Sierow, Aleksandr

Sierow [~rˊow] Aleksandr Nikołajewicz, *23 (11) I 1820 Petersburg, †l II (20 I) 1871 Petersburg, rosyjski kompozytor i krytyk muzyczny. W dzieciństwie uczył się gry na fortepianie u O. Żebielewy, ale poważne zainteresowania muzyczne przejawił dopiero w czasie studiów w Cesarskiej Szkole Prawoznawstwa (w polskiej literaturze uczelnia ta występuje także jako Szkoła Prawnicza) w Petersburgu, które odbył w latach 1835–40, zgodnie z wolą ojca, z myślą o karierze w administracji państwowej. Doskonalił się w grze na fortepianie, pobierał naukę gry na wiolonczeli u K. Schubertha, pod którego batutą występował w orkiestrze na uniwersyteckich koncertach symfonicznych, muzykował z W. Stasowem, młodszym kolegą ze Szkoły Prawoznawstwa, opracowywał w tym celu liczne wyciągi fortepianowe na 2 i 4 ręce. Po studiach pozostawał do 1859 w służbie państwowej jako urzędnik senatu (1840), wymiaru sprawiedliwości w Petersburgu (1841–45), Symferopolu (1845–48, 1852–54) i Pskowie (1848–49), w ministerstwie spraw wewnętrznych (1855) i – jako cenzor – w urzędzie pocztowym w Petersburgu (1857–59). Były to jednak przede wszystkim lata intensywnej pracy samokształceniowej. Analizom dzieł klasyków, F. Schuberta i H. Berlioza, oper C.M. von Webera, M. Glinki, G. Meyerbeera, L. Spohra (Faust), V. Belliniego i G. Rossiniego, towarzyszyły ćwiczenia praktyczne; kontrapunkt studiował korespondencyjnie pod kierunkiem J. Hunkego, czeskiego teoretyka i kompozytora działającego w Petersburgu; w nauce kompozycji i instrumentacji, której walory podnosili nawet jego późniejsi przeciwnicy, pozostał autodydaktą. Ogromny wpływ na rozwój talentu Sierowa miała, udokumentowana obfitą korespondencją, przyjaźń z W. Stasowem oraz bliskie kontakty z M. Glinką (od 1842) i A. Dargomyżskim (od 1843). Miały one niekiedy charakter konsultacji, ale były przede wszystkim szkołą myślenia o specyfice, zadaniach i perspektywach rozwoju muzyki rosyjskiej. Pierwsze utwory Sierowa powstały w latach 40.: m.in. Cantique na wiolonczelę i fortepian (1841), szkic symfonii Le baptème de la cloche oraz opera komiczna Mielniczicha w Marli (ok. 1845), zachowana tylko we fragmentach.

W 1851 Sierow rozpoczął działalność krytyczną; publikował prace historyczne i estetyczne, artykuły, recenzje, polemiki i felietony w czasopismach rosyjskich i zagranicznych. W latach 1867–68 wydawał i redagował z polemicznym zacięciem własny periodyk „Muzyka i tieatr” (ukazało się tylko 17 numerów). W 1858 Sierow odbył pierwszą podróż zagraniczną. Lato spędził u F. Liszta w Weimarze, odnawiając znajomość z czasu koncertów Liszta w Petersburgu (1842–43), oraz w Baden-Baden, gdzie poznał G. Meyerbeera i H. Berlioza i zachwycił się jego sztuką dyrygencką. Obejrzał też Tannhäusera na kilku scenach niemieckich. Kolejny wyjazd zagraniczny w 1859 miał na celu – poza ponowną wizytą u Liszta i poznaniem nowych produkcji operowych w Dreźnie (Lohengrin) i Lipsku (Genowefa R. Schumanna) – spotkanie z R. Wagnerem w Lucernie. Dało ono początek zażyłej znajomości i zaważyło na późniejszej działalności Sierowa. W Lucernie Wagner przegrał mu cały III akt Tristana i Izoldy, w Petersburgu, gdzie koncertował w marcu 1863, zapoznał Sierowa z obszernymi fragmentami Śpiewaków norymberskich oraz pochlebnie ocenił partyturę Judyty, której próby odbywały się w tym czasie na scenie Teatru Maryjskiego. Kolejne spotkania obu kompozytorów miały miejsce w Wiedniu (1864) i Tribschen (1869), gdzie Wagner gościł Sierowa z żoną. Ogromne powodzenie wystawionych w Teatrze Maryjskim oper Sierowa: Judyty (1863) i Rognedy (1865) zmieniły jego sytuację materialną. Na początku 1866 car przyznał mu dożywotnią pensję w wysokości 1000 rubli rocznie, co było niespotykanym dotąd wyróżnieniem rosyjskiego kompozytora.

W 1867 Sierow podjął pracę nad operą Wrażja siła według sztuki A. Ostrowskiego, która w przeciwieństwie do jego oper historycznych była zamierzona jako realistyczny dramat muzyczny rozgrywający się w środowisku rosyjskich mieszczan, o pogłębionym jeszcze – w porównaniu z oryginałem – tragizmie wydarzeń. Brak zgody Ostrowskiego na zmiany w libretcie, przetworzonym wg wskazówek kompozytora w IV i V akcie przez P. Kałasznikowa i A. Żochowa, zahamował pracę nad V aktem opery, którą przerwała nagła śmierć kompozytora. Dokończenia Wrażej siły i doprowadzenia do wystawienia w 1871 podjęli się N. Sołowiow i żona Sierowa, Walentina Siemionowna, z domu Bergman (1846–1924), rosyjska pianistka (uczennica An. Rubinsteina) i kompozytorka, autorka oper Urijel Akosta (wystawienie Moskwa 1885), Ilja Muromiec (wystawienie Moskwa 1899) i utworów fortepianowych. Synem Sierowa i Walentiny Sierowej był Walentin Aleksandrowicz Sierow (1865–1911), jeden z najwybitniejszych malarzy rosyjskich przełomu XIX i XX w., członek grupy artystycznej Mir Iskusstwa, portrecista m.in. Sierowa, N. Rimskiego-Korsakowa i F. Szalapina.

Sierow był obok W. Odojewskiego i W. Stasowa najwybitniejszym przedstawicielem krytyki muzycznej w Rosji w XIX w. Wyróżniał się profesjonalizmem, rozległą wiedzą historyczno-muzyczną, ostrym stylem polemicznym, kategorycznością sądów i ocen estetycznych, a także refleksyjnym umysłem i zamiłowaniem do analitycznego i całościowego postrzegania zjawisk artystycznych w szerokim zakresie uwarunkowań historycznych i narodowych. Uważał, że krytyka muzyczna winna pełnić również funkcję kształcącą. Z myślą o podnoszeniu wiedzy i smaku estetycznego u odbiorców podjął na własny koszt i bez żadnej instytucjonalnej pomocy wykłady publiczne o muzyce, które wygłaszał w Petersburgu w latach 1858–59, 1863–66, 1868, 1870. Wyrażał przekonanie, że „odbiorcy muzyki na koncertach czy w teatrze winni odnosić się do niej z tym samym rozumowym i logicznym miernikiem oceny, z którym już od dziesiątków lat przyjmują literaturę rosyjską, a który na tak wysoki poziom dźwignął rosyjską krytykę literacką” („Muzyka i tieatr” 1867 nr 1).

Ideologia artystyczna Sierowa wywodziła się z rosyjskiej tradycji realizmu krytycznego, wyznaczonej przez pisma W. Bielińskiego, N. Czernyszewskiego, N. Dobrolubowa i A. Hercena. Był też Sierow uważnym czytelnikiem pism Hegla. Prowadził studia nad Nauką logiki i Fenomenologią ducha, a w jego pracach krytycznych widoczna jest inspiracja myślą z Estetyki o pięknie jako „zmysłowym przeświecaniu idei”. Wbrew poglądom E. Hanslicka istotę muzyki widział nie w tym, co ściśle muzyczne, lecz w tym, co pojęciowe, ideowe, poetyckie i obrazowe. Stąd największe znaczenie przypisywał operze jako formie najdoskonalszej, w której muzyka znalazła swój najpełniejszy wyraz. Problemom dramaturgii operowej poświęcił szereg prac i artykułów, analizując je w odniesieniu do oper Glucka, Spontiniego, Meyerbeera, Wagnera, Verdiego, Rossiniego oraz Glinki i Dargomyżskiego. Muzyka czysto instrumentalna, pozbawiona programu ideowego, słowa, konfliktu dramatycznego, nie miała dla niego charakteru językowego; z upodobaniem używał porównania muzyki z językiem. Pisał o muzyce jako o „języku duszy, niewyczerpanie bogatym, zdolnym do wykreowania całego świata obrazów poetyckich, najczęściej niewyrażalnych słowami” (Koncerty Filarmoniczeskogo Obszczestwa pod uprawlenijem R. Wagnera). Nie godził się jednak, by muzykę uważano za „język powszechny i uniwersalny”, mówiąc że „podobnie jak języki naturalne winna być [ona] nierozerwalnie łączona z narodem, jego glebą i historycznym rozwojem” (wykład publiczny 5 III 1866).

Poglądy na temat narodowej tendencji w muzyce rosyjskiej formował w bliskich kontaktach z W. Stasowem (do czasu zerwania ich przyjaźni w końcu lat 50.), Glinką i Dargomyżskim. „Życiodajną siłę melodii ludowych” postrzegał też jako cechę wyróżniającą kompozytorów słowiańskich, wymieniając m.in. Chopina i Moniuszkę. Odkrywczość melodyki i harmoniki w utworach Chopina miała – zdaniem Sierowa – właśnie z uwagi na ich „słowiańskie” elementy „doniosłe znaczenie w sztuce europejskiej w tym samym stopniu, co jego genialne natchnienie, szczerość i twórcza siła” („Rusałka”, opiera A.S. Dargomyżskogo, 1856). Recenzując 4 zeszyty Śpiewnika domowego Moniuszki, z którym nawiązał w Petersburgu przyjacielskie kontakty, nie wahał się zestawić jego pieśni w jednym rzędzie z najlepszymi w tym gatunku utworami Schuberta, Schumanna, Glinki i Dargomyżskiego. Podkreślał ich „wdzięk i szlachetność intonacji”, a „subtelną i delikatną fakturę harmoniczną, gdzie pod pozorem prostoty i naiwności kryją się wymyślne zwroty kontrapunktyczne” uznał za świadectwo „wielkiego mistrzostwa i wielkiego doświadczenia” (Muzykalnyje soczinienija S. Moniuszko, 1856). Zainteresowanie muzyką ludową, w której urzekła go „wielka mądrość prostoty”, przejawił Sierow nie tylko w operach Rogneda i Wrażja siła oraz w działalności krytycznej i tematach wykładów publicznych; poświęcił jej także wiele artykułów i prac naukowych (m.in. Muzyka jużno-russkich piesien, 1861, Russkaja narodnaja piesnia kak priedmiet nauki, 1870–71), które stały się podwaliną rosyjskiej folklorystyki muzycznej.

Już pierwsza opera Sierowa Judyta (1863) odniosła niespodziewany sukces i spotkała się z gorącym przyjęciem m.in. Odojewskiego i młodego P. Czajkowskiego. Nawet M. Musorgski, który poddał ją druzgocącej krytyce w słynnym liście do M. Bałakiriewa (z 10 VI 1863) nazwał to „Wagners Kindchen” – „pierwszą po Rusałce [Dargomyżskiego] operą rosyjską godną uwagi”, z „ciekawą, choć nieco skomplikowaną instrumentacją” i pojedynczymi „przepięknymi miejscami”. Niemniej dramatyczna strona opery i jej dekoratywność została tu bezlitośnie wyszydzona. Podobnie C. Cui mówił o „błyszczącym galimatiasie” oper Sierowa, porównując go do Meyerbeera („Sankt- Pietiersburgskije wiedomosti” 1870 nr 44), mimo iż od czasu pracy Spontini i jego muzyka (1851), napisanej jeszcze przed poznaniem Oper und Drama Wagnera, Sierow niezmiennie przeciwstawiał się podporządkowaniu muzyki akcji dramatycznej i odrzucał reguły dramaturgii francuskiej „grand opera”. Wzorem dla Sierowa było Życie za cara Glinki jako monumentalna opera narodowa oraz dramat mówiony, co w przypadku Judyty należy rozumieć dosłownie; bezpośrednim impulsem był bowiem występ włoskiej tragiczki A. Ristori w dramacie P. Giacomettiego Giuditta, wystawionym na scenie Teatru Maryjskiego (1861). Judyta miała także pozytywny oddźwięk w obozie Bałakiriewa: zachęciła Musorgskiego do podjęcia pracy nad Salambo, a dramatyczna rola chórów w monumentalnych scenach zbiorowych, które obok instrumentacji były najmocniejszą stroną Judyty, nie pozostała bez wpływu na analogiczne sceny w Borysie Godunowie Musorgskiego i Pskowiance Rimskiego-Korsakowa.

Ogromne sukcesy święciła na scenie Teatru Maryjskiego następna opera Sierowa – Rogneda (1865). We wstępie do libretta Sierow ponownie deklarował „zdolność języka muzycznego do oddania epickiego tematu oraz lokalnego i historycznego kolorytu w zgodzie z wymogami dramaturgii. (…) Moim ideałem – pisał – jest prawda dramatyczna wyrażona dźwiękiem i dla tego celu gotów jestem poświęcić całe umowne piękno i powab utworu muzycznego”. Jednakże i tym razem, podobnie jak w Judycie, postulatywne teksty Sierowa rozminęły się z jego praktyką kompozytorską. Ostry konflikt dramatyczny, jakim było zderzenie chrystianizacji Rusi Kijowskiej w X w. z żywiołem pogańskim, nie znalazł właściwego ujęcia w dramaturgiczno-muzycznym rozwoju opery. Przesłoniła go teatralizacja tematu i cały sztafaż scen rodzajowych. Za udane uznano jedynie poszczególne fragmenty, chwalone m.in. przez Rimskiego-Korsakowa, jak archaizowane chóry oparte na starych pieśniach ludowych, tańce skomorochów, scena myśliwska, finał opery i „ostro brzmiąca, lecz barwna i efektowna instrumentacja” (Letopis’ muzykalnoj żyzni).

Sierow, zaskoczony sukcesem scenicznym obu oper, a zwłaszcza niebywałą furorą Rognedy (ponad 60 przedstawień w ciągu 3 sezonów), odnosił się do nich krytycznie: „W porównaniu z moimi ideałami to tylko «eksperymenty», próby mojego stylu, środków i artystycznych możliwości” (list do M. Anastasjewy z 11 I 1866). Za eksperyment można uznać też „narodowy dramat muzyczny” Wrażja siła do libretta A. Ostrowskiego (1867–70), dokończony po śmierci kompozytora przez jego żonę i N. Sołowiowa. Po dramacie biblijnym (Judyta) i wielkiej operze historycznej (Rogneda) Sierow skomponował operę obyczajową, osadzoną we współczesnych realiach życia rosyjskich mieszczan. Wprowadzając do niej w szerokim zakresie materiał pieśniowy, zarówno o proweniencji ludowej, jak i miejskiej, próbował zbliżyć się do „intonacyjnego realizmu” mowy rosyjskiej, który stał się później celem eksploracji artystycznej w utworach Musorgskiego.

Jakkolwiek historyczne zasługi Sierowa są dziś łatwe do ustalenia, on sam był w petersburskim środowisku muzycznym postacią izolowaną. Bezkompromisowy krytyk i polemista, atakowany z prawa (A. Famincyn, F. Tołstoj) i lewa (W. Stasow, C. Cui, Musorgski), źle oceniany także przez stronnictwo An. Rubinsteina, budził zarazem podejrzliwość jako gorący zwolennik i propagator twórczości R. Wagnera oraz niechęć jako kompozytor oper odnoszących sukcesy sceniczne. Godząc się z tą sytuacją, Sierow kwitował ją kalamburem: „Ma position c’est l’opposition”.

Literatura: F. Liszt Ulibischeff und Seroff, Kritik der Kritik, „Neue Zeitschrift für Musik” 1858 nr 1; W. Stasow A.N. Sierow 1820–71. Biograficzeskij oczerk s publikacyjej zamietok i pisiem A.N. Sierowa k W. Stasowu, D. Stasowu, M. Anastasjewoj, W. Anastasjewu, W. Zołotowu, „Russkaja starina” 1875 nr 8, 10–11, 1876 nr 1–2, 4–5, 12, 1877 nr 1–5, 10–11, 1878 nr 1; K. Zwancow A.N. Sierow w 1857–71 gg. Wospominanija o niom i jego pis’ma, „Russkaja starina” 1888 nr 8–9; N. Findeisen A.N. Sierow. Jego żyzń i muzykalnaja diejatielnost’, Petersburg 1900, 2. wyd. 1904; W. Sierowa Sierowy – Aleksandr Nikołajewicz i Walentin Aleksandrowicz. Wospominanija, Petersburg 1914; N. Strielnikow A.N. Sierow. Opyt charaktieristiki, Moskwa 1922; O. v. Riesemann Alexander Seroff and his Relations to Wagner and Liszt, „The Musical Quarterly” IX, 1923; G. Chubow Żyzń A. Sierowa, Moskwa 1950; A. Stupieł A.N. Sierow (1820–1871), Leningrad 1981; R. Taruskin Opera and Drama in Russia, Ann Arbor 1981; M. Czerkaszyna A.N. Sierow, Moskwa 1985; J. Kiełdysz Opiernoje tworczestwo A.N. Sierowa, w: Istorija russkoj muzyki, red. A. Kandinski, O. Lewaszewa i J. Kiełdysz, t. 6, Moskwa 1989.