Vinci, Leonardo

Vinci [w’inczi] Leonardo, *ok. 1696 lub 1690 Strongoli (Kalabria), †27 lub 29 V 1730 Neapol, włoski kompozytor. W literaturze muzykologicznej jest wiele nieścisłych informacji dotyczących życia Vinciego, począwszy od daty jego urodzenia przez burzliwe życie po tragiczną śmierć. Od 1708 studiował w Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo w Neapolu pod kierunkiem G. Greca. Ok. 1718 był maestro di cappella ks. Sansevero. Po sukcesie Lo cecato fauzo (1719) poświęcił się wyłącznie twórczości operowej, komponując następne dla Teatro dei Fiorentini w Neapolu opery komiczne do librett w dialekcie neapolitańskim, m.in. Li zite ’ngalera (jedyna zachowana opera w tym dialekcie), która do dziś utrzymuje się w repertuarze scenicznym. W 1722 zainteresował się operą seria, od tego czasu realizował zamówienia Teatro di San Bartolomeo w Neapolu, od 1724 Teatro delle Dame w Rzymie, od 1725 Teatro di San Giovanni Grisostomo w Wenecji oraz teatrów dworskich; dla Filipa Burbona, ks. Parmy, skomponował Il trionfo di Camilla do libretta poety dworskiego C.I. Frugoniego. W 1725 napisał także 5-aktową operę Ifigenia in Tauride na karnawał wenecki; w tym samym roku został pro-vicemaestro Cappella Reale w Neapolu, a w 1728 objął na krótko funkcję kapelmistrza Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, w którym kiedyś studiował, jego uczniem był m.in. G.B. Pergolesi.

Przełomem w twórczości Vinciego stała się zapoczątkowana w 1725 współpraca z reformatorem opery, librecistą P. Metastasiem, która zaowocowała powstaniem Didone abbandonata. Kolejne wspólne dzieła Vinciego i Metastasia, będące pierwszymi muzycznymi opracowaniami librett tego poety, zostały włączone do kanonu twórczości operowej w XVIII w.: Siroe re di Persia (1726), Catone in Utica (1728), Semiramide riconosciuta (1729), Alessandro nell’Indie (1730), Artaserse (1730). W latach 1729–30 Vinci działał w Rzymie zyskując europejską sławę. Zmarł nagle w Neapolu, a jego śmierć w atmosferze towarzyskiego skandalu wzbudziła domysły o otruciu.

Bogata twórczość Vinciego zachowana w rękopisach (ok. 40 oper, muzyka religijna, oratoria, kantaty i inne), została rozproszona. Wiele dzieł zaginęło, lecz interesująca dla polskich melomanów 3-aktowa dramma per musica, osnuta na wątku dotyczącym Zygmunta Augusta – Gismondo re di Polonia, znajduje się w Santini-Bibliothek w Münster. Muzyka Vinciego jest współcześnie rzadko wykonywana; nagrano na płytach arie operowe Vinciego oraz operę seria La Partenope (skomponowana na karnawał wenecki w 1725), wystawioną w 2004 pod dyrekcją A. Floria na międzynarodowym festiwalu operowym Baroque de Beaune.

Vinci należy do generacji kompozytorów neapolitańskich, która udoskonaliła operę, ukształtowaną przez A. Scarlattiego oraz stworzyła nowy gatunek – operę buffa; uważa się także, że zapoczątkował on zmiany w operze seria, zmierzające do pogłębienia wyrazu dramatycznego i poprzedzające reformę opery, która dokonała się w 2 poł. XVIII w. w twórczości N. Jommellego i T. Traetty, a następnie Ch.W. Glucka. W swych wczesnych kompozycjach (zwłaszcza w muzyce religijnej i kantatowej) Vinci operował środkami typowymi dla późnego baroku; podstawą harmoniczną partii wokalnej jest b.c. W operach zrezygnował z techniki polifonicznej, stosował budowę okresową i bel canto, eksponując tym samym piękno śpiewu i techniczną sprawność solisty.

Pierwsze opery Vinciego były prostymi komediami muzycznymi do tekstów w dialekcie neapolitańskim. Vinci wprowadził do komedii muzycznej elementy opery poważnej, a także jako pierwszy konstruował finały ansamblowe, które wkrótce stały się jej nieodłączną częścią. Spośród jego 9 wczesnych oper komicznych z lat 1719–22 największe znaczenie ma Li zite ngalera o lekkiej melodyce, jasnej konstrukcji i budowie okresowej; materiał wokalny opiera się na formie piosenki zwrotkowej oraz arii 2-częściowej. Do tego typu opery Vinci powracał okazjonalnie także później, np. w 1724 pisząc La mogliera fedele.

Współpraca z P. Metastasiem – rzecznikiem nowych idei i reformatorem opery seria, postulującym ścisły związek muzyki z akcją i pogłębienie wyrazu dramatycznego – spowodowała zwrot stylistyczny w twórczości Vinciego. Czerpiąc tematy ze starożytności i zachowując XVIII-wieczne konwencje charakteru postaci Metastasio tworzył różne rodzaje arii (miłości, zemsty, triumfu, nienawiści, żalu), którym odpowiadały określone opracowania muzyczne, co doprowadziło do powstania różnych form arii: zwrotkowej, 2-częściowej, da capo oraz form bardziej złożonych; ideał stanowiło kształtowanie tekstu zgodnie z możliwościami wyrazowymi muzyki. Z czasem arie uległy pogłębieniu dramatycznemu w powiązaniu z sytuacją sceniczną; w niektórych ariach Vinci stosował crescendo, uważając dynamikę za ważny środek wyrazu.

W operach Vinciego pierwszoplanową pozycję zajmuje kantylena i wirtuozowska koloratura oraz trójdzielne arie da capo, którym towarzyszą recytatywy secco i accompagnato z zachowaniem naprzemiennego układu: recytatyw-aria-recytatyw-aria. Vinci stosował 2 typy koloratury: figuracyjną (o jednorodnym ruchu w drobnych wartościach rytmicznych) oraz ornamentalną (polegającą na ozdabianiu linii melodycznej biegnikami, trylami, mordentami i innymi). Akcja rozwija się w recytatywach secco, natomiast wirtuozowskie arie służą wyrażaniu uczuć i refleksji. Recytatywy akompaniowane wprowadzane są w momentach szczególnych napięć dramatycznych, a sceny ansamblowe (duety, tercety lub kwartety) umieszczane są w zakończeniach aktów oraz w finale opery (jako chór solistów). Muzyka Vinciego odznacza się elegancją i wdziękiem linii melodycznych, przejrzystym akompaniamentem orkiestrowym i rzadkim wprowadzaniem zmian tonalnych.

Fragmenty czysto instrumentalne to 3-częściowe uwertury włoskie (allegro-andante-allegro) oraz krótkie intermedia. Podstawę orkiestry stanowi grupa instrumentów smyczkowych (2 skrzypiec, altówka, wiolonczela, kontrabas), której brzmienie zostało wzbogacone przez dodanie instrumentów dętych. Akompaniament orkiestrowy ogranicza się zazwyczaj do prostej podpory harmonicznej. We wszystkich ariach akompaniament realizowany jest przez instrumenty smyczkowe i utrzymany w jednostajnym ruchu ćwierćnutowym, ósemkowym lub oparty na powtarzających się schematach melodyczno-rytmicznych. Pierwsze skrzypce (rzadko instrument dęty) zdwajają w unisonie linię wokalną lub prowadzą dialogującą partię solową.

Kantaty (głównie na sopran i b.c. lub z towarzyszeniem zespołu smyczkowego), muzyka religijna, m.in. oratoria, w tym Le glorie del SS.mo Rosario, wykonane w 1722 w Neapolu, stanowią marginalną część dorobku twórczego Vinciego.

Literatura: Ch. Burney Memoirs of the Life and Writings of the Abate Metastasio, Londyn 1796; N. d’Arienzo Origini dell’opera comica, „Rivista Musicale Italiana” VI, 1899; O.G. Sonneck Zu G. Calmus’ Notiz „L. Vinci der Komponist von Serpilla e Bacocco”, „Zeitschrift der Interenationalen Musikgesellschaft” XIV, 1912/13; E.J. Dent Notes on L. Vinci, „The Musical Antiquary” V, 1913; K. Geiringer Eine Geburtstagskantate von P. Metastasio und L. Vinci, „Zeitschrift für Musikwissenschaft” IX, 1926–27; H. Benedikt Das Königreich Neapel unter Kaiser Karl VI, Wiedeń 1927; G.S. Silva Illustri musicisti calabresi. L. Vinci, Genua 1935; R.B. Meikle L. Vinci’s „Artaserse”. An Edition, with an Editorial and Critical Commentary, dysertacja Cornell University, Nowy Jork 1970; R. Strohm L. Vinci. A „Didone abbandonata” (Rome 1726) oraz Metastasio’s „Alessandro nell’Indie” and its Earliest Settings, w: Essays on Handel and Italian Opera, Cambridge 1985; P. Weiss Ancora sulle origini dell’opera comica. Il linguaggio, «Studi Pergolesiani» I, 1986; J.H. Roberts Handel and Vinci’s „Didone abbandonata”. Revisions and Borrowings, „Music and Letters” LXVII, 1987; T.M. Gialdroni Vinci „operista” autore di cantate, ks. pam. G. Cattina, red. F. Luisi, Rzym 1990; T.M. Gialdroni L. Vinci e la cantata spirituale a Napoli nella prima metà del Settecento, w: Musica senza aggettivi, ks. pam. F. d’Amica, red. A. Ziino, Florencja 1991; K.S. Markstrom The Operas of L. Vinci, dysertacja University of Toronto, 1993; K.S. Markstrom Burney’s Assessment of L. Vinci, „Acta Musicologica” LXVII, 1995.