Achmatowa, Anna

Achmatowa Anna [achm’a~],  właśc. A.A. Gorienko, *11(26) VI 1889 Bolszoj Fontan (k. Odessy), †5 III 1966 Domodiedowo (k. Moskwy), poetka z grupy akmeistów, rosyjskich neoklasyków. Wczesna (5 t. liryki z lat 1912–22), jak i dojrzała twórczość (po banicji z oficjalnego życia literackiego w latach 1923–39, 1946–56) stawiają ją w rzędzie najwybitniejszych artystów słowa XX w. Nagrodzona laurem poetyckim Etna-Taormina (1964) i tytułem doktora honoris causa uniwersytetu w Oksfordzie (1965).

W życiu i twórczości Achmatowej muzyka zajmuje miejsce znaczące i jest istotnym źródłem inspiracji (motywy i terminologia muzyczna w poezji, wypowiedzi o dziełach i twórcach). Najpierw swoją drogę twórczą rozpoczynała w środowisku elity artystycznej Petersburga okresu „srebrnego wieku” rosyjskiej kultury, czasów — jak sama to ujęła — „Strawińskiego i Błoka, Anny Pawłowej i Skriabina, Rostowcewa i Szalapina, Meyerholda i Diagilewa”. Uczestniczyła wtedy w kabarecie Brodiaczaja sobaka (1911–15), miejscu spotkań bohemy, uświetnianych koncertami muzyki kameralnej, wieczorami pieśni i baletu. Stąd bliska przyjaźń łączyła ją z tancerką O. Glebową-Sudiejkiną i kompozytorem A. Łurje, pierwszym autorem muzyki do jej tekstów; następnie w 1921 Achmatowa pisała libretta (niezachowane) do jego symfonii baletowej Śnieżna maska na motywach cyklu poetyckiego A. Błoka.

Obok płaszczyzny biograficznej związki Achmatowej z muzyką — ciekawsze i głębsze — ujawniają się na poziomie strukturalnym utworów. W przeciwieństwie do mistycznej i eufonicznej roli w poetyce symbolistów, pierwiastek muzyczny u Achmatowej zachowuje swoją autonomię. Poetka odbiera rzeczywistość zmysłowo, także jako „intensywnie akustyczną” (B. Kac). W związku z tym liczne motywy dźwiękowe w jej poezji (bicie dzwonów, melodia katarynki, głos ludzki i głos instrumentalny, odgłosy przyrody i miasta) to zawsze doznanie konkretne, muzyka realna, odmetaforyzowana.

Obdarzona absolutnym słuchem poetyckim, Achmatowa miała znakomite wyczucie intonacji zdania, rytmu frazy, miary wersu, miejsca pauzy; dlatego jej wiersz bywa porównywany z precyzyjnym zapisem nutowym, określającym od razu tonację, dynamikę i tempo „wykonania”. Estetyka poetycka Achmatowej rozwijała się równolegle z nową estetyką muzyczną, wyrażała wspólny dla obu sztuk kierunek przemian; toteż — przy całej odmienności tworzywa — widoczne są analogie w sposobie kształtowania materiału językowego u Achmatowej i dźwiękowego u nowatorów muzyki XX w. Liryzm przekorny, powściągany aluzją, ironicznym dystansem, prostota łączona z finezją narracji — przejrzystej, zwięzłej, metonimicznej; zaskakujące zestawienia słów i motywów, wyrazista i zmienna (dolnik, przesunięcia akcentów) organizacja metrorytmiczna; również wyrafinowane nawiązanie do tradycji literackiej i folkloru (czastuszka, kołysanka) — to cechy kojarzące się ze stylistyką neoklasyków-witalistów, zwłaszcza Strawińskiego, którego twórczość Achmatowa nazwała „najwyższym muzycznym wyrazem ducha XX w.”.

Rola muzyki wzrastała w późniejszej twórczości Achmatowej, co najpełniej potwierdza Poemat bez bohatera — sam tryptyk (1940–62), własne balet, libretto (1962) i autokomentarz (Proza o poemie 1961). Określenia Achmatowej: „balet” i „symfonia” stanowią „klucze muzyczne” do interpretacji utworu zdominowanego przez reminiscencje, aluzje i kryptocytaty; dopatrywano się — zwłaszcza w strukturze narracyjnej i gatunkowo-kompozycyjnej — odniesień do środków i form właściwych muzyce. Uderza strona brzmieniowa poematu: sugestywny anapestyczny tok z natarczywymi rytmicznymi zakłóceniami.

W konsekwencji poemat stał się inspiracją do powstania kompozycji wokalno-instrumentalnych A. Kozłowskiego (1943), A. Łurje (Zaklinanija, 1959), A. Jusfina (1978) i cyklu fortepianowego I. Gusielnikowa (1983). Drugi ważny utwór Achmatowej, cykl Requiem (1938–40, 1962), umuzycznili m.in.: B. Tiszczenko (Requiem op. 35, na sopran, tenor i orkiestrę, 1966), N. Nabokow (cykl wokalny, 1966), A. Łokszyn (Mat’ skorbiaszczaja, na mezzosopran, chór, i orkiestrę, 1973?), J. Tavener (na sopran, bas i zespół kameralny, 1979–80), M.A. Bukowski (Requiem, na głosy solowe, chór i orkiestrę). Swój rezonans w różnych formach muzycznych — wokalnych, chóralnych, kameralnych czy orkiestrowych — znalazło ponad 200 wierszy Achmatowej u ponad 100 kompozytorów (m.in. A. Aleksandrow, I. Bełza, S. Grinberg, J. Lewitan, W. Nieczajew, O. Pietrowa, S. Prokofiew, S. Słonimskij, M. Wajnberg, A. Wertyński).

Literatura:

W. Żyrmunskij Tworczestwo Anny Achmatowoj, Leningrad 1973; T. Cywjan Achmatowa i muzyka, „Russian Literature” 1975 nr 10/11;W. Żyrmunskij Prieodolewszyje simwolizm (1916), w: Tieorija litieratury. Poetika. Stilistika, red. J.D. Lewin, D.S. Lichaczow, Leningrad 1977;M.A. Lobanow Nieopublikowannyj romans S.M. Lapunowa na stichi A. Achmatowoj, «Jeżegodnik rukopisnogo otdiela Puszkinskogo doma 1980», Leningrad 1984;J. Płatek Podsłuszat’ u muzyki…, „Muzykalnaja żyzń” 1986 nr 12–14;J. Płatek Wiertie muzykie, Moskwa 1989;M.Ł. Gasparow Stick A. Czetyrie jego etapa oraz B. Kac Dalnieje echo. Otzwuki tworczestwa Szumana w achmatowskoj „Poemie biez gieroja”, „Litieraturnoje obozrienije” 1989 nr 5;B. Kac „Skrytyje muzyki” w achmatowskoj „Poemie biez gieroja”, „Sowietskaja Muzyka” 1989 nr 2, 6;B. Kac, R. Timienczik Anna Achmatowa i muzyka, Leningrad 1989 (zawiera spis kompozycji do wierszy Achmatowej);I. Niestjew Iz istorii russkogo muzykalnogo awangarda, „Sowietskaja Muzyka” 1991 nr 1;Brodskij ob Achmatowoj. Diałogi s S. Wołkowym, Moskwa 1992.