Beaumarchais, Pierre Augustin de

Beaumarchais [bomarsz’e] Pierre Augustin Caron de, *24 I 1732 Paryż, †18 (10 lub 19) V 1799 Paryż, francuski pisarz. Zrazu sposobił się w warsztacie ojca do zawodu zegarmistrza. Utalentowany muzycznie, posiadł umiejętność biegłej gry na harfie; miał też grać na innych instrumentach (gitara, flet, altówka), przez pewien czas nawet jako flecista w orkiestrze opery. Dostawszy się na dwór królewski, uczył córki Ludwika XV gry na harfie, komponował, śpiewał, organizował koncerty. Zarazem wszedł w świat wielkiego towarzystwa, finansów, dyplomacji, polityki, skandali, intryg i spekulacji, w którym upłynęło mu awanturnicze życie. W 1764 odbył podróż do Hiszpanii; dała ona temat pierwszej sztuce Beaumarchaisa, dramie Eugenia (1767), a przy tym zainteresowała go hiszpańskim kolorytem, m.in. muzyką, co znalazło odbicie w późniejszych utworach. Sławę przyniosły mu dopiero Mémoires (1774) i Cyrulik sewilski. Początkowo przedstawił Cyrulika aktorom włoskim w postaci opéra comique z oprawą muzyczną (1772); po odrzuceniu dzieła przerobił je na komedię dla Coédie-Française (wystawiona 23 II 1775). Również Wesele Figara, ukończone w 1778 i przyjęte przez Komedię w 1781, wskutek oporu cenzury ukazało się na scenie z kilkuletnim opóźnieniem (27 II 1784). Beaumarchais utrzymywał przyjacielskie stosunki z wieloma muzykami: Ch.W. Gluckiem, A.E.M. Grétrym, Padre Martinim, N. Piccinnim, A.M.G. Sacchinim, A. Salierim; miał też korzystać ze wskazówek i nauk Grétry’ego i Piccinniego. Dowodem jego zainteresowań muzycznych było dokonanie ulepszeń w mechanizmie harfy, a przede wszystkim napisanie libretta operowego Tarare (1787); Beaumarchais zaoferował libretto Gluckowi, ten jednak odstąpił je Salieriemu. Wstęp do drukowanego libretta daje świadectwo współpracy z kompozytorem. Premiera Tarare w Paryżu (8 VI 1787) odniosła sukces, powtórzony na innych scenach. W tym czasie sławę Beaumarchaisa pomnażały też opery do librett układanych według jego sztuk z Cyrulikiem sewilskim G. Paisiella (1782) i Weselem Figara W.A. Mozarta (1786) na czele. Rewolucja przyniosła zmierzch twórczości Beaumarchaisa; ostatnia sztuka, Występna matka (1792), jest słabsza od poprzednich.

W pierwszych sztukach, mniej udanych, Beaumarchais nawiązał do nowych teorii dramatu (D. Diderot), tworząc sentymentalne dramy mieszczańskie, niezbyt odległe od wzorów comédie larmoyante. W obu swych arcydziełach (Cyrulik sewilski, Wesele Figara) sięgnął do tradycji molierowskiej. Są one zachwycającą syntezą różnorodnych elementów: francuskiej farsy, włoskiej commedii dell’arte i komedii hiszpańskiej; komedii intrygi, komedii obyczajowej i komedii charakterów; niefrasobliwego humoru i wdzięku z ostrymi akcentami społecznymi i politycznymi o doniosłości niemal rewolucyjnej. O zainteresowaniu librecistów i kompozytorów zdecydowały kapitalne walory sceniczne obu komedii: wspaniale zarysowana sylwetka Figara, mistrzowskie przeprowadzenie intrygi, dowcipna i żywo tocząca się akcja, tryskający humorem dialog, nadto przenikający fabułę pierwiastek muzyczny. Mimo że opracowania librecistów (G. Petrosellini, L. Da Ponte, C. Sterbini i in.) nie miały finezji oryginału, to jednak obie sztuki wielokrotnie podlegały opracowaniu muzycznemu; m.in. stały się punktem wyjścia dwóch arcydzieł, Mozarta i Rossiniego.

Autorstwo oryginalnej muzyki do Cyrulika sewilskiego i Wesela Figara nie jest rozstrzygnięte; część autorów przypisuje ją Beaumarchaisowi, część A.L. Baudronowi (1743–1834), długoletniemu kapelmistrzowi Comédie-Française. Dziś przeważa pogląd, że muzykę do Cyrulika (5 pieśni publikowanych anonimowo w kilku wydaniach sztuki i oddzielnie) napisał Beaumarchais (może jako adaptację pieśni hiszpańskiej), natomiast muzykę do Wesela – Baudron (z wyjątkiem finałowego wodewilu autorstwa Beaumarchaisa i romancy Cherubina Mon coursier hors d’haleine, śpiewanej na nutę starej pieśni Marlborough). Muzyka w obu sztukach nie stanowi tylko ozdobnego przydatku, lecz uczestniczy na ogół bezpośrednio w akcji jako ważny czynnik dramaturgiczny. Na przykład w Cyruliku Figaro układa piosenkę przy wtórze gitary, Hrabia śpiewa kuplety, Rozyna podczas lekcji śpiewu wykonuje aryjkę w guście hiszpańskim; w Figarze Cherubin śpiewa romancę, śpiewa też Figaro przy wtórze Bazylego; w akcję wkomponowany został marsz, fandango oraz duet dziewcząt, a całość kończy wodewil złożony z kupletów i ogólnego baletu. Beaumarchais wypowiedział również swój pogląd na gatunek opery w przedmowie do 2 wydania Tarare pt. Aux abonnés de l’Opéra, qui voudraient aimer l’opéra; postulował ścisłe przestrzeganie zgodności słowa i muzyki oraz pełną współpracę librecisty z kompozytorem. W rękopisie pozostał zbiór chansons Beaumarchaisa

Literatura: E. Lintilhac Beaumarchais et ses oeuvres, 2 t., Paryż 1887; H. Kling Caron de Beaumarchais et la musique, „Rivista Musicale Italiana” VII, 1900; A. Hallays Beaumarchais, wyd. nowe, Paryż 1923; A. Bailly Beaumarchais, Paryż 1945; R. Porneau Beaumarchais l’homme et l’oeuvre, Paryż 1956; Ph. van Tieghem Beaumarchais par lui-même, Paryż 1960.