Szczedrin, Rodion

Szczedrin [~dr´in] Rodion Konstantinowicz, *16 XII 1932 Moskwa, rosyjski kompozytor i pianista. W latach 1950–55 studiował w konserwatorium moskiewskim w klasie fortepianu J. Fliera i kompozycji J. Szaporina. W 1958 poślubił primabalerinę Teatru Bolszoj Maję Plisiecką, dla której powstały jego późniejsze balety. W latach 1965–69 nauczał kompozycji w konserwatorium w Moskwie. Od 1962 pełnił obowiązki sekretarza zarządu Związku Kompozytorów Rosyjskich Federacyjnej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej. W 1973 objął funkcję przewodniczącego Związku i sprawował ją do 1990 (od 1990 jest honorowym przewodniczącym Związku). W 1989 Szczedrina wybrano do Rady Najwyższej ZSRR, gdzie przystąpił do międzyregionalnej grupy deputowanych na rzecz wsparcia pierestrojki (należał do niej m.in. A. Sacharow i B. Jelcyn). W latach 80. opublikował wiele artykułów o muzyce i kompozytorach. Od 1992 mieszka w Monachium. Jest członkiem m.in. Bayerische Akademie der Schönen Künste w Monachium (od 1976), Akademie der Künste w Berlinie (1989), członkiem honorowym International Music Council (1985) oraz laureatem wielu nagród: 1984 Nagrody Leninowskiej, 1992 Państwowej Nagrody Rosji, 1993 Nagrody im. D. Szostakowicza, 1995 Crystal Award (Davos).

Szczedrin należy do najpopularniejszych współczesnych kompozytorów rosyjskich. Jego muzyka jest wyjątkowo silnie zakorzeniona w narodowej tradycji. Szczedrin komponuje tylko do tekstów rosyjskich: z klasyki najczęściej wybiera poezję A. Puszkina, ze współczesności A. Wozniesienskiego, libretta opiera na tematach z rosyjskiej literatury (Gogol, Tołstoj, Czechow, Nabokov). Reprezentuje typowe dla rosyjskiej tradycji przekonanie o bezpośrednim związku sztuki ze społeczeństwem i wyraźnie opowiada się za afektywnym traktowaniem muzyki, stąd m.in. silna „emocjonalna programowość” wielu jego utworów. Reprezentatywna dla tej estetyki jest Poetorija (1968), w której Szczedrin stworzył gatunek „koncertu dla poety”. Dramatyczna ekspresja tej kompozycji sprawiła, że określono ją mianem „rosyjskiej pasji” (spowodowała nieprzychylne reakcje władz i dopiero oratorium Lenin w sercu narodu polepszyło oficjalną pozycję kompozytora). Innym przejawem tradycji charakterystycznej dla rosyjskiej sztuki jest satyryczna kantata Biurokratiada, w której Szczedrin umuzycznił regulamin wczasów pracowniczych.

Z rosyjskiej tradycji wyrasta orkiestracja Szczedrina, oparta na wirtuozowskiej instrumentacji, silnym zróżnicowaniu barw i upodobaniu do nagłych zmian. Zapewniła ona sukces już wczesnemu „orkiestrowemu fajerwerkowi” Ozornyje czastuszki. Poczynając od II Koncertu na orkiestrę (1968), Szczedrin wielokrotnie stylizował dźwięk cerkiewnych dzwonów. Efekt ten znalazł szerokie zastosowanie w Kazni Pugaczowa na chór i w Concertinie, gdzie stał się podstawą finału (Russkije zwony). Z upływem lat Szczedrin rozszerzał skalę efektów, pomysłowo wykorzystując je również do celów programowo-ilustracyjnych, np. w Rossijskich fotografijach cz. II stanowi scherzo-toccata Moskiewskie karaluchy, cz. III kolaż Cocktail Stalina. Zgodnie z tradycją wywodzącą się od Glinki, główną techniką przetwarzania materiału jest wariacyjność; bazują na niej koncerty na orkiestrę (I–IV), Stichiry, III Koncert fortepianowy oraz Autoportret.

Szczedrin często nawiązuje do rosyjskiej muzyki dawnej, ludowej i cerkiewnej. Wczesny kontakt z folklorem zawdzięczał pobytom na wsi u dziadka, który był popem. W okresie studiów dokumentował folklor okręgu nadwołżańskiego i wtedy zainteresowały go czastuszki czyli improwizowane przyśpiewki. Czastuszki stały się charakterystycznym elementem wielu wczesnych utworów Szczedrina. Wykorzystał je m.in. w finale I Koncertu fortepianowego (nagroda na V Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie 1955) i w operze Nie tylko miłość (1961). 1000-lecie chrztu Rosji dało impuls dwom utworom Szczedrina. W 1988 powstały Stichiry na orkiestrę, a następnie Liturgia (z przyczyn politycznych zatytułowana Zapieczatlennyj angieł), w której pojawiają się: znamiennyj razspiew, elementy ludowe heterofonii i nawiązania do muzyki cerkiewnej.

Po nowoczesne środki techniczne Szczedrin sięgał od 2. połowy lat 60. Jako pierwszy w Rosji stworzył kolaż, w finale II Koncertu fortepianowego (w I cz. wykorzystał dodekafonię). W Poetoriji zastosował aleatoryzm. W operze Martwe dusze prowadził dwie paralelnie rozgrywane akcje sceniczne. W latach 80. zainteresowały go przestrzenne aspekty kompozycji, toteż wykonawcy Geometrii dźwięku rozmieszczeni są w trzech odrębnych grupach. Elementy teatru instrumentalnego zaistniały w Trzech pastuchach. Trwałym elementem dojrzałego stylu Szczedrina stała się synteza języka „międzynarodowego” ze specyficznie rosyjskim. W utworach scenicznych kulminacja tej tendencji pojawia się w operze Martwe dusze, w której kwintet smyczkowy zastąpiły głosy wykorzystane w manierze rosyjskiego śpiewu chóralnego. W musicalu Nina i 12 miesięcy Szczedrin połączył rosyjskie instrumentarium ludowe z syntezatorami. W III Koncercie na orkiestrę „Dawna muzyka rosyjskich cyrków prowincjonalnych”, skomponowanym na 100-lecie orkiestry w Chicago, posłużył się popularnymi motywami i rytmami tanecznymi, w kulminacyjnym momencie polecając grupie muzyków śpiewanie najbardziej znanej na Zachodzie melodii rosyjskiej Oczy czarne.

Szczedrin przejawia skłonność do kontrastów oraz ciągłych zmian w obrębie utworów. W kolejnych partyturach sięga po coraz to inne techniki, uważając ten tryb pracy za najlepszą metodę doskonalenia warsztatu i odświeżania inspiracji. Różnice te nasiliły się w latach 80., gdy z patetycznymi dziełami religijnymi sąsiadowały „popularne” utwory orkiestrowe. W tym czasie Szczedrin dał też parokrotnie wyraz swemu uwielbieniu dla Bacha. W 90-minutowej „medytacji” Muzykalnoje prinoszenije (Muzyczna ofiara) wyraźnie nawiązał do jego muzyki i epoki, w Muzyce dla miasta Köthen – do Koncertów brandenburskich, a w Echo-Sonacie do Chaconny d-moll.

Przez całą twórczość Szczedrina przewijają się dwa gatunki: koncert fortepianowy i koncert na orkiestrę. Koncerty fortepianowe z reguły powstawały w okresach przełomowych dla kompozytora. Tak więc I Koncert fortepianowy przedstawił jako pracę dyplomową pisaną w okresie postalinowskiej „odwilży”; w II po raz pierwszy zastosował technikę 12-tonową, a w III aleatoryczną; w IV odszedł od wielotematyzmu typowego dla swoich wcześniejszych dzieł i uczynił jedną frazę podstawą permanentnej wariacji, na której oparł cały utwór. Charakterystyczny dla Szczedrina gatunek stanowią programowe koncerty na orkiestrę: I (Ozornyje czastuszki) jest wyjątkowo żywiołowy i wielowątkowy, w 8-minutowym utworze pojawia się 70 motywów tematycznych; II stanowi apoteozę dzwonów; III odwołuje się do muzyki popularnej, eksponując wirtuozerię instrumentacyjną. W IV Szczedrin stworzył kalejdoskop efektów rodem z ludowej muzyki rosyjskiej oraz ogólnoeuropejskiej klasyki i awangardy, obfitujący w nietypowe efekty brzmieniowe (np. solowe frazy tuby piccolo); za podstawę V Koncertu przyjął muzykę wokalną.

Twórczość Szczedrina w okresie 1960–80 zdominowały opery i balety, co wiązało się ze ścisłą współpracą kompozytora z Teatrem Bolszoj. W Koniku Garbusku podejmował tradycję feerycznych baletów inspirowanych rosyjskimi baśniami. Opera Martwe dusze – rezultat 10-letniej pracy nad partyturą – intensyfikowała Gogolewską satyrę niekonwencjonalnymi rozwiązaniami muzycznymi, podobnie jak wcześniej Nos Szostakowicza. Neoromantyczny balet Anna Karenina podkreślał atmosferę epoki Tołstoja poprzez nawiązania do Czajkowskiego. Neoklasycyzm i neoromantyzm zaznacza się w kameralnym duecie baletowym Dama z pieskiem. W operze Lolita neoromantyczny styl muzyki posłużył do stworzenia 6-wątkowej narracji scenicznej. W dorobku Szczedrina z lat 90. przewagę zyskały gatunki instrumentalne. Powstało wtedy 6 koncertów solowych, kolejny koncert na orkiestrę oraz kilka utworów kameralnych. Ekspresję wielu dzieł zdominował liryzm, na co wskazują nawet tytuły, jakie kompozytor nadawał swoim koncertom: Sotto voce, Dolce, Cantabile.

Zdaniem Szczedrina muzyka winna docierać do możliwie szerokiej publiczności. W tym celu winna zachowywać więź z tradycją oraz przykuwać uwagę słuchaczy obfitością i różnorodnością pomysłów. Z tego powodu Szczedrin przez długie lata kształtował formę utworów w postaci montażu krótkich, szybko zmieniających się epizodów, czyli – jak mawiał – w „telegraficznym stylu”. Epizody takie zazwyczaj opatrywał mianem „preludiów” (np. II Symfonię tworzy 25 preludiów). W muzyce baletowej i operowej taki sposób budowania formy (najwyraźniejszy w Mewie i w Martwych duszach) pozwalał na szybkie zmiany sytuacji scenicznej. U schyłku lat 80. skłonność ta uległa osłabieniu. Powroty refrenu w Korowodach wprowadziły wyraźną powtarzalność, w IV Koncercie fortepianowym pojawił się monotematyzm. Harmonię utworów Szczedrina można określić mianem „dysonującej modalności”; wyraźne są w niej centra tonalne, a w ostatnich latach nawet tonacje (np. IV Koncert fortepianowy E-dur, Koncert na trąbkę B-dur)

Literatura: D. Romadinowa Polifoniczeskij cykł R. Szczedrina 24 preludii i fugi, Moskwa 1973; I. Lichaczowa 24 preludii i fugi R. Szczedrina, Moskwa 1975; I. Lichaczowa Muzykalnyj tieatr R. Szczedrina, Moskwa 1977; W. Komissinskij O dramaturgiczeskich princypach R. Szczedrina, Moskwa 1978; M. Czerkasina Miortwyje duszy w partiturie i na scenie, w: Muzyka Rossii, t. 3, red. A. Grigorjewa, Moskwa 1980; M. Tarakanow Tworczestwo R. Szczedrina, Moskwa 1980; H. Gerlach Zum Schaffen von R. Schtschedrin, Berlin 1982; N.A. Sładkowa R. Szczedrin. Notograficzeskij sprawocznik, Moskwa 1986; I.A. Prochorowa R. Szczedrin. Naczało puti, Moskwa 1989; J. Paisow Chor w tworczestwie R. Szczedrina, Moskwa 1992; M. Plisiecka Ja, Maja Plisiecka, Moskwa 1994, tłum. polskie Warszawa 1999; W. Chołopowa Put’ po centru. Kompozitor R. Szczedrin, Moskwa 2000, wyd. niemieckie Moguncja 2002