Victoria, Tomás Luis de

Victoria Tomás Luis de, *1548 Ávila, †27 VIII 1611 Madryt, hiszpański kompozytor i organista, przez wiele lat działający w Rzymie. Uczęszczał do szkoły jezuickiej San Gil w Ávila, a muzyki uczył się jako chórzysta w tamtejszej katedrze pod kierownictwem Gerónima de Espinar i Bernardina de Ribera. Od 1563 lub 1565 studiował w Rzymie w jezuickim Collegio Germanico. W 1571 był już w kolegium nauczycielem śpiewu chorałowego, a od 1573 co najmniej do XII 1576 również kapelmistrzem. Jednocześnie w latach 1568–72 prawdopodobnie kierował kapelą wybitnego melomana, kardynała O. Truchsessa von Waldburg (któremu dedykował motety z 1572). Od I 1569 pracował jako organista i śpiewak (do 1575) w kościele S. Maria di Monserrato w Rzymie. Od 1573 okazjonalnie śpiewał i komponował dla parafii S. Giacomo degli Spagnoli. W VIII 1575 przyjął święcenia kapłańskie. Wkrótce wstąpił do utworzonego w tym roku zgromadzenia oratorianów i w latach 1578–85 był kapelanem w kościele S. Girolamo della Carità; w latach 1583–84 sprawował tu też urząd wizytatora chorych i ubogich Hiszpanów w Rzymie. Victoria już w 1583 wyrażał pragnienie powrotu do ojczyzny, ale dopiero w 1587 został mianowany przez króla hiszpanii Filipa II kapelanem jego siostry, cesarzowej-wdowy Marii, mieszkającej w klasztorze Santa Clara (Monasterio de las Descalzas Reales) w Madrycie. Stanowisko to zajmował do śmierci monarchini w 1603, a jednocześnie do 1604 kierował zespołem muzycznym klasztoru; następnie do końca życia był tam organistą. W latach 1592–95 udzielono mu urlopu na wyjazd do Rzymu, gdzie m.in. nadzorował publikację swych dzieł. Był człowiekiem zamożnym, czerpiącym główne dochody z licznych beneficjów i z kapelanii uzyskanej od cesarzowej Marii. Sfinansował publikację swoich polichóralnych mszy i innych utworów wydanych w Madrycie w 1600, dedykowanych królowi Filipowi III.

Victoria cieszył się uznaniem współczesnych, a jego kompozycje były szeroko znane nie tylko we Włoszech i Hiszpanii, ale także w innych krajach Europy i Ameryki Południowej. Uznawany jest za największego kompozytora hiszpańskiego renesansu i jednego z najważniejszych twórców muzyki religijnej tego czasu. Wielokrotnie dokonywał rewizji swoich kompozycji, co uznaje się za świadectwo perfekcjonizmu artysty. Z powodzeniem wykorzystywał i przekształcał techniki znane w 1. poł. XVI w., w późnym okresie twórczości koncentrując się szczególnie na technice polichóralnej. Victoria posługiwał się mniej rygorystycznym kontrapunktem niż G.P. da Palestrina, wprowadzał więcej homorytmii i przywiązywał większą wagę do ekspresji tekstu słownego. Melodyka jego utworów, choć pokrewna chorałowej i palestrinowskiej, zawiera – szczególnie w dziełach wcześniejszych – śmielsze skoki i gwałtowne zwroty związane z bardzo zróżnicowaną rytmiką. Utwory Victorii cechuje logiczna i klarowna struktura zaznaczona częstymi zmianami techniki i faktury oraz wyraźnymi kadencjami, zapowiadająca barokowe formy wieloodcinkowe. Twórczość Victorii obejmuje (nie licząc utworów o autorstwie wątpliwym) 20 mszy, 2 pasje, 18 magnifikatów i 2 inne kantyki, litanię, 157 motetów i 5 falsobordoni. Wśród motetów można – ze względu na specyfikę architektoniki i często faktury – wyróżnić 37 hymnów, 18 reponsoriów (i 5 w ramach dwóch mszy żałobnych), improperia, 13 antyfon, 9 lekcji z lamentacji, 18 psalmów i 3 sekwencje.

Jego msze, zgodnie z ówczesną tendencją, należą głównie do typu missa „ad imitationem” (jedynie cztery wykorzystują chorałowy cantus firmus). Victoria parodiował najczęściej utwory religijne, głównie własne, a także Palestriny, Cristóbala de Morales, C. Janequina, F. Guerrera. Cechą techniki parodii Victorii jest różnorodny, nieschematyczny sposób traktowania materiału prekompozycyjnego. Np. w mszy Gaudeamus wykorzystał obficie materiał melodyczny z motetu Moralesa Jubilate Deo, a ponadto – jako rodzaj ostinata – włączył w przebieg tenoru początkowy motyw chorał, antyfony Gaudeamus omnes in Domino. Z kolei w Missa „O magnum mysterium ” zaczerpnął z własnego motetu tylko dwie frazy tematyczne. Często wykraczał poza procedury parodiowania opisane przez P. Ponzia i P. Ceronego; np. w Missa „O quam gloriosum” pominął początek i zakończenie motetu, a nawiązał do innych jego odcinków, wykorzystując z nich pojedyncze linie melodyczne, które niekiedy poddawał zmianom wariacyjnym. Wyzyskał jak nikt inny w jego czasach możliwości techniki parodiowania. Zapożyczał materiał obecny w więcej niż jednym modelu (np. w mszy Salve Regina czerpał z 8-głosowej antyfony Salve Regina oraz z powiązanego z nią materiałowo motetu O vos omnes), niektóre fragmenty wykorzystywał w kilku mszach (np. materiał z Missa „O magnum mysterium” został użyty w Missa „Vidi speciosam”, a następnie w Missa quarti toni). W przebiegu mszy, obok imitacji i polifonii swobodnej, często (zwłaszcza w Gloria i Credo) stosował homorytmię zapewniającą czytelność tekstu słownego. W zakresie tonalności zdecydowanie preferował modus dorycki i joński. Późne msze (wyd. 1600) odróżniają się od wcześniejszych zastosowaniem obsady 2- i 3-chórowej, zwiększonym udziałem homorytmii i metrum trójdzielnego, stopniowym odchodzeniem od systemu modalnego, wykorzystaniem modus f-lidyjskiego w funkcji wyrazowej (radość), łączeniem ogniw cyklu mszalnego za pomocą powtórzeń struktur polifonicznych (np. fragment Kyrie powtórzony w Agnus Dei, czy ustęp z Gloria – w Credo). Msze z 1600, wykonywane również z udziałem instrumentów dublujących głos(y) wokalne, uzupełnił kompozytor o akompaniament organowy, zawierający uproszczone partie chóru I. Szczególnie znana i ceniona za życia autora była 2-chórowa Missa „Pro victoria” (zaliczająca się do typu missa battaglia), skomponowana dla uczczenia zawarcia pokoju w Vervins (1598); jest ona oparta na chanson La guerre Janequina, a odznacza się szybką deklamacją chóralną, bliską stylistyce weneckiej.

Motety Victorii są uznawane za najbardziej ekspresyjną dziedzinę jego twórczości. Technika polifoniczna (imitacja, imitacja dwutematyczna, przeimitowanie, kanon) została w nich podporządkowana warstwie słownej. Znajdujemy tu liczne madrygalizmy, udział chorału, choć niewielki, również ma walor semantyczny (np. w Iste sanctus cytat w długich wartościach symbolizuje „opokę” przy słowach „fundatus enim erat supra firmam petram”). Ponadto motety cechuje swobodniejsze niż u Palestriny traktowanie dysonansów oraz częste zmiany faktury, zapowiadające budowę wieloodcinkową typową dla XVII w.

Zbiór hymnów z 1581 poprzez analogiczny dobór tekstów, ich uporządkowanie i przeznaczenie do wykonania alternatim zapowiada Hymni totius anni (1589) Palestriny, jednak w przeciwieństwie do niego Victoria opracował strofy parzyste, w zwrotkach wewnętrznych często redukował zespół wykonawczy do 3-głosu, a w zakończeniu powracał do pełnej obsady. Utwory te zyskały znaczną popularność także w krajach niemieckojęzycznych i były wielokrotnie kopiowane jeszcze w XVII w.

Magnifikaty z druków z 1576 i 1581 stanowią dwie serie kantyków po 8 utworów (w 8 tonach), w jednej z nich Victoria opracował tylko wersety parzyste, a w drugiej nieparzyste. Cechą tych kompozycji jest znaczne schromatyzowanie przebiegu. Ton chorałowy występuje w różnych głosach i bywa modyfikowany. Victoria różnicował obsadę kolejnych wersetów przechodząc od 4 głosów do 3, by na koniec dojść do 5 lub 6 głosów i wprowadzić kanon. W przekazie rękopiśmiennym pojawiają się skróty, okazjonalne zmiany faktury i liczby głosów Dwa polichóralne magnifikaty z 1600, wykorzystują cały tekst modlitwy. Wymiana chórów skorelowana jest w nich z podziałem wersetowym, a powtarzające się w 8-głosowym następstwo: chór I – chór II – tutti stanowi zapowiedź XVII-wiecznej struktury określonej jako „concertato alla Romana”. Kompozycje te ujawniają takie cechy typowe dla późnego okresu twórczości Victorii, jak większa zwięzłość przebiegu, zwiększenie roli menzury trójdzielnej i rytmiki podporządkowanej deklamacji. Magnificat 2-chórowy stanowi interesujący przykład autoprzeróbek, bardzo charakterystycznych dla Victorii, gdyż kompozytor w wersetach 1, 4, 5 i 9 nawiązał do materiału z psalmów wyd. w 1576 i 1581.

Ważne miejsce w twórczości Victorii zajmują antyfony maryjne. Każdą z tych czterech modlitw opracował on na 5 głosów oraz na 2 chóry 4-głosowe z towarzyszeniem organów, a Salve Regina też na 6 i drugi raz na 5 głosów. Utwory te, będące świadectwem wzmożonego kultu maryjnego w dobie kontrreformacji, rozpowszechnione zostały w licznych rękopisach hiszpańskich i południowoamerykańskich. Kompozytor wykorzystał we wszystkich materiał melodyczny antyfon chorałowych, ale w sumie stanowią one grupę niejednorodną, od tradycyjnych opracowań nawiązujących do rozwiązań Josquina des Pres (ostinato w Salve Regina na 6 głosów z 1572) po polichóralne, przepojone homorytmią. Wśród tych ostatnich Regina coeli ma formę aBcB z refrenem „Alleluia” w trójmiarze, natomiast Alma Redemptoris Mater i Regina to utwory przekomponowane o powolnym toku rytmicznym, pozbawione szybkiej wymiany chórów. W Salve Regina na 8 głosów, wykazującej wyraźny podział na odcinki, chóry często prowadzone są imitacyjnie.

Z psalmów Victorii zostały wydane za jego życia głównie psalmy nieszporne, przeznaczone na dwa chóry, a Laetatus sum na trzy. W niektórych jako cantus firmus występuje cytat z odpowiednich tonów psalmowych. Prowadzenie głosów basowych odpowiada regułom wykonania z rozstawieniem chórów w przestrzeni. W toku kompozycji wersety opracowane jako dialog chórów kontrastują z wersetami wykonywanymi przez jeden chór lub przez zespół głosów wybranych z obu chórów. Na zróżnicowanie przebiegu wpływają znacząco zmiany techniczno-fakturalne, wprowadzane co werset. W Ecce nunc benedicite (1600) wyjątkowo obsada nie jest redukowana, a między chórami występuje quasi-kanon. W edycji z 1600 kompozytor dodał akompaniament organowy, który dubluje partie chóru I (lub chóru II w utworze 3-chórowym) i może go zastąpić. W rękopisie spisanym przez watykańskiego skryptora Francesca Soto de Langa pozostało 10 psalmów nieszpornych na 4 głosy, opartych na melodiach chorałowych; w sześciu z nich opracowane są wersety nieparzyste, a w czterech – parzyste.

Najlepiej dziś znane i najbardziej cenione dzieło Victorii Officium Hebdomadae Sanctae jest zbiorem utworów wielkotygodniowych i wielkanocnych, który odzwierciedla szczególne zainteresowanie tego typu tekstami wśród kompozytorów rzymskich w końcu XVI i na początku XVII w. (np. Palestriny, G.F. Aneria). W lamentacjach (ich wersja w rękopisie znacznie różni się od drukowanej) i responsoriach dominuje homorytmia. Responsoria, pod względem traktowania tekstu słownego zbliżone do motetów, utrzymane są w formie aBcB lub ABcBAB (odcinek c przynosi zmniejszenie obsady).

W obu pasjach (z tekstów Męki Pańskiej wg św. Mateusza i wg św. Jana wybrane zostały wyłącznie wypowiedzi tłumuaczone żołnierzy, uczniów, kapłanów) widoczne są wpływy hiszpańskiej techniki fabordón, która – będąc pokrewną włoskiemu falsobordone – zakłada urytmizowanie akordów, wprowadzanie ozdobnych przebiegów, zwłaszcza w zwrotach kadencyjnych, i uniezależnienie od melodii chorału. Tego typu uproszczoną polifonię szczególnie często wykonywano w kolegiach jezuickich. W pasjach Victorii (trwających po kilka minut) przeważają 4-głosowe odcinki „turba”, w których kompozytor stworzył bardzo zwięzły i spójny przebieg muzyczny, posługując się kilkoma podstawowymi motywami melodyczno-harmonicznymi, poddanymi wielokrotnym powtórzeniom i wariacjom; bardziej skomplikowany kontrapunkt (w tym kanon) obecny jest tylko w trzech fragmentach (2- i 3-głosowych) Pasji wg św. Mateusza. Obie pasje wykonywane były w kaplicy sykstyńskiej w Wielkim Tygodniu przez ponad 300 lat.

W sekwencjach Lauda Sion i Veni Sancte Spiritus, przeznaczonych na 2 jednakowe chóry a voce piena, kompozytor opracował tylko wybrane strofy. Wymiana między chórami zachodzi co wers. W pierwszej sekwencji muzyka powtarza się przy kolejnych zwrotkach (w porządku AABBC), w drugiej dochodzi do zmian wariacyjnych. W Victimae paschali laudes Victoria opracował tylko wersy 4–7. Ambitus chórów jest tu zróżnicowany, a naprzemienne występowanie odcinków polichóralnych i jednochórowych (chór wyższy) ilustruje rozmowę uczniów Chrystusa z Marią; częste użycie menzury trójdzielnej podkreśla radosny nastrój utworu.

Victoria odegrał istotną rolę w dziedzinie muzyki polichóralnej. Jego 8-głosowt motet z 1572 oraz psalmy i antyfony z 1576, były – obok utworów G. Animuccii – pierwszymi rzymskimi publikacjami przeznaczonymi na tę obsadę. Technikę cori spezzati Victoria wykorzystał głównie w psalmach i sekwencjach, ale także w kantykach, mszach, motetach, antyfonach i litanii. W dziełach tych widać również typową dla Victorii tendecję do dzielenia formy na skontrastowane odcinki, co odróżnia te kompozycje od polichóralnych utworów Palestriny, podobnie jak szybka deklamacja homorytmiczna, charakterystyczna już dla następnej generacji twórców rzymskich.

Literatura: F. Pedrell T.L. de Vicotria Abulense. Biografia. Bibliografia, Walencja 1918; H. von May Die Kompositionstechnik T.L. de Victorias, Berno 1943; T.N. Rive Victoria’s „Lamentationes Geremiae”. A Comparison of Cappella Sistina MS 186 with the Corresponding Portions of „Officium Hebdomadae Sanctae” (Rome, 1585), „Anuario Musical” XX, 1965; R. Stevenson Estudio biográfico y estilístico de T.L. de Victoria, „Revista Musical Chilena” XXI, 1966; H. Anglés Problemas que presenta la nueva edición de las obras de Morales y de Victoria, w: Renaissance-muziek 1400–1600, ks. pamiątkowa R.B. Lenaertsa, red. J. Robijns i inni, Leuven 1969; T.N. Rive An Examination of Victoria’s Technique of Adaptation and Reworking in his Parody Masses, with Particular Attention to Harmonic and Cadential Procedure, „Anuario Musical” XXIV, 1969; K. Fischer Unbekannte Kompositionen Victorias in der Biblioteca Nazionale in Rom, „Archiv für Musikwissenschaft” XXXII, 1975; H.M. Brown Music in the Renaissance, «Prentice-Hall History of Music», Englewood Cliffs (New Jersey) 1976; E.C. Cramer Some Elements of the Early Baroque in the Music of Victoria, w: De musica hispana et aliis, ks. pamiątkowa J. Lópeza-Calo, red. E. Casares, C. Villanueva, t. 1, Santiago de Compostela 1990; N. O’Regan Victoria, Soto and the Spanish Archconfraternity of the Resurrection in Rome, „Early Music” XXII, 1994; E.C. Cramer Two Motets Attributed to T.L. de Vitoria in Italian Sources. An Introductory Study w: Songs of the Dove and the Nightingale. Early Sacred and Secular Music c. 900-c. 1600, red. G.M. Hair i R. Smith, Sydney 1994; L. Wójcicka-Hruza A Manuscript Source for Magnificats by Victoria, „Early Music” XXV, 1997; E.C. Cramer T.L. de Victoria. A Guide to Research, Nowy Jork 1998; V. Franke Borrowing Procedures in the Late-16th-Century Imitation Masses and Their Implications for Our View of „Parody” or „Imitation”, „Studien zur Musikwissenschaft” XLVI, 1998; L. Jambou Prácticas instrumentales para una relectura de la obra vocal de T.L. de Victoria, w: Los instrumentos musicales en el siglo XVI, red. C. Bordas Ibáñez, A. de Vicente, Ávila 1997; N. O’Regan T.L. de Victoria’s Roman Churches Revisited, „Early Music” XXVIII, 2000; E.C. Cramer Studies in the Music of T.L. de Victoria, Aldershot 2001 (zawiera pierwsze wyd. 8-głosowego motetu z rękopisu, 5 falsobordoni i 6 utworów o autorstwie wątpliwym); E.C. Cramer Music for the Holy Week Liturgy in the Sixteenth Century. A Study of the Single-Composer Prints oraz L. Hruza Multiple Settings of the „Salve Regina” Antiphon. T.L. de Victoria’s Contribution to the Renaissance Veneration of the Virgin Mary, w: Encomium Musicae, ks. pamiątkowa R.J. Snowa, red. D.E. Crawford i inni, Hillsdale (Nowy Jork) 2002.