Compère, Loyset

Compère [kąpˊe:r] Loyset, *ok. 1450 Saint-Omer(?), †16 VIII 1518 Saint-Quentin, franko-flamandzki kompozytor. Jeden z najbardziej typowych reprezentantów epoki Josquina des Prés i kręgu jego szkoły. Dane biograficzne dotyczące Compère’a są bardzo skąpe. Prawdopodobnie (według kroniki Jeana Molineta, t. 4, 293) rodzina Compère’a wywodziła się z Saint-Omer (Pas-de-Calais); przypuszcza się również, że początki wykształcenia muzycznego otrzymał w Saint-Quentin, śpiewając w chórze chłopięcym. Pierwsza poświadczona informacja dotyczy pobytu Compère’a w Mediolanie; figuruje on w księgach rachunkowych pod przydomkiem Aluyseto jako śpiewak kapeli dworskiej księcia Galeazza Marii Sforzy w okresie od 15 VII 1474 do 3 XII 1475. W tym samym czasie działało w kapeli księcia Sforzy wielu wybitnych kompozytorów przybyłych z północnych krajów (m.in. Josquin des Prés, Gaspar van Weerbecke, Johannes Martini i Alexander Agricola), których dzieła występowały obok kompozycji Compère’a w pierwszych włoskich drukach muzycznych wydawanych przez O. Petrucciego z początkiem XVI w. W II 1486 wymieniono Compère’a wśród śpiewaków królewskich w Paryżu jako chantre ordinaire Karola VIII; w 1498 przebywał w Cambrai, a w 1500 w Douai. W ostatnich latach życia Compère otrzymał stanowisko kanonika przy kościele kolegiackim w Saint-Quentin i w 1518 został tam pochowany. Zarówno treść epitafium z płyty grobowej, jak liczne wzmianki ówczesnych pisarzy i teoretyków, świadczą o wielkim uznaniu, jakim Compère cieszył się za życia. Gaffurius wymienia go w traktacie Practica musicae (wyd. 1496, ks. 3), Guillaume Crétin cytuje, obok Josquina des Prés, A. Brumela i innych w słynnym lamencie (Déploratioń) na śmierć Ockeghema, Eloy d’Amerval umieszcza wśród znanych muzyków ówczesnych w Le livre de la deablerie (wyd. Paryż 1508), a F. Rabelais wymienia Compère’a obok najsłynniejszych kompozytorów tej epoki w prologu do księgi 4 Gargantui i Pantagruela. Compère przyjaźnił się i współpracował ze znanymi wówczas poetami i pisarzami, m.in. Jeanem Molinetem, Jeanem Lemaire de Belge, księciem Jeanem II de Bourbon, korzystając z ich tekstów, zwłaszcza w swej twórczości pieśniowej. Najdobitniejszym dowodem popularności Compère’a jako kompozytora jest szerokie rozpowszechnienie jego dzieł. Potwierdzają to liczne zachowane rękopisy i druki publikowane do 1549, głównie we Francji i Niemczech, jak również transkrypcje utworów wokalnych, a zwłaszcza chansons i motetów na instrumenty klawiszowe. Compère wymieniany jest też wśród najczęściej wykonywanych kompozytorów z początkiem XVI w. w Niemczech (Wittenberga) i we Włoszech (Rzym, Mediolan).

Najważniejszą część twórczości Compère’a stanowią chansons. Już za życia kompozytora zyskały one znaczną popularność; kilkanaście tych utworów zamieścił O. Petrucci w Harmonice Musices Odhecaton (1501); włączył on również do 4. księgi frottol 2 utwory: Che fa la ramacina i Scaramella..., będące efektem działalności Compère’a w Mediolanie i odróżniające się od typowych frottol kompozytorów włoskich bardziej imitacyjnym traktowaniem głosów, charakterystycznym dla muzyków przybyłych z Północy. Na przykładzie chanson można najwyraźniej zaobserwować proces ewolucji stylistycznej zaznaczającej się również u innych kompozytorów 2. połowy XV w. Tradycje burgundzkie ujawniają się w twórczości Compère’a w pieśniach 3-głosowych (ok. 35 utworów), wśród których przeważają formes fixes; kompozytor stosował w nich najczęściej teksty podwójne, np. w chanson Reyne du ciel – Regina coeli superius i tenor, potraktowane imitacyjnie, eksponują tekst rondeau quatrain, zaś kontratenor powtarza pięciotonowy motyw antyfony kolejno na dźwiękach ut, re, mi, fa w technice sekwencyjnej. O ile stosowanie techniki kanonicznej (np. w chanson Un franc archer) i imitacyjnej w politekstowych chansons motetowych wiąże Compère’a z epoką Ockeghema i Obrechta, to wpływy włsoskiej frottoli, z jej charakterystycznym parlando i prostotą tekstów, nawiązujących do twórczości ludowej (Vestre bergeronette) otwierają perspektywę nowoczesnej na owe czasy chanson, której w późniejszych latach hołduje również Josquin des Prés. Compère należy do inicjatorów nowego rodzaju chanson polifonicznej, która swe apogeum osiągnęła w chanson paryskiej lat 30. XVI w. Mniejsze znaczenie posiada twórczość motetowa i mszalna Compère’a w większości drukowana w latach 1502–41.

Już ok. 1470 został zanotowany w rękopisach młodzieńczy motet Compère’a – Omnium bonorum plena, stanowiący rodzaj modlitwy za muzyków, wśród których Compère na pierwszym miejscu wymienił G. Dufaya, jako mistrzów pieśni – A. Busnois i Ph. Carona, następnie Tinctorisa, Ockeghema, Josquina des Prés, J. Molineta, J. Regisa i in. Motet ten oparty na pieśni Haynego De tous biens pleine, umieszczonej w tenorze, nawiązuje stylistycznie do twórczości Dufaya i Ockeghema. Za arcydzieło uważany jest jego najszerzej rozbudowany motet Crux triumphans, zawierający Crucifige oparte na serii rymowanych wersetów zaczerpniętych z pasji. Motet ten włączył Petrucci do publikacji Motetti de Passione (1503). Część motetów ułożonych w cykle odpowiadające świętom religijnym stosował Compère jako tzw. msze zastępcze; w ten sposób powstały m.in.: Missa Hodie nobis i Missa Ave Domine Jesu Christe, zachowane w kodeksach mediolańskich (Gafori Codices). Oprócz fragmentów mszalnych wydanych przez Petrucciego w 1505 zachowały się również jego pełne 4-głosowe cykle mszalne: Missa L’homme armé i Missa Allez regretz.

Literatura: O. Gombosi Ghizeghem und Compère, w: księdze pamiątkowej G. Adlera, Wiedeń 1930; W. Stephan Die burgundisch-niederlandische Motette, «Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft» VI, Kassel 1937; L. Finscher Die Messen und Motetten L. Compère, Getynga 1954 (dysertacja); L. Finscher Loyset Compère, «Musicological Studies and Documents» XII, Rzym 1964; Th.L. Noblitt The Ambrosian „Motetti missales” Repertory, „Musica Disciplina” XXII, 1968; A. Dunning Die Staatsmotette 1480–1555, Utrecht 1970; L. Lockwood Music at Ferrara in the Period of Ercole I d’Este, „Studi musicali” I, 1972; R. Sherr The Papal Chapel ca. 1492–1513 and Its Polyphonic Sources, dysertacja uniwersytetu w Princeton, 1975; M.E. Columbro The Chanson-Motet. A Remnant of the Courtly Love Tradition in the Renaissance, „Music and Man” I, 1975; M.B. Winn Some Texts for Chansons by Loyset Compère, „Musica Disciplina” XXXIII, 1979; G. Montagna Caron, Hayne, Compère. A Transmission Reassessment, „Early Music History” VII, 1987; F. Labatut Les messes „Se la face ay pale” de Dufay et „Allés regrets” de Compère. Recherche d’une unité de forme et d’écriture, „Analyse musicale” nr 8, 1987.