basowego instrumentu smyczkowego. „Lżejszy” charakter sonaty da camera kompozytor uwypuklił wprowadzeniem cembalo jako basso continuo lub realizacją basso continuo tylko przez wiolone, rezygnacją z techniki fugowanej, śpiewniejszą melodyką, bardziej symetrycznym frazowaniem, wynikającym ze specyfiki tańców, i znacznie prostszą fakturą, często sprowadzającą się do wiodącej roli pierwszych skrzypiec z towarzyszeniem pozostałych instrumentów. Corelli zróżnicował oba typy sonat, ale zarazem łączył niekiedy cechy tych obu typów, wprowadzając fragmenty nietaneczne do sonat da camera, zaś części taneczne do sonat da chiesa, zbliżając nietaneczne adagia w sonatach da camera do analogicznych części w sonatach da chiesa. Stworzony przez Corellego typ sonaty triowej stał się punktem wyjścia dla wielu kompozytorów; wielu twórców właśnie opusem pierwszym określało cykl 12 sonat triowych. Jedni kompozytorzy (szczególnie angielscy), starali się jak najdokładniej naśladować Corellego, inni przejmowali od niego wzory, w ramach których rozwijali własne właściwości stylistyczne (np. T. Albinoni). O ile w sonatach triowych przeważa 4-częściowy układ cyklu, o tyle w pierwszych sześciu sonatach solowych z op. 5 (da chiesa) panuje 5-częściowość; w utworach tych kompozytor wprowadził szybkie części o charakterze bardzo motorycznym, wymagające od wykonawcy biegłości technicznej. Sonaty solowe da camera z op. 5 są znowu 4-częściowe, z tym że w przedostatniej z nich nastąpiło dość dalekie odejście od schematu sonaty da camera z powodu wprowadzenia bardzo rozbudowanego allegra, mającego już nawet pewne cechy staroklasycznej formy sonatowej. Cały cykl sonat z op. 5 zamyka folia z wariacjami – utwór poświęcony różnym problemom techniki skrzypcowej.

W concerti grossi powrócił kompozytor do cyklu o większej ilości części. W centrum jego uwagi znalazł się jednak nie układ cykliczny tych utworów, reprezentujących koncert kościelny (8 koncertów da chiesa) i da camera (4 koncerty), lecz różne możliwości współdziałania dwóch zespołów i rozwijania formy w oparciu o technikę koncertującą. Z tego rodzaju praktyką wykonawczą mógł Corelli zetknąć się już w Bolonii, choć nie ma na to dowodów; natomiast w Rzymie Corelli brał udział w wykonywaniu oratorium San Giovanni Battista (1675) Stradelli, w którym aparat wykonawczy podzielony był na 2 zespoły. Wpływ Stradelli na Corellego w zakresie praktyki concerto grosso wydaje się niewątpliwy. Praktyka podziału na zespoły znana była też w kościele S. Marcello, z którym Corelli związany był w następnych latach. G. Muffat we wstępie do Ausserlesener (…) Instrumental-Music (1701) wspomina, że w 1682 słyszał w Rzymie „sinfonie” Corellego grane pod kierunkiem kompozytora i że na ich wzór skomponował swoje concerti grossi. Mogły to być już jakieś concerti grossi z op. 6, jak przypuszczają niektórzy badacze, ale mogły to być po prostu sonaty triowe wykonane w zwiększonej i zróżnicowanej obsadzie. W każdym razie uwaga Muffata świadczy o wykonywaniu kompozycji Corellego w oparciu o zasadę concerto grosso. W 1689 Corelli skomponował introduzione i sinfonię – wykorzystujące przeciwstawianie concertino-concerto grosso – do oratorium G.L. Luliera Santa Beatrice d’Este; fragment sinfonii wprowadził później jako część 3 do VI Concerto grosso z op. 6.

Concerti grossi Corellego dowodzą zamiłowania kompozytora do obsady triowej, bowiem skład concertina stanowi trio smyczkowe. Zespół grosso poszerzony jest o partię altówki. Różnica pomiędzy obydwoma zespołami polegała przede wszystkim na tym, że partia concertino była obsadzana solowo, a partia grosso przez większą liczbę wykonawców. Głosy basowe w obu zespołach miały ocyfrowanie, co wskazuje na istnienie oddzielnych partii continuo. Do największych osiągnięć Corellego w tych utworach należy wykorzystanie różnorodnych możliwości wynikających z łączenia obu zespołów, stworzenie doskonałego brzmienia orkiestrowego i wydatne rozwinięcie techniki wiolinistycznej. Materiał muzyczny jest w zasadzie jednakowy dla zespołu concertino i grosso (wyjątek stanowi pierwsze Allegro z II Concerto), toteż concerti mogły być i były wykonywane w postaci sonaty triowej. Concerti są bowiem projekcją sonat triowych na większą obsadę; najwyraźniej przejawia się to we fragmentach lub całych nawet częściach skomponowanych na zasadzie concerto ripieno, gdzie poszczególne partie concertina są zdwajane przez concerto grosso. Tak pisane są często fragmenty początkowe concerti, całe wolne części polifoniczne (np. III i VIII Concerto), części w fakturze nota contra notam (XII Concerto) czy części, w których pierwsze skrzypce prowadzą kantylenę, a reszta zespołu stanowi towarzyszenie (X Concerto).

W koncertach Corellego współdziałanie zespołów najczęściej odbywa się przez dołączanie się zespołu grosso do concertina w ramach jednej frazy – przeważnie w jej zakończeniu. Przeciwstawianie zespołów łączy się też z powtarzaniem: fragment przeprowadzony przez concertino pojawia się w tutti. Częściej jednak po pierwszym odcinku w concertino tutti odpowiada mu lub go rozwija. Podobnie concertino może rozwijać motywy podane przez tutti. W koncertach spotykamy długie fragmenty, w których motywy są powtarzane ze zmianą obsady co takt. W zasadzie nigdy zespół grosso nie gra sam. Do efektów kontrastujących należy dialogowanie skrzypiec czy charakterystyczne rozbicie linii melodycznej między ich partie. Pod względem technicznym Corelli traktował oba zespoły jednakowo, aczkolwiek w jego koncertach istnieją takie fragmenty, w których partia pierwszych skrzypiec lub wiolonczeli wyodrębnia się z concertina, zaś zespół grosso przejmuje funkcję akompaniamentu. Nowsze traktowanie zespołu grosso polega m.in. na tym, że przy powtarzaniu fragmentu z partii concertina zespół grosso nieco redukuje jeden lub wszystkie głosy concertina. Czasami zespół grosso wyłącznie realizuje basso continuo. Fragmenty solowe są albo solem dwojga skrzypiec z concertino (czasami bez basso continuo), albo długimi figuracjami pierwszych skrzypiec lub wiolonczeli z concertina. Czasami we fragmentach w technice ripieno partie wszystkich pierwszych skrzypiec prowadzone są solistycznie. Nowe sposoby instrumentowania wyrażają się w zmianie funkcji głosów, np. na początku Adagia z IV Concerto skrzypce z zespołu grosso dublują bas z concertina. Te zaczątki nowych rozwiązań występujące w concerti grossi Corellego zostały później rozwinięte przez innych kompozytorów; stosowane przez Corellego jedynie wyjątkowo tzw. „Violinbässe” stały się później popularne (np. w koncertach A. Vivaldiego).

Concerti grossi Corellego odznaczają się ogromną barwnością brzmieniową i różnorodnym kolorytem; kompozytor wprowadza efekty naśladowania instrumentów dętych (IV i VII Concerto), stosuje na dłuższej przestrzeni wysokie tryle (ostatnia część IV Concerto) obok części utrzymanych w fakturze akordowej wprowadza fragmenty o prostej, ale bardzo motorycznej i dynamicznej figuracji solowych skrzypiec lub wiolonczeli z concertina. Znaczenie kolorystyczne ma również nasycenie melodii interwałami chromatycznymi w fugach i innych częściach polifonicznych (III i VI Concerto).

Cała twórczość Corellego jest bardzo jednolita stylistycznie, jest doskonałym przykładem równowagi formy oraz połączenia kontrapunktu z homofonią. Cechuje ją przede wszystkim specyficzne rozwijanie kompozycji, oparte na jasno określonym planie harmonicznym, nierzadko wspólnym dla danego cyklu, często sprowadzającym się do schematu: T-D-Tp-T. Polega ono na aforystycznym pokazaniu krótkiej myśli, jej powtórzeniu w tonacji dominanty (lub bez powtórzenia) i dalszym, swobodnym rozwijaniu kantyleny z owej myśli początkowej, przy czym cezury wyznacza plan harmoniczny. Tak ukształtowane są głównie wstępne części wolne. Cechą wspólną dla całej twórczości Corellego jest również rozwijanie długich fragmentów kompozycji w oparciu o szereg progresji w relacji D-T. Z formotwórczą rolą harmonii w kompozycjach Corellego związany jest kształt silnie zarysowanej linii melodycznej basu (np. w IV Concerto), który stanowi siłę napędową utworu, bowiem każdy jego krok ma znaczenie harmoniczne. Corelli poszerzył rozmiary poszczególnych części sonaty barokowej, rezygnując z odcinkowości cyklu, ale pojawiają się u niego również krótkie fragmenty pomiędzy poszczególnymi częściami. Charakterystyczne dla Corellego jest ponadto kończenie takich fragmentów lub części wstępnych zestawieniem akordów: °D-S-D; w wielu kadencjach występuje następstwo współbrzmień dwóch sekund. Melodykę Corellego cechuje raczej rozwijająca się fraza lub niekończąca się figuracja niż wyraziście zarysowane tematy, jakie później występować będą np. u Vivaldiego. Kompozytor często stosuje synkopowane zazębianie się kontrapunktycznie prowadzonych linii melodycznych z charakterystycznym wychodzeniem danego głosu o sekundę w górę ponad głos przetrzymany, stwarzając tym samym bardzo duże napięcie. Rozwój formy dokonuje się raczej przez motywiczne nawiązywanie niż dosłowne powtarzanie całych fragmentów. Dla całej twórczości Corellego charakterystyczny jest kontrapunkt luxurians i doskonałość brzmienia zespołu. Kompozytor stosuje różne typy faktur w danym utworze, co sprawia, że jego sonaty czy concerti grossi są zróżnicowane a zarazem zachowują równowagę brzmienia. W utworach Corellego swoboda i fantazja łączą się z bardzo ściśle przestrzeganymi regułami kontrapunktu; owa swoboda wyrażała się m.in. w stosowaniu improwizowanych ozdobników, szczególnie w sonatach solowych.

Działalność Corellego i jego twórczość odbiła się szerokim echem w ówczesnym świecie muzycznym. Wielu współczesnych uważało muzykę Corellego za symbol doskonałości. Utwory Corellego, a szczególnie jego sonaty solowe, uznane zostały za podwaliny szkoły skrzypcowej i tak np. Tartini zalecał dokładne ćwiczenie tych właśnie kompozycji. Dowodem popularności Corellego były liczne wydania jego utworów za życia kompozytora i później, spośród których na szczególną uwagę zasługuje wydanie angielskie w nowej, partyturowej formie oraz wydanie Rogera z Amsterdamu (1710), który opublikował sonaty z op. 5 z ozdobionymi częściami w wolnym tempie, „tak jak je miał grać Corelli”; wydanie to przedrukował w Anglii J. Walsh & J. Hare (1711). Istnieje jeszcze kilka innych wersji sonat solowych z ozdobnikami wprowadzonymi m.in. przez Geminianiego. Utwory Corellego, a szczególnie z op. 5, krążyły także w niezliczonych odpisach rękopiśmiennych, co wiązało się z ich dydaktycznym przeznaczeniem. Liczne były również różne opracowania utworów Corellego, np. transkrypcje sonat triowych na klawesyn; Geminiani dokonał opracowań sonat triowych i solowych w formie concerti grossi, zaś Tartini w L’arte dell’arco stworzył cykl wariacji opartych na słynnej Gavotcie z op. 5. Powstawały kompozycje będące wyrazem hołdu składanego Corellemu, m.in. Grande sonade en Trio intitulée le Parnasse ou l’Apothéose de Corelli F. Couperina (1742). Sztuka skrzypcowa Corellego zaowocowała także w działalności jego uczniów: G.B. Somisa – założyciela szkoły piemonckiej, F. Geminianiego w Anglii, P. Locatellego w Amsterdamie, F. Gaspariniego w Wenecji, M. Mascittiego w Neapolu, J.B. Aneta we Francji, J.G.C. Störla w Niemczech. Wpływ Corellego nie ograniczył się tylko do pośrednictwa uczniów. We Francji i w Anglii na skutek zainteresowania się sonatami triowymi Corellego zaczęto doceniać skrzypce, które były w cieniu klawesynu i wiol. Wielu kompozytorów angielskich i francuskich usiłowało wiernie naśladować Corellego; do jego zdobyczy nawiązał Händel w swych sonatach i concerti grossi op. 6. Związki ze stylem Corellego zaznaczają się nadto u kompozytorów włoskich (m.in. w concerti grossi z op. 3 Geminianiego) i niemieckich (sonaty triowe Telemanna). Utwory Corellego studiował J.S. Bach, a kilka tematów z jego fug wykorzystał w swoich dziełach organowych. Sonaty solowe Corellego przez wiele lat służyły przede wszystkim celom pedagogicznym. Potem o Corellim zapomniano, jak o wielu innych twórcach muzyki baroku. Obecnie po pionierskiej pracy Pincherlego i wskutek coraz bardziej wzrastającego zainteresowania muzyką baroku twórczość Corellego znalazła należne miejsce u badaczy i muzyków, czego dowodem są m.in. 3 międzynarodowe kongresy, które odbyły się w Fusignano (1968, 1974, 1980) oraz podjęcie szeroko zakrojonych prac nad źródłami w związku z przygotowywanym wydaniem dzieł wszystkich Corellego.

Literatura: G.M. Crescimbeni Arcangelo Corelli w: Notizie istoriche degli Arcadi Morti, t. 1, Rzym 1720; J. Hawkins The General History and Pecular Character of the Works of Arcangelo Corelli, „Universal Magazine of Knowledge and Pleasure” LX, 1777; L. Orsini Arcangelo Corelli, Turyn 1915; A. Cametti Arcangelo Corelli. I suoi quadri e i suoi violini, Rzym 1927; M. Pincherle Corelli, Paryż 1933, 2 wyd. poszerz.: Corelli et son temps, Paryż 1954, wyd. angielskie: Corelli, His Life, His Work, tłum. H.E.M. Russel, N. Jork 1956; M. Rinaldi Arcangelo Corelli, Mediolan 1953; Catalogo della mostra Corelliana (…) per la Celebrazione della nascita di Arcangelo Corelli, Roma, Palazzo Braschi, dicembre 1953, Genua 1954; Mostra delle edizioni e manoscritti Corelliani nelle raccolte Piancastelli della Biblioteca comunale di Forli, Fusignano 1967 (katalog); księga pamiątkowa: Fusignano ad Arcangelo Corelli nel secondo centenario della morte 1913, red. C. Piancastelli, Bolonia 1914, przedr. «Biblioteca Musica Bononiensis» III, 38, 1969; Nel III centenario della nascita di Arcangelo Corelli, wyd. Comitato Fusignanese, Rawenna 1953; Studi Corelliani, księga kongresowa Fusignano 1968, red. A. Cavicchi, O. Mischiati, P Petrobelli („Rivista Italiana di Musicologia” 1972 nr 3); Nuovi studi Corelliani, księga kongresowa Fusignano 1974, red. G. Giachin (=„Rivista Italiana di Musicologia” 1978 nr 4); A. Moser Zur Frage der Omamentik in ihrer Anwendung auf Corellis op. 5 oraz Arcangelo Corelli und A. Loili, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” I, 1918–19, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” III, 1921; F.T. Arnold Arcangelo Corelli Forgery, „Proceedings of the Musical Association” XLVII, 1920–21; A. Cametti Arcangelo Corelli à Saint-Louis-des-Français à Rome, „La Revue Musicale” 1922; F. Vatielli Il Corelli e i maestri bolognesi del suo tempo, w: Arte e vita musicale a Bologna. Studi e saggi, Bolonia 1927, przedr. «Biblioteca Musica Bononiensis» III/5, Bolonia 1969; M. Pincherle De l’ornamentation des sonates de Corelli, w: Feuillets d’histoire du violon, Paryż 1927, 2. wyd. 1935; C. Censi Studi sull’ op. 5 di Corelli, «Arti» II, 1950; M. Pincherle Review of Mario Rinaldi’s Arcangelo Corelli (Milano 1955), „Revue de Musicologie” XXXV, 1953; M. Rinaldi Arcangelo Corelli e i suoi rapporti con i pittori contemporanei, „Atti della Accademia Nazionale di San Luca” VI, 1953–56; L. Montalto Arcangelo Corelli nell’ambiente musicale romano fra il 1671 e il 1713, „Rivista Musicale Italiana” LVI, 1954; W.S. Newman Ravenscroft and Corelli, „Music and Letters” XXXVIII, 1957; C. Sartori Sono 51 (fino ad ora) le edizioni italiane delle opere di Corelli e 135 gli esemplari noti, CHM II, 1957; A. Liess Neue Zeugnisse von Corellis Wirken in Rom, „Archiv für Musikwissenschaft” XIV, 1957; M. Tilmouth Corellis Trumpet Sonata, „Monthly Musical Record” XC, 1960; N. Cherry Arcangelo Corelli. Sonata for Trumpet, Violins and Bosso Continuo, „Brass Quarterly” IV, 1960/61; A. Cavicchi Una sinfonia inedita di Arcangelo Corelli nello stile del Concerto grosso venticinque anni prima della Opera VI, „Chigiana” XX, 1963; M. Fabbri Tredici ignote composizioni attribuite a Corelli in due manoscritti di Firenze e di Assisi, „Chigiana” XX, 1963; E. Schenk Corelli und Telemann, „Chigiana” XXIV, 1967; R. Pećman Corellis Concerti grossi als Vorboten des Klassizimus, «Sborník Prací Filosofické Fakulty Brnenské University» XVII, Brno 1968; H.J. Marx Die Musik am Hofe Pietro Kardinal Ottobonis unter Arcangelo Corelli, «Analecta Musicologica» V, 1968; O. Jander Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660’s and 1670’s, „Journal of the American Musicological Society” XXI, 1968; H.J. Marx Ein neunaufgefundenes Autograph Arcangelo Corellis, „Acta Musicologica” XLI, 1969; H.J. Marx Some Corelli Attributions Assessed, „The Musical Quarterly” LVI, 1970; M. Witte Das Verhältnis von Grosso und Concertino Tonsatz in den Concerti grossi Corellis, „Die Musikforschung” XXIV, 1971; M. Talbot The Concerto Allegro in the Early Eighteenth Century, „Music and Letters” LII, 1971; M.G. White F.M. Veracinis „Dissertazioni sopra l’Opera Quinta del Corelli, „The Music Review” XXXII, 1971; H. Braun Eine Gegenüberstellung von Original und Bearbeitung, dargestellt an der Entlehnung eines Corellischen Fugenthemas durch J.S. Bach, „Bach-Jahrbuch” LVIII, 1972; D. Boyden The Corelli „Solo” Sonatas and their Omamental Additions by Corelli, Geminiani, Dubourg, Tartini, and the „Walsh Anonymus”, «Musica Antiqua Europae Orientalis» Acta scientifica III, Bydgoszcz 1972; K.F. Heimes The Ternary Sonata Principle before 1742, „Acta Musicologica” XLV, 1973; D. Libby Interrelationships in Corelli, „Journal of the American Musicological Society” XXVI, 1973; H.J. Marx Some Unknown Embellishments of Corelli’s Violin Sonatas, „The Musical Quarterly” LXI, 1975; Studi Corelliani, księga kongresowa Fusignano 1968, „Quaderni della RIM” nr 3, 1972; Nuovi Studi Corelliani, księga kongresowa Fusignano 1974, „Quaderni della RIM” nr 4, 1978; Nuovissimi Studi Corelliani, księga kongresowa Fusignano 1980, red. S. Durante i P. Petrobelli, „Quaderni della RIM” nr 7, 1982; Studi Corelliani IV, księga kongresowa Fusignano 1986, red. P. Petrobelli i G. Staffieri, „Quaderni della RIM” nr 22, 1990; Studi Corelliani V, księga kongresowa Fusignano 1994, red. S. La Via, „Quaderni della RIM” nr 33, 1999; S. Harris Lully, Corelli, Muffat and the Eighteenth-Century Orchestral Body, „Music and Letters” LIV, 1973; O. Edwards The Response to Corellis Music in Eighteenth-Century England, „Studia Musicologica Norvegica” II, 1976; C.H. Russel An Investigation into Arcangelo Corellis Influence on Eighteenth-Century Spain, „Current Musicology” XXXIV, 1982; W. Apel Die italienische Violinmusik im 17 Jahrhundert, Wiesbaden 1983, wyd. angielskie Italian Violin Music of the Seventeenth Century, Bloomington (Indiana) 1990; E. Zanetti Musiche strumentali di Corelli travestite, księga XIV kongresowa MTM w Bolonii 1987, Turyn 1990; E. Careri The Correspondence between Burney and Twining about Corelli and Geminiani, „Music and Letters” LXXII, 1991; P. Allsop The Italian „Trio” Sonata. From its Origins until Corelli, Oksford 1992; A. Cohen Rameau on Corelli. A Lesson in Harmony, Convention in Eighteenth- and Nineteenth-Century Music, w księdze pamiątkowej L.G. Ratnera, Pendragon 1992; W. Gotten Fatto per la notte di Natale. Le concerto opus VI no 8, „Analyse musicale” nr 29, 1992; M. Castellani „Alla Corelli”, Travers and Controvers, w księdze pamiątkowej N. Deliusa, Celle 1992; L. Della Libera La musica nella basilica di Santa Maria Maggiore a Roma, 1676–1712. Nuovi documenti su Corelli e sugli organici vocali e strumentali, „Recercare” VII, 1995; R.A. Rasch Corelli Contract. Notes on the Publication History of the Concerti grossi… Opera sesta (1714), „Tijdschrift der Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis” XLVI, 1996; N. Zaslaw Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, op. 5, P. Walls Performing Corelli’s Violin Sonata, op. 5 oraz R.E. Seletsky 18th-Century Variations for Corelli’s Sonatas, op. 5, „Early Music” XXIV, 1996; H.D. Johnstone Yet More Ornaments for Corelli’s Violin Sonatas, op. 5, J. Holloway Corelli’s op. 5 Sonatas. Text, Act… and Reaction, D. Watkin Corelli’s op. 5 Sonatas. „Violino e violone o cimbalo”? oraz L.U. Mortensen „Unerringly tasteful”? Harpsichord Continuo in Corelli’s op. 5 Sonatas, „Early Music” XXIV, 1996; P. Allsop Da camera e da balio alla francese et all’italiana. Functional and National Distinctions in Corelli’s Sonate da Camera, „Early Music” XXVI, 1998; A. Pavanello Corelli tra Scarlatti e Lully. Una nuova fonte della sonata WoO 2, „Acta Musicologica” LXXI, 1999; N. Cook At the Borders of Musical Identity. Schenker, Corelli and three Graces, „Music Analysis” XVIII, 1999; P. Allsop Arcangelo Corelli. New Orpheus of Our Times, Oksford 1999; A. Pavanello Per un’indagine sullo sviluppo diacronico del linguaggio musicale di Arcangelo Corelli, „Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft”, XIX, 1999; M. Talbot „Lingua romana in bocca veneziana”: Vivaldi, Corelli and the Roman school w: M. Talbot Venetian music in the age of Vivaldi, Aldershot 1999; M. Privitera Arcangelo Corelli, Palermo 2000; E.T. Hilscher Arcangelo Corelli: Concerti grossi op. 6 (gedruckt 1714)—Concerto VIII („Weichnachtskonzert”) w: Musikerhandschriften: Von Heinrich Schütz bis Wolfgang Rihm, red. G. Brosche, Stuttgart 2002; M. Privitera L’Arcangelo sulla Colonna: Un’altra querelle petroniana w: Bologna in musica: Musica e poesia, teatro e polemica, arte e costume nella Bologna del Seicento e dell’Ottocento, red. P. Mioli, C. Carrisi, Bolonia 2003; C. Fertonani El mito de Corelli, F. Pavan Concerti grossi op. 6 oraz M.M. Martín Galán Un compositor sin vida privada, „Scherzo: Revista de música”. XIX, 2003; R. Rasch Lully und Corelli auf dem batavischen Parnass, „Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis”, XXVIII, 2004; P. Wilk Sonata na skrzypce solo w siedemnastowiecznych Włoszech, Wrocław 2005; W. Rothstein Transformations of cadential formulae in the music of Corelli and his successors w: Essays from the Third International Schenker Symposium, red. A. Cadwallader, Hildesheim 2006; Arcangelo Corelli fra mito e realtà storica—Nuove prospettive d’indagine musicologica e interdisciplinare nel 350° anniversario dalla nascita, red. G. Barnett, A. D’Ovidio, S. La Via, Florencja 2007; P. Walls Reconstructing the archangel: Corelli „ad vivum pinxit”, „Early music”, XXXV, 2007; A. Pfisterer Quintfallsequenz und Quintenkette in der Musik Arcangelo Corellis, „Musiktheorie: Zeitschrift für Musikwissenschaft”, XXII, 2007; M. Vanscheeuwijck Una crisi in ambiente musicale bolognese: La polemica fra Giovanni Paolo Colonna e Arcangelo Corelli (1685) w: Barocco padano. V, red. A. Colzani, A. Luppi, M. Padoan, Como 2008; J-Ch. Maillard From Corelli’s Italian sonata to Couperin’s French sonade: An example of musical interaction, and the origin of the goûts réunis in the first years of the eighteenth century w: Dzieło muzyczne i jego rezonans. IV., red. A. Nowak, Bydgoszcz 2008; H. Hell Es existiert kein Musikautograph von Arcangelo Corelli, „Archiv für Musikwissenschaft”, LXVI, 2009; F. Luisi Nuovi accertamenti sui quadri e sui violini di Corelli: Storie di collezionismo al tempo di Clemente XI, „Recercare”, XXI, 2009; A. DeSimone Musical migration: The European impact of Corelli’s op. 6 w: A-R Editions’ Online Music Anthology, red. J. Zychowicz, Middleton 2010; A. Pfisterer Überlegungen zu Corellis Orchestermusik, „Die Musikforschung”, LXIII, 2010; G. Webber Buxtehude’s Praeludia and the sonata publications of Corelli, „Early Music” XXXVII, 2010; S. Keym Händel und die Sonatentradition Corellis, „Händel-Jahrbuch”, LVI, 2010; M. Steger Corellis Sonaten op. 5 in verzierten Fassungen des englischen Barock, „Windkanal” III, 2010; B. Nestola Ancora sui Goûts réunis: Michele Mascitti, Giovanni Antonio Guido e l’eredità di Corelli e Vivaldi in Francia nella prima metà del Settecento, „De musica disserenda” VII, 2011; A. Pfisterer Corellis Orchestermusik und die römische Sinfonia w: Musik-Stadt: Traditionen und Perspektiven urbaner Musikkulturen. IV: Freie Beiträge, red. G. Stöck, K. Stöck, Lipsk 2012; A. Sanna Arcangelo Corelli and friends: Kinships and networks in the Papal State, „Early Music” XLI, 2013;  Corelli als Modell: Studien zum 300. Todestag von Arcangelo Corelli (1653–1713), red. P. Memelsdorff, T. Drescher, A. Pavanello, Winterthur 2013; L. Bowring „The coming over of the works of the great Corelli”: The influence of Italian violin repertoire in London 1675–1705 w: Reappraising the Seicento: Composition, dissemination, assimilation, red. J. Wainwright, J. Knowles, A. Cheetham, Newcastle upon Tyne 2014; Ch. Riedo How might Archangelo Corelli have played the violin?, „Music in art: International journal for music iconography”, XXXIX, 2014; A. Sanna Corelli’s op. 5 and the Baroque paradigm, „Early music performer”, XXXV, 2014; M. Talbot Eight „double-stopped” fugues in A major: Essays in the union of counterpoint and violinistic virtuosity by Corelli, Bitti, Albinoni, Carbonelli, and Zuccari oraz G. Pont A volume of Corelli’s works owned and annotated by Charles Burney, „Ad Parnassum”, XII, 2014; Arcomelo 2013: Studi nel terzo centenario della morte di Arcangelo Corelli (1653–1713), red. G. Olivieri, M. Vanscheeuwijck, Lucca 2015; K. Vlaardingerbroek Extravagant Vivaldi or pleasant Corelli? A heated debate within an Amsterdam collegium musicum around 1730, „Studi Vivaldiani”, XV, 2015; F. Piperno „L’armoniose idee della sua mente”: Corelli, the Arcadians, and the primacy of Rome w: Passaggio in Italia: Music on the Grand Tour in the seventeenth century, red. D. Fabris, M. Murata, Turnhaut 2015; A. Pavanello The other Corelli: Violin sonatas in English sources, „Ad Parnassum”, XIII, 2015; A. D’Ovidio Colista or Corelli? A „waiting room” for the trio sonata Ahn. 16, „Philomusica”, XVI, 2017; Ch. Wintle Corelli’s rhythmic models: Dance movements in the seventeenth and eighteenth centuries, „Intégral: The journal of applied musical thought”, XXXI, 2017; G. Pont J. B. Cramer’s arrangements of Corelli’s concerti grossi and the problem of non-uniform articulation, „Ad Parnassum”, XV, 2017; A. D’Ovidio Corelli e il „violinismo romano”: Un’indagine quasi indiziaria, „Per archi”, XIII, 2018; A. Pfisterer Neues zu Arcangelo Corellis Studium in Bologna, „Die Musikforschung”, LXXI, 2018; P. Teodori Dissonanze in cadenza e tirate di legature nelle sonate a tre, op. 3 di Arcangelo Corelli: Le regole del contrappunto e l’invenzione, „Rivista di analisi e teoria musicale”, XXVII, 2021.