Caccini, Giulio

Caccini [kaczczˊini] Giulio, Giulio Romano, *8 X 1551 Tivoli lub Rzym, pogrzebany 10 XII 1618 Florencja, kompozytor, śpiewak, pedagog. Kształcił go muzycznie G. Animuccia w Rzymie. Prawdopodobnie ok. 1564 wielki książę toskański Cosimo de’ Medici sprowadził Cacciniego na dwór we Florencji, gdzie mistrzem jego w zakresie śpiewu oraz gry na lutni i harfie był sławny śpiewak Scipione della Palla (S. de’ Vecchi); Caccini grał również na chitarrone i klawesynie. Nie ma żadnych danych dotyczących pierwszych lat pobytu Cacciniego we Florencji. Krążące od początku XIX w. wersje o udziale Cacciniego w zgładzeniu (11 VII 1576) Eleonory z Toledo, żony Piera de’ Medici, opierają się na historycznej plotce.

Caccini brał czynny udział w posiedzeniach Cameraty florenckiej, kierowanej przez G. Bardiego. Program sformułowany przez Bardiego w Discorso mandato a Giulio Caccini... uznał Caccini za teoretyczną podstawę swojej późniejszej twórczości kompozytorskiej. Pierwsze udokumentowane wiadomości dotyczące działalności muzycznej Cacciniego pochodzą z 1579, kiedy to podczas uroczystości weselnych Francesca de’ Medici z Bianką Cappello Caccini uczestniczył w wykonaniu intermedium Il carro della notte. Wbrew powtarzanym sądom Caccini był tylko wykonawcą, a nie kompozytorem dwóch partii monodycznych tego intermedium: Fuor de l’umido nido (rękopis Biblioteca Nazionale, Florencja) i Questi saggi guerrier, skomponowanych przez P. Strozziego. Możliwe jednak, że jako śpiewak improwizował ozdobniki w tych utworach. To właśnie wykonanie przyniosło mu duży rozgłos. Sławę Cacciniego jako śpiewaka-wirtuoza potwierdzają listy A. Striggia z 1584.

W 1589 na uroczystościach weselnych Ferdynanda de’ Medici z Krystyną Lotaryńską Caccini wystąpił już nie tylko jako śpiewak, lecz także kompozytor utworu monodycznego Io che dal ciel cader farei la luna, wchodzącego w skład intermedium do La pellegrina G. Bargagliego. Ok. 1590 Caccini skomponował muzykę do tekstu IV intermedium Bardiego Il combattimento d’Apollo col serpente. W 1590 żona Cacciniego, Lucia, wzięła udział w wykonaniu baletu Maschere di Bergiere do tekstu O. Rinucciniego; autorstwo muzyki przypisywane jest Cacciniemu. W 1592 Caccini odwiedził Ferrarę (prawdopodobnie nie po raz pierwszy) i tam demonstrował swoje kompozycje i teorie wykonawcze L. Luzzaschiemu i sławnemu tercetowi wokalnemu dworu d’Este, tzw. concerto di donne. W tymże roku G. Bardi przeniósł się do Rzymu, a z nim Caccini jako jego sekretarz. W Rzymie Caccini prezentował swoją twórczość w domu florentczyka N. Neriego. Na 90. lata przypada prawdopodobnie muzyka do eklogi J. Sannazzara Itene all’ombra degli ameni faggi (zaginiona) oraz 3 madrygały: Perfidissimo volto, Vedrò ‘l mio sol i Dovrò dunque morire (wydane w Le nuove musiche 1602). W 1593 Caccini był z powrotem we Florencji. 6 X 1600 w pałacu Pitti z okazji zaślubin Marii de’ Medici z Henrykiem IV, królem Francji, odbyło się wykonanie dramma per musica L’Euridice z muzyką J. Periego, przy czym partie śpiewane przez członków rodziny Cacciniego i jego uczniów wykonano w wersji innej niż zamierzona, a dostarczonej przez Cacciniego (partie Euridice, Aminty, nimfy z chóru oraz chóry: Al canto, al ballo, Sospirate i Poi che gli eterni imperi), zgodnej z jego teorią wokalną. Caccini napisał muzykę także do pozostałych partii tekstu L’Euridice i wydał partyturę drukiem w końcu 1600, na kilka miesięcy przed opublikowaniem partytury Periego. Podczas tych samych uroczystości weselnych 9 X w wielkiej sali teatralnej Uffizi wykonano inne dramma per musica, wystawione z rozmachem – Il rapimento di Cefalo do tekstu G. Chiabrery z muzyką Cacciniego, przy czym chóry (z wyjątkiem końcowego) skomponowane były przez S. Venturiego, L. Batiego i P. Strozziego; w wykonaniu brało udział podobno ok. 100 muzyków, całość prowadził Caccini. W 1602 wyszło drukiem najważniejsze dzieło Cacciniego, Le nuove musiche, z obszerną przedmową o sztuce śpiewu. 5 XII 1602 Caccini zrealizował na dworze florenckim wykonanie swojej L’Euridice. Z końcem IX 1604 na życzenie królowej Francji Marii de’ Medici „concerto Caccini” – jak nazywano jego rodzinny zespół wokalny, do którego wchodzili oprócz samego Cacciniego jego druga żona Margherita, córki Francesca i Settimia oraz syn Pompeo – wyjechał do Paryża i przebywał tam do V 1605, odnosząc wielkie sukcesy. W 1607 Caccini został członkiem nowej florenckiej Accademia degli Elevati wraz z J. Perim, L. Batim, P. Strozzim, S. Boninim. W tymże czasie Caccini styka się z S. d’Indią podczas jego przejazdu przez Florencję i śpiewa z nim swoje i jego utwory.  W latach 1602–14 występy „concerto Caccini” stale są wymieniane w aktach dworskich – zarówno kiedy dwór przebywał we Florencji, jak i wówczas, gdy udawał się w Wielkim Poście do Pizy; tam „concerto Caccini” śpiewał w kościele S. Nicola. Ostatni udokumentowany występ odbył się 26 III 1614 w Pizie. Caccini, wysoko ceniony przez dwór, był jego opiniodawcą w sprawach muzycznych. 10 XII 1618 odbył się pogrzeb Cacciniego w kościele SS. Annunziata we Florencji.

Caccini był przede wszystkim śpiewakiem, znakomicie wykształconym zarówno pod względem technicznym, jak i muzycznym. Według świadectwa V. Giustinianiego w Discorso sopra la musica z 1628, dysponował głosem obejmującym skalę basu i tenoru. Pod wpływem teorii Cameraty florenckiej zdecydowanie przeciwstawił się dotychczasowemu sposobowi śpiewu solowego, praktyce gorgii, w myśl której nieuwzględniano w śpiewanym utworze roli słowa ani struktury poetyckiej, rozbudowywano natomiast wirtuozerię, traktując ją wyłącznie jako popis możliwości technicznych śpiewaka. Caccini wypracował odrębny sposób śpiewu, eksponując treści emocjonalne zawarte w poezji. Sposób ten polegał na bardzo ścisłym przestrzeganiu prozodii wiersza, wprowadzaniu ozdobnych koloratur wyłącznie na zgłoskach akcentowanych, ograniczeniu długości tych koloratur, a przede wszystkim na wprowadzeniu wielu nowych rozwiązań technicznych, nieznanych przedtem lub stosowanych wyłącznie sporadycznie. Zasady te Caccini stosował zarówno w praktyce wokalnej, jak i wprowadzał je w swoich kompozycjach. Znamienne jest, że bardzo niechętnie odnosił się do śpiewania przez swych uczniów utworów innych kompozytorów, którzy nie uwzględniali jego założeń teoretycznych. Caccini stworzył szkołę, z której wyszło wielu wybitnych śpiewaków; obok członków jego rodziny byli to: S. Bonini, F. Rasi i jego siostra Maria, G.M. Magli (wykonawca roli Orfeusza w L’Orfeo C. Monteverdiego w 1607) i in.

Swoje zasady wykonawcze i kompozytorskie Caccini przedstawił w przedmowach do obu wydanych zbiorów kompozycji. Za właściwy uznawał jedynie śpiew solo, przy którym śpiewak sam towarzyszy sobie na chitarrone. Występując przeciw przerostowi ozdobności, zwłaszcza improwizowanych dowolnie passaggi, Caccini określił ściśle figury ozdobne, które mają wartość ekspresywną. Tworzą one dwie grupy: 1. osiągane za pomocą zmian dynamicznych i 2. osiągane za pomocą rozdrobnienia wartości nutowych w danym fragmencie melodycznym. Do figur ozdobnych zaliczał również sprezzaturę, które to określenie ma sens bardzo szeroki, ale czysto technicznie oznacza ono swobodne pod względem rytmicznym wykonanie fragmentów utworu zbliżonych w charakterze do recytatywu. Caccini kładł silny nacisk na kształtowanie techniki śpiewaczej zgodnie z fizjologią głosu – dla uzyskania jej pełnej naturalności.

Caccini stworzył nowy typ solowego madrygału. Jest to forma przekomponowana, zazwyczaj do tekstu o bogatym ładunku emocjonalnym. Melodyka oscyluje tu między śpiewnym arioso a zbliżaniem się do recytatywu, kształtowana jest w zależności od deklamacji tekstu słownego, ozdobiona koloraturami, które jednak rzadko mają rolę ekspresywną, a służą uzyskaniu wdzięku (grazia). Basso continuo porusza się w dużych wartościach, gdzieniegdzie tylko wykazuje większą ruchliwość. Charakterystyczne dla Cacciniego jest operowanie tercją małą zarówno w melodyce, jak we współbrzmieniach, wykorzystywanie waloru współbrzmień molowych dla wyrażenia uczuć melancholijno-miłosnych, stąd dominujące użycie przy kluczu jednego bemola i traktowanie G w przebiegu utworu jako dźwięku centralnego. Charakterystyczna jest również oscylacja akordów molowych i durowych w zależności od zmienności emocji zawartych w tekście. Madrygały są zawsze w metrum parzystym.

Drugim typem ukształtowań formalnych w zbiorach Cacciniego są arie; mają one zawsze strukturę zwrotkową; muzycznie jest to albo powtarzanie tej samej muzyki we wszystkich zwrotkach, albo następstwo zwrotek o dwu różnych melodiach, czasem wariacja stroficzna. Melodyka arii odznacza się płynnością i lekkością przebiegu, tempo jest zawsze bardzo żywe, metrum często trójdzielne.

Większość kompozytorów z 1. ćwierci XVII w. w swoich solowych lirykach wokalnych naśladowała w mniejszym lub większym stopniu Cacciniego. Najbardziej kunsztowne pod względem formalnym kompozycje Cacciniego to cykl utworów do tekstu Petrarki Tutto ‘l di piango, romaneska do tekstu Rinucciniego Torna, deh torna oraz 4-częściowa aria Io che l’età solea viver nel fango, napisana na głos obejmujący skalę basu i tenoru – wszystkie ze zbioru Le nuove musiche z 1614; kompozytor realizuje tu zasady wariacji stroficznej w różnych wariantach. Caccini był talentem lirycznym, dlatego nie spotyka się w jego utworach ani chromatyki, ani szokujących dysonansów; dlatego też lepiej zdaje się wypowiadać w lirykach wokalnych niż na terenie muzyki dramatycznej.

L’Euridice Cacciniego powstała jako rozwiązanie muzyki dramatycznej rywalizujące z muzyką Periego, który na zamówienie dworu medycejskiego opracował ten sam tekst Rinucciniego. Podstawowym językiem muzycznym jest u Cacciniego wyrazisty recytatyw, różnicowany w zależności od sytuacji dramatycznej. W wielu momentach akcji (zwłaszcza w I obrazie) zauważyć można podobne traktowanie linii melodycznej jak w madrygałach z Le nuove musiche, co przejawia się nie tylko w dość rozbudowanych koloraturach, lecz również w sporadycznym powtarzaniu słów czy w dość ruchliwym prowadzeniu linii basso continuo. Muzykę L’Euridice należy rozpatrywać wyłącznie w ścisłym związku z tekstem słownym i jego intonacją, wówczas widoczna jest bezwzględna logika jej traktowania, będąca konsekwentną realizacją założeń Cameraty. Idealnie przystając do tekstu od strony formalnej, muzyka Cacciniego nie osiągnęła takiej głębi ekspresji dramatycznej jak u Periego, niemniej stanowiła jeden z podstawowych wzorów dla późniejszego dramma per musica.

Literatura: H. Goldschmidt Die italienische Gesangsmethode, Wrocław 1890, 2. wyd. 1892; A. Solerti Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea, Florencja 1905; R. Marchal Giulio Caccini, „La Revue Musicale” VI, 1925 i VII, 1926; F. Boyer Giulio Caccini à la cour d’Henri IV, „La Revue Musicale” VII, 1926; F. Ghisi Alle fonti della monodia, Rzym 1940; M.G. Massera La famiglia Caccini alla corte di Maria di Medici, „La Rassegna Musicale Italiana” XIII, 1940; N. Fortune Italian Secular Monody from 1600 to 1635, „The Musical Quarterly” XXXIX, 1953; N. Pirrotta Temperaments and Tendencies in the Florentine Camerata, „The Musical Quarterly” XL, 1954; M. Feller The New Style of Giulio Caccini, w: księga kongresowa Kolonia 1958, Kassel 1959; C.V. Palisca The First Performance of „Euridice”, w: Twenty-Fifth Anniversary Festschrift Quins College, red. A. Mell, Nowy Jork 1964; L. Bianconi Giulio Caccini e il manierismo musicale, „Chigiana” XXV, 1968; H.W. Hitchcock Vocal Ornamentation in Caccini’s „Nuove Musiche”, „The Musical Quarterly” LVI, 1970; H.W. Hitchcock Depriving Caccini of a Musical Pastime, „Journal of the American Musicological Society” XXV, 1972; H.W. Hitchcock A New Biographical Source for Caccini, „Journal of the American Musicological Society” XXVI, 1973; H.W. Hitchcock Caccini’s Other „Nuove Musiche”, „Journal of the American Musicological Society” XXVII, 1974; D. Galliver Giulio Caccini – per conto famoso, «Miscellanea Musicologica» X, Adelaide 1979; M.A. Bacherini Bartoli Giulio Caccini Nuove fonti biografiche e lettere inedite, „Studi Musicali” 1980 nr 1; R. Giazotto Le due patrie di Giulio Caccini musico mediceo (1551–1618). Nuovi contributi anagrafici e d’archivio sulla sua vita e la sua famiglia, Florencja 1984; Z.M. Szweykowski Późny renesans w poszukiwaniu ideału muzycznego, „Muzyka” 1985 nr 1; Z.M. Szweykowski Giulio Caccini wobec teorii Cameraty Florenckiej, „Muzyka” 1986 nr 1; Z.M. Szweykowski Sprezzatura i gracja. Klucz do estetyki liryki wokalnej wczesnego baroku, „Muzyka” 1987 nr 1; Z.M. Szweykowski Giulio Caccini. Kodyfikator nowego wykonawstwa figur ozdobnych. Z problemów wokalnej praktyki wykonawczej wczesnego baroku, „Muzyka” 1988 nr 1; T. Carter Music in Late Renaissance and Early Baroque Italy, Portland (Oregon) 1992; Jak skomponować dramma per musica. Od Dafne do Ulisse errante, red. T. Carter i Z.M. Szweykowski, tłum. pol. A. Szweykowska, «Practica Musica» II, Kraków 1994; F. Schmitz Giulio Caccini „Nuove musiche” (1602/1614). Texte und Musik, «Musikwissenschaftliche Studien» XVII, Pfaffenweiler 1994.