Rameau, Jean-Philippe

Rameau [ramˊo] Jean-Philippe, ochrzcz. 25 IX 1683 Dijon, †12 IX 1764 Paryż, francuski kompozytor i teoretyk. Jego pierwszym nauczycielem muzyki (gry na organach i klawesynie oraz sztuki akompaniamentu) był ojciec Jean Rameau, organista kościołów w Dijon. Muzykami byli także brat Rameau Claude i bratanek Jean-François (znany z Le Neveu de Rameau D. Diderota, 1760). Informacje o życiu Rameau przed 1722, kiedy to osiadł w Paryżu, są pobieżne. Prawdopodobnie w 1695 zaczął uczęszczać do jezuickiego Collège des Godrans w Dijon, gdzie mógł zapoznać się z działającym tam szkolnym teatrem muzycznym (podobno nie ukończył nawet 4 klas). Mając ok. 18 lat, wyjechał do Mediolanu, wkrótce wrócił do Francji z trupą teatralną, której towarzyszył jako skrzypek. Odtąd przez niemal 20 lat działał jako organista, organizator życia muzycznego, nauczyciel muzyki, także jako kompozytor utworów klawesynowych, motetów i kantat. Przez kilka miesięcy w 1702 był maître de musique w katedrze Notre-Dame w Awinionie, następnie organistą w Clermont-Ferrand. W 1706 wyjechał do Paryża, gdzie została wydana jego Premier livre de pièces de clavecin, i do 1708 był organistą w jezuickim Collège Louis-le-Grand (studiował tam także Wolter) oraz w kościele Pères de la Merci, a od 1709 w kościele Notre-Dame w Dijon; od 1713 przebywał w Lyonie jako maître organiste et musicien de cette ville, a w latach 1715–22 pełnił obowiązki organisty i instruktora chóru w Clermont-Ferrand. Skomponował wówczas motety (m.in. Deus noster refugium) i kilka kantat, studiował dzieła G. Zarlina, M. Mersennea i Kartezjusza, pisał Traité de l’harmonie. W 1722 przyjechał do Paryża w celu wydania owego traktatu, który wzbudził żywe zainteresowanie nie tylko muzyków, lecz także pisarzy i ludzi nauki. Koncepcje teoretyczne Rameau (m.in. basse fondamentale) były szeroko dyskutowane na łamach „Mercure de France” i „Journal de Trévoux”. Wkrótce zasłynął jako czołowy teoretyk również poza granicami Francji, bowiem kolejny traktat, Nouveau système de musique théorique (1726), został zaprezentowany w Royal Society w Londynie. Biografowie zwracają uwagę na fakt, iż owe prace napisane są niedobrym stylem, a myśli niejasno formułowane.

W tym czasie Rameau wydał kolejne zbiory utworów na klawesyn (Pièces de clavessin, 1724; Nouvelles suites de pièces de clavecin, ok. 1729–30) i kantaty (Cantates françaises à voix seule avec simphonie…, ok. 1729–30), napisał także muzykę do sztuk teatralnych A. Pirone’a. W latach 20. Rameau zdobył wprawdzie uznanie (bardziej jako teoretyk, nauczyciel harmonii i klawesynista realizujący basso continuo niż jako kompozytor), ale posadę organisty uzyskał w Paryżu dopiero w latach 30. (1732–38 w Ste-Croix-de-Bretonnerie, od 1736 także w nowicjacie jezuitów). W 1726 poślubił śpiewaczkę i klawesynistkę Marie-Louise Mangot (1707–85), z którą miał czworo dzieci.

Mając 50 lat, Rameau zadebiutował jako kompozytor operowy; prezentacja jego pierwszej tragédie en musique pt. Hippolyte et Aride (1733) wywołała burzliwą reakcję; jedni podziwiali umiejętności kompozytorskie Rameau, bogactwo harmoniki i instrumentacyjnej kolorystyki uwydatniającej zróżnicowane — sugerowane przez tekst — nastroje i emocje, inni kwestionowali jego koncepcję muzyczno-dramatyczną, modyfikującą tradycję Lully’ego. Dzieło to zapoczątkowało dyskusję między zwolennikami Rameau (ramistes, ramoneurs) i Lully’ego (lullistes). Kolejne utwory sceniczne Rameau, zarówno opéra-ballets (Les Indes galantes, 1735, Les fêtes d’Hébé, 1739) jak i tragédies en musique (Castor et Pollux, 1737, Dardanus, 1739) cieszyły się ogromnym powodzeniem i utrwaliły sławę Rameau jako czołowego kompozytora operowego.

Od 1736 (?) do 1753 protektorem Rameau był finansista i mecenas sztuki A.J.J. Le Riche de La Pouplinière, który posiadał własny zespół orkiestrowy i zatrudnił Rameau jako swego „dyrektora muzyki”; w jego domu spotykali się i dyskutowali zarówno ludzie należący do sfer dworsko-arystokratycznych, jak i filozofowie, pisarze i artyści. W tym środowisku Rameau nawiązał kontakty z przyszłymi librecistami swych oper (Wolter, L. de Cahusac, J.-F. Marmontel) i kształtował poglądy filozoficzno-artystyczne, współpracując i polemizując z J. d’Alembertem, D. Diderotem, J.-J. Rousseau, m.in. na temat artykułów o muzyce publikowanej na łamach Encyclopédie. W 1745 Rameau uzyskał zaszczytny tytuł compositeur de la musique de la chambre du roy; jako kompozytor oper, osiągnął wówczas szczyty uznania i popularności. W latach 1745–49 wystawiono 11 jego nowych dzieł, poczynając od La princesse de Navarre po Zoroastre. Opery Rameau zdominowały sceny nie tylko paryskie, ale także prowicjonalne i miały tak dużą jak na owe czasy liczbę wykonań (zwłaszcza Les Indes galantes, Les fêtes d’Hébé, Castor et Pollux, Dardanus), że w 1749 na skutek działań zwolenników Lully’ego wydano zakaz wystawiania w Operze paryskiej więcej niż 2 utworów scenicznych Rameau w ciągu roku.

Autorytet Rameau jako teoretyka ugruntował traktat Génération harmonique (1737), dedykowany członkom Académie Royale des Sciences i przychylnie przez nich przyjęty; także ten traktat wysłał Rameau do Royal Society w Londynie. W 1750 Rameau opublikował swoje najlepsze i najdojrzalsze dzieło teoretyczne Démonstration du principe de l’harmonie (napisane we współpracy z Diderotem). Własne koncepcje teoretyczne propagował także jako nauczyciel harmonii; w 1737 na łamach „Mercure de France” ukazało się ogłoszenie, iż dzięki nowej metodzie „nowicjusze” mogą już w ciągu 6 miesięcy opanować teoretycznie i praktycznie harmonię. Uczniami Rameau byli m.in. Diderot, d’Alembert, Mme Denis (przyjaciółka Woltera), a wcześniej L.B. Castel.

W latach 1752–64 Rameau mniej komponował; oprócz 2 większych dzieł (Les Paladins, Les Boréades) powstały jedynie pastorele (Lysis et Délié) i kilka actes de ballet (Les sibarites, La naissance d’Osiris, Anacréon, Nélée et Myrthis, Zéphyre, Io). Niewątpliwie przyczyniła się do tego słynna querelle des bouffons (1752–54); ale wznowienie w 1760 dawnych utworów Rameau (Les Indes galantes, Castor et Pollux, Dardanus) było kolejnym triumfem sędziwego kompozytora. Wyraźnie nasiliła się natomiast działalność pisarska Rameau; opublikował wówczas 23 pisma, głównie pamflety. Większe znaczenie mają takie prace jak Observations sur notre instinct pour la musique (będący reakcją na Lettre sur la musique française J.-J. Rousseau), Code de musique pratique oraz Vérités également ignorées et interressantes tirées du sein de la Nature. Rameau utrzymywał stały korespondencyjny kontakt ze znaczącymi w Europie naukowcami i artystami (m.in. G. Cramer, J. Bernoulli, C. Wolff, L. Euler, G. Poleni, J.B. Beccari, G.B. Martini, C. Batteux, C.-E. Briseux, F. Arnaud, M. Grimm). Kontrowersje wokół Encyclopédie, a także ewolucja poglądów Rameau w kierunku panteistycznie pojmowanej rzeczywistości nie sprzyjały utrzymywaniu przyjaznych stosunków z francuskimi encyklopedystami. Na kilka miesięcy przed śmiercią Rameau król nadał mu tytuł szlachecki i mianował kawalerem orderu św. Michała. Przez wiele lat w rocznicę śmierci kompozytora organizowano w Paryżu i w Dijon uroczyste koncerty poświęcone jego pamięci.

Nowatorskie idee teoretyczne Rameau zaważyły na rozwoju nowożytnej teorii muzyki; zdominowały zarówno naukę kompozycji, jak i dyskurs dotyczący analizy dzieła muzycznego oraz filozoficzne rozważania na temat związku muzyki z panteistycznie rozumianą Naturą. Teoria muzyki Rameau stała się podstawą nauczania tzw. kompozycji teoretycznej w utworzonym u schyłku XVIII w. konserwatorium w Paryżu, a także w późniejszych uczelniach tego typu; nauka harmonii wywodząca się z założeń teoretycznych Rameau do dziś determinuje wykształcenie muzyczne.

Teoria muzyki

Wśród współczesnych mu pisarzy i filozofów Rameau cieszył się niezwykłym uznaniem i autorytetem, choć jego prace prowokowały także do ostrych sporów i dyskusji. „Rameau był zarówno Kartezjuszem jak i Newtonem muzyki, bowiem zrobił dla niej to, co ci dwaj wielcy mężowie dokonali w dziedzinie filozofii” pisał J.B. de Laborde w Essai sur la musique ancienne et moderne (1780). Myśl teoretyczna Rameau inspirowana była filozofią Kartezjusza, jego metodą dedukcyjną, koncepcją grawitacji Newtona, pracami z zakresu akustyki (m.in. J. Sauvera), neoplatonizmem M. Mersenne’a, a także panteizmem. W swojej Traité de l’harmonie (1722) Rameau pisał: „Muzyka jest nauką, zatem powinna posiadać ściśle określone reguły wyprowadzone z jakiejś ewidentnej zasady, a zasada ta może być rozpoznana tylko za pomocą matematyki. Muszę wyznać, że choć praktyczny kontakt z wszelkiego rodzaju muzyką mam już bardzo długo, to dopiero dzięki matematyce moje teoretyczne idee stały się jasne”.

Rameau jako typowy przedstawiciel oświecenia wierzył, że można zbudować uniwersalny, racjonalny — oparty na podstawowych aksjomatach — system reguł określających „zgodne z Naturą” łączenie dźwięków we współbrzmienia i regulujących ich sukcesywne zestawianie. Jednocześnie jako organista oraz nauczyciel kompozycji (związanej z praktyką basso continuo) chciał uprościć obowiązujące wówczas skomplikowane zasady rozwiązywania interwałów dysonansowych oraz zredukować dużą liczbę współbrzmień do podstawowych układów dźwiękowych. Jego celem było sformułowanie systemu teoretycznego zgodnego zarówno z rozumem (kojarzonym z matematycznym porządkiem), jak i ówczesną praktyką muzyczną. Miały temu służyć takie pojęcia jak corps sonore, son fondamental, basse fondamentale, centre harmonique i eksponowanie terminów sugerujących redukcję (réduire) lub generowanie (dériver). Rameau nie odwoływał się do tradycyjnej, pitagorejsko-platońskiej idei jedności w różnorodności (związanej z ideą piękna i zasadą proporcjonalności), rozumianej jako zmysłowo uchwytna harmonia tego co różne, np. zestrój trzech dźwięków o różnej wysokości łączony z pojęciem trias. O ile Zarlino w swojej interpretacji współbrzmienia zw. trias (allegra i mesta) powoływał się na pitagorejsko-platoński paralelizm zmysłowego wrażenia harmonijnego zestrojenia trzech różnych dźwięków i matematycznej zasady proporcji, o tyle Rameau interpretował ów trójdźwięk na wzór matematycznego zbioru elementów, tzn. jako jednorodną całość zwaną l’accord (akord), utworzoną z trzech lub czterech abstrakcyjnych klas dźwiękowych (odległych o tercję) i określaną przez tzw. son fondamental (ton fundamentalny). Rameau wyróżnił dwa typy modelowych akordów: l’accord parfait (akord doskonały), czyli trójdźwięk majorowy lub minorowy łączony z kategorią konsonansu, oraz 1’accord de septième (akord septymowy), czyli czterodźwięk łączony z pojęciem dysonansu.

W teorii Rameau zróżnicowane typy akordów dysonansowych są rezultatem zestawienia czterech klas wysokości dźwięku (odległych o tercję) powyżej tonu fundamentalnego albo dodania tercji lub kwinty poniżej tonu fundamentalnego (par supposition). Rameau założył, iż wykorzystywane w ówczesnej praktyce kompozytorskiej współbrzmienia można potraktować jako dérivés (pochodne) owych modelowych akordów, uznał bowiem, iż zasada inwersji akordu (czyli różny układ danego zbioru klas wysokości dźwięku) nie narusza jego tożsamości (podobnie jak operacja permutacji w ramach matematycznego zbioru elementów). W każdym akordzie wyodrębniona jest generalnie jedna klasa wysokości dźwięku (pryma) uznana za jego ton fundamentalny. Ale Rameau dopuszczał pewne licencje; np. odejściem od tej zasady jest pojęcie double emploi (podwójne zastosowanie) odnoszone do modelowego czterodźwięku (np. re fa la do), traktowanego bądź jako akord septymowy (wówczas tonem fundamentalnym jest re), bądź jako l’accord de sixte ajoutée (akord z dodaną sekstą, tzn. fa la do re, z tonem fundamentalnym fa). Rameau oparł swą teorię na arbitralnie przyjętym aksjomacie o tożsamości jakiegoś dźwięku i jego oktawy. Z aksjomatem tym związana była zasada inwersji (renversement), łączona m.in. z teoretyczną tożsamością dwóch różnych interwałów utworzonych między wybranymi klasami wysokości dźwięku w wyniku kroku w górę lub w dół skali wysokości (np. kwinty w górę lub kwarty w dół). Owa zasada inwersji tłumaczyła także redukcję trzy-, czterodźwiękowych współbrzmień (o różnej strukturze interwałowej) do wspomnianych wyżej dwóch podstawowych układów. Zgodnie z koncepcją Rameau akordy dysonansowe mogą być budowane na każdym stopniu szeregu diatonicznego, z wyjątkiem pierwszego, zwanego tonique. Wśród akordów septymowych Rameau wyróżnił akord zwany dominante-tonique (majorowy z dodaną tercją małą), bowiem potraktował go jako składnik modelowego połączenia akordu dysonansowego z konsonansowym w kadencji harmonicznej. Akordy określał poprzez ich tony fundamentalne, toteż stosował analogiczne terminy do stopnia skali diatonicznej, jak i akordów (np. V stopień skali i zbudowany na nim akord septymowy nazywał dominante-tonique, I stopień i budowany na nim akord konsonansowy — tonique).

Rameau wprowadził zatem do teorii muzyki nowożytną ideę „jedności w różnorodności”, polegającą na redukcji zmysłowo uchwytnej różnorodności zjawisk dźwiękowych do abstrakcyjnej jedności określanej przez son fondamental czy centre harmonique (centrum harmoniczne), oraz na przyjęciu założenia, iż wrażeniu niezróżnicowania (jedności) odpowiada abstrakcyjna (zmysłowo nieuchwytna) różnorodność. W teorii muzyki Rameau modelem jedności „generującej” różnorodność jest corps sonore (ciało brzmiące), czyli pobudzony do drgań przedmiot (np. struna, określana liczbą 1), dający efekt jednego dźwięku o określonej wysokości, który łączony jest z abstrakcyjną (słuchowo nieuchwytną), matematyczno-fizyczną wiedzą o jego różnorodnych podziałach związanych z pojęciem tzw. tonów harmonicznych (określanych liczbami szeregu naturalnego: 2, 3, 4, 5, 6…). Idea corps sonore jako abstrakcyjnej „jedności w różnorodności”, „fundamentu” i „pierwszej przyczyny” dźwięków o zróżnicowanej wysokości oraz jako „centrum” posiadającego siłę ich „przyciągania” stała się podstawą teorii muzyki Rameau. Wprawdzie w Traité de l’harmonie nie wspomina on jeszcze o ówczesnych badaniach w zakresie akustyki, ale już w kolejnej pracy, Nouveau système… (1726), powoływał się na odkryte wówczas przez J. Sauvera „tony harmoniczne”.

W teorii Rameau podstawową kategorią jest basse fondamentale (bas fundamentalny), rozumiany jako abstrakcyjny ciąg tonów fundamentalnych kolejnych akordów. Za modelową klasę interwałową determinującą jakoby zgodny z naturą „ruch” basu fundamentalnego uznana została kwinta. W Nouveau système… swą koncepcję basu fundamentalnego (notowanego na odrębnej pięciolinii) Rameau wykorzystał do analizy monologu Enfin, il est en ma puissance z Armidy Lully’ego.

Według Rameau zróżnicowane połączenia kolejnych współbrzmień można zredukować dzięki zasadzie inwersji do kilku modeli łączenia akordu dysonansowego z konsonansowym (cadence harmonique). W Traité… Rameau wyróżnił trzy modele kadencji: 1. cadence parfaite (kadencja doskonała), rozumianą jako połączenie tonów fundamentalnych owych akordów krokiem kwintowym w dół skali wysokości (lub kwartowym w górę), 2. cadence irrégulière (kadencja nieregularna) jako odwrócenie tego ruchu, tzn. połączenie krokiem kwintowym w górę skali wysokości (lub kwartowym w dół), 3. cadence rompué (kadencja zwodnicza), traktowaną jako modyfikacja kadencji doskonałej. Dzięki zasadzie inwersji Rameau uprościł reguły określające rozwiązywanie interwału trytonu pojawiającego się w ramach czterodźwięku, a mianowicie jeden ze składników trytonu, uznany za tercję modelowego akordu dysonansowego, powinien być rozwiązywany w górę skali wysokości, natomiast drugi, traktowany jako septyma tego akordu, w dół. W ten sposób objęte zostały jedną regułą różne układy dźwiękowe, interpretowane jako warianty modelowych kadencji. W kolejnych pracach Rameau nieco modyfikował swą teorię, wprowadzał nowe elementy. Np. w Génération harmonique (1737) zaproponował 4. typ kadencji: cadence interrompue (międzyzwodnicza), w której tony fundamentalne dwóch kolejnych akordów odległe są o tercję w dół skali wysokości. Ponadto model zwany w Traité… cadence irrégulière nazwał cadence imparfaite (kadencja niedoskonała; w Traité… terminem tym określał inwersje układów kadencyjnych).

O ile w dotychczasowej teorii muzyki wyróżniano następujące stopnie skali diatonicznej: I, III (zw. medianta) i V (dominanta), to w teorii Rameau szczególne znaczenie mają stopnie: I (tonique), IV (zw. sous dominante-tonique) oraz V (dominante-tonique) jako tony fundamentalne akordów w modelowych kadencjach harmonicznych, odległe o kwintę (w górę lub w dół skali wysokości) od toniki. Łączenie akordu dysonansowego z konsonansowym krokiem kwintowym Rameau uzasadniał spekulatywnie, np. odwołując się w Nouveau système… do geometrycznego szeregu liczb. Pod wpływem propagowanej przez Woltera idei grawitacji Newtona potraktował w Génération harmonique ton fundamentalny akordu tonicznego jako centre harmonique, tzn. „ośrodek przyciągający” dwa podstawowe jego zdaniem akordy dysonansowe budowane na nucie sous dominante-tonique i dominante-tonique.

Zgodnie z ówczesnymi poglądami Rameau wyróżniał tylko dwa szeregi diatoniczne: mode majeur i mode mineur, ale twierdził, iż istnieje między nimi relacja hierarchicznego pokrewieństwa; uznał mode majeur za podstawę harmonii (maître de 1’harmonie), ponieważ jego zdaniem tylko on jest generowany przez corps sonore. Według Rameau składniki kadencji harmonicznej (tzn. akordu tonicznego, dominantowo-tonicznego oraz subdominantowego) określają mode i wyznaczają zhierarchizowany stosunek kolejnych stopni do nuty tonicznej. Rameau głosił, że w muzycznej kompozycji można wyróżnić jeden centralny ton (ton régnant) i budowany na nim akord konsonansowy zwany tonique; pojawiające się na innych stopniach skali diatonicznej akordy konsonansowe nazywał tonique censée (tonika mniemana), tonique passagère (przejściowa) itp. Twierdził, że „harmonia rodzi melodię”, gdyż „reguły harmonii określają następstwo dźwięków w melodii”; ta kontrowersyjna teza stała się przedmiotem ostrych polemik, m.in. z J.-J. Rousseau. Z tej przyczyny Rameau bywał też oskarżany przez współczesnych o „oschły intelektualizm” i podważanie znaczenia melodii. Ale był przekonany, że zaproponowana przezeń „teoria harmonii zredukowana do naturalnych zasad” jest klarowna i prosta, a zapoznanie się z nią umożliwia komponowanie „harmonijnej” muzyki nawet tym, którzy dotychczas „ledwo znali nuty”.

Koncepcje Rameau w formie uproszczonej i usystematyzowanej rozpropagował J. d’Alembert w książce Eléments de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau (1752, przetłumaczona w 1757 na język niemiecki przez F.W. Marpurga), który uwydatnił logikę teorii Rameau, a także jej abstrakcyjny charakter; nie odwoływał się do zjawisk słuchowych trwających w czasie, a notację zróżnicowanych pod względem wysokości układów dźwiękowych traktował jako elementy teorii matematyczno-fizycznej. Idee Rameau, zwłaszcza jego koncepcja modelowego akordu określanego przez ton fundamentalny i normatywne zasady łączenia współbrzmień związane z abstrakcyjnymi krokami basu fundamentalnego, inspirowały kolejne pokolenia teoretyków harmonii, którzy koncentrowali się m.in. na problemie różnicowania wielodźwięków, na określaniu logicznego związku między dźwiękami o różnej wysokości (tworzących razem skalę diatoniczną lub chromatyczną) z jakimś „dźwiękiem centralnym”, czy też na ustalaniu norm prawidłowego łączenia współbrzmień. Wprowadzone przez Rameau pojęcia: tonique, dominante, sous-dominante odnośnie do współbrzmień stały się podstawą teorii harmonii funkcyjnej H. Riemanna, a koncepcja tonu fundamentalnego wykorzystywana była także przez teoretyków muzyki XX w. (m.in. Hindemitha). Zdecydowaną krytykę teorii Rameau, formułowaną z pozycji niemieckiej filozofii idealistycznej, podjął H. Schenker w pracy Das Meisterwerk in der Musik (1925). Koncepcje teoretyczne Rameau można uznać za antycypację spekulatywnej teorii muzyki odwołującej się do filozofii pozytywistycznej i neopozytywistycznej, teorii opartej na aksjomatach i matematycznych regułach zaczerpniętych m.in. z kombinatoryki, a w XX w. także z matematycznej teorii zbiorów (np. teoria kompleksów serialnych A. Forte’a).

Twórczość kompozytorska

Kontynuując poczynania swych poprzedników Rameau przyczynił się do rozwoju opery francuskiej, której stał się najwybitn. przedstawicielem w XVIII w. Jego twórczość dramatyczna obejmuje wszystkie kultywowane w ówczesnej Francji gatunki muzyki scenicznej (tragédie en musique, opéra-ballet, pastorale héroïque, comédie lyrique, comédie-ballet, acte de ballet), ogółem ok. 30 dzieł (lub ok. 100 aktów, uwzględniając prologi i dzieła zaginione), do librett m.in. P.-J. Bernarda, L. de Cahusaca, J.-F. Marmontela, S.-J. Pellegrina, Woltera. W twórczości scenicznej Rameau na pierwszy plan wysuwają się tragédies en musique. Za życia kompozytora wystawiono tylko 4 z 7 tragédies: Hippolyte et Aride (1733), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739), Zoroastre (1749). Były one wielokrotnie wznawiane i znacznie zmieniane — w 2. wersji Castor et Pollux Rameau usunął prolog, napisał nowy akt I, a akty I–V opracował jako II-V, w 2. wersji Zoroastre zmieniona została fabuła, II, III i V akt zyskały nowe opracowania muzyczne; opublikowaną ok. 1744 zrewidowaną wersję Dardanusa (nowe opracowanie muzyczne aktów III–V, zmiany libretta) Rameau określił jako „nouvelle tragédie”. Niezwykłe uznanie współczesnych zyskał Castor et Pollux. Rameau skomponował ponadto 6 opéra-ballets (gatunek zapoczątkowany dziełem A. Campry L’Europe galante z 1697; utwory tego typu nie posiadały jednolitej fabuły, składały się z 3 lub 4 entrées o odmiennej akcji); dużą popularność zyskały: Les Indes galantes (1735), opiewająca zaloty w krajach pozaeuropejskich, Les fêtes d’Hébé (1739), Le temple de la Gloire (1745). Rameau jest także autorem 4 pastorales-héroïques
(Zaïs, Naïs, Acante et Céphise, Daphnis et Eglé), 2 comédies lyriques: Platée (1745), uświetniającej uroczystości zaślubin delfina (partię nimfy śpiewał słynny haute-contre Pierre de Jélyotte) oraz Les Paladins (1760), comédie-ballet (La princesse de Navarre, 1745) oraz 10 actes de ballet (m.in. Pigmalion, 1748), komponowanych głównie po 1753. Pastorale-héroïque i comédie lyrique miały jednolitą, pozbawioną dramatycznych konfliktów akcję, dzieloną zwykle na 3 akty; dominujące znaczenie miały w nich widowiskowe divertissements. W kolejnych prezentacjach swych utworów scenicznych, zwanych comédie-ballet, comédie lyrique, opéra-ballet, pastorale-héroïque — podobnie jak w tragédie en musique — Rameau wprowadzał zmiany i uzupełnienia.

Już pierwsza skomponowana przez Rameau tragédie en musique, Hippolyte et Aride (1733) do znakomitego libretta S.-J. Pellegrina (wg Fedry Racine’a) wzbudziła niezwykłe zainteresowanie, utrwaliła sławę Rameau jako kompozytora muzyki dramatycznej, ale sprowokowała także do dyskusji na temat pożądanego modelu francuskiej opery. Jedni (zw. lullistes) łączyli go z idiomem oper Lully’ego, dlatego utwór Rameau uznali za zbyt skomplikowany i określali go terminem baroque (o zabarwieniu pejoratywnym), inni natomiast (zw. ramistes) z entuzjazmem zaakceptowali ekspresyjną muzykę Rameau, którego nazwano „współczesnym Orfeuszem”. Wbrew tytułowi głównymi bohaterami tej opery nie są młodzi kochankowie Hippolytus i Aricia, ale tragiczne postacie Tezeusza i Fedry, o wyraziście uwypuklonych, silnych emocjach, podkreślonych przez muzykę. O ile w dramacie Racine’a istotna jest przede wszystkim klasyczna, zrównoważona konstrukcja wątków dramatycznych, to w operze Rameau wyeksponowane zostały sytuacje o silnym i długotrwałym napięciu emocjonalnym, które sprzyjają ewokowaniu adekwatnych środków muzycznych. Rameau kontynuował formę klasycznego dramatu francuskiego (podział na 5 aktów) i nawiązywał do tradycji umieszczania w każdym akcie widowiskowych fête lub divertissment; w późniejszych dziełach (od Zoroastre, 1749) pomijał niezwiązany z akcją tradycyjny prolog, zwykle o charakterze panegiryczno-alegorycznym; w jego miejsce pojawiła się uwertura. Tragédies Rameau różnią się od oper Lully’ego głównie nowatorskimi środkami kompozytorskimi, zwłaszcza w zakresie instrumentacji, harmonii (dysonansowe akordy septymowe, liczne appoggiatury) i dynamiki, a także rytmiki (synkopy, zróżnicowane wartości rytmiczne) i melodyki (np. kroki o interwał zwiększony lub zmniejszony), zastosowanymi w celu uwydatnienia muzycznej ekspresji odpowiadającej zróżnicowanym stanom emocjonalnym bohaterów dramatu.

Zgodnie z francuską tradycją operową w tragédies Rameau dominujące znaczenie mają recytatywy. Generalnie są one kontynuacją modelu Lully’ego (sylabiczna melodyka, deklamacyjny rytm, częste zmiany metrum), ale pod względem muzycznym odznaczają się większym wyrafinowaniem, zróżnicowaniem rytmicznym, ekspresywnością i śpiewnością, stabilnością akcentów metrycznych (tzw. mesurés). Oponenci Rameau twierdzili, iż jego recytatywy są skomplikowane i „sztuczne”, natomiast Lully’ego „bardziej naturalne”. Według Woltera Rameau bronił swej koncepcji, głosząc, iż Lully komponował dla aktorów, natomiast swoje recytatywy przeznaczał dla śpiewaków. Zwykle mają one charakter patetyczny lub dramatyczny i, przeplatane fragmentami aryjnymi, tworzą nierozerwalną całość zwaną airs de scènes. Recytatywom towarzyszył akompaniament (obfitujący w akordy septymowe, nonowe, modulacje, enharmoniczne progresje, appoggiatury itp.), realizowany przez klawesyn lub zespół orkiestrowy. Pojawia się on już w Hippolyte et Aride (dialog, akt IV, scena 3) a w kolejnych dziełach (zwłaszcza od 1745) wykorzystywany był na coraz większą skalę. Wśród wokalnych airs wyróżnić można pieśni taneczne, ariettes, airs de mouvement (niekiedy określane jako petits airs lub airs tendres) i monologues. Podobnie jak jemu współcześni Rameau wykorzystywał ówczesną praktykę podkładania słów do istniejących melodii tanecznych, ale często znacznie je modyfikował (np. Pénétrez les humains w prologu do Le temple de la Gloire). Ariettes mają charakter popisowych fragmentów wokalnych, pełnych ozdobników lub koloratury. W pierwszych operach Rameau były one nieliczne i krótkie; potem pod wpływem znanych śpiewaków Rameau wzbogacił je o wyrafinowane środki techniczne na wzór arii włoskich (np. Un horizon serein w Les Boréades, akt I, scena 4). Mniej kunsztowne i zwykle kilkutaktowe, ornamentalne linie melodyczne urozmaicające recytatyw, realizowane z akompaniamentem orkiestry (np. Que dun objet aimé w Les Boréades, akt III, scena 2), zwane były airs de mouvement. Istotne znaczenie w muzyce Rameau mają pojawiające się zwykle na początku aktu długie monologi, które służą eksponowaniu wrażenia patosu (np. słynny monolog Fedry Espoir, unique bien dune fatale flamme w Hippolyte et Aride, akt III, sc. 1). Są one zwykle utrzymane w formie da capo, ale od wł. arii różni je recytatywny sposób traktowania głosu wokalnego (sylabiczna linia melodyczna, wolne tempo, mało zróżnicowany ambitus). Uwydatnieniu emocji służą raczej środki harmoniczno-instrumentalne stosowane w akompaniamencie. Zgodnie z tradycją opery francuskiej utwory Rameau obfitują w partie chóralne i zespołowe (zwłaszcza duety), w których linie melodyczne kształtowane były początkowo jako niezależne (ewokujące odmienny lub podobny typ emocji), a później zwykle homorytmiczne. Różnorodność i dramatyczna ekspresja partii chóralnej porównywana bywa z chórami z oratoriów Händla i pasji Bacha. Rameau wykorzystywał zarówno grand choeur (4-głosowy, dzielony niekiedy na 8 głosów) jak i petit choeur (najczęściej 3 głosy wyższe). Partia altowa śpiewana była zwykle przez wysokie tenory (haute-contre). W partie chóru wplecione są czasem głosy solowe i ansamble (np. Quel bonheur, l’enfer nous seconde w Zoroastre, akt IV, sc. 6).

Dzieła sceniczne Rameau cechuje specyficzna jakość brzmienia zespołu orkiestrowego. Zarówno we fragmentach samodzielnych jak i akompaniujących głosom wokalnym kompozytor eksponował ekspresyjno-kolorystyczne możliwości instrumentów, stosował zróżnicowaną artykulację (np. pizzicato, glissando, trémolo, arpeggio), dublował partie różnych instrumentów (np. flet+skrzypce, klarnet+skrzypce, klarnet+obój, obój+róg, obój+trąbka), fakturę polifoniczną uwydatniał kontrastową jakością brzmienia instrumentów. Wzbogacił orkiestrę o rogi (od 1745) i klarnet (od 1749), wykorzystywał fagoty i flety solo (kojarząc ich brzmienie z emocją czułości i nastrojem melancholii). Mistrzostwo kompozytorskie Rameau w uzyskiwaniu ekspresyjnych niuansów i wyrazistej konstrukcji najpełniej przejawiło się w partiach czysto instrumentalnych: uwerturach, symfoniach, antraktach, figures de ballet. Rameau stosował w nich m.in. taki sposób instrumentacji, by odpowiedni dobór instrumentów wzmacniał kontrast melodyczny tematów i uwydatniał fakturę polifoniczną (np. w uwerturze do Acante et Céphisè). W nowy sposób potraktował antrakty; dotychczas między aktami powtarzano fragment instrumentalny z poprzedniego aktu, natomiast od lat 40. Rameau wprowadzał specjalnie skomponowane części instrumentalne (Dardanus z 1744, Acante et Céphise, Castor et Pollux z 1754, Zoroastre, Les Boréades). W jego operach uwertura ulega transformacji, zarówno pod względem stosowanych środków harmoniczno-kolorystycznych, jak i konstrukcji. Początkowo Rameau stosował wprowadzoną przez Lully’ego formę uwertury francuskiej, ale od połowy lat 40. (np. w La princesse de Navarre) zaadaptował charakterystyczny dla uwertury włoskiej układ 3-częściowy (z wolną częścią środkową), stosował bardziej wyrafinowane środki muzyczne, uwydatniające wyrazowy charakter akcji dramatycznej, a także poszukiwał sposobów integracji uwertury z utworem dramatycznym. Owe przemiany stylu zauważyć można zwłaszcza w nowych opracowaniach wcześniej skomponowanych utworów. Do osiągnięć Rameau nawiązał C.W. Gluck.

Twórczość klawesynowa Rameau obejmuje ok. 60 utworów solowych, wydanych głównie w 3 zbiorach (1706, 1724 i ok. 1728), także w zbiorze będącym aranżacją fragmentów z opéra-ballet Les Indes galantes (1736), ponadto wraz z muzyką kameralną (1741); ostatnio odnaleziono przypisywane Rameau Les petits marteaux (przed 1754). Pierwszy zbiór, Premier livre de pièces de clavecin (1706), zawiera 10 utworów skomponowanych przeważnie w fakturze polifonicznej (nawiązanie do stylu L. Marchanda i G. Le Roux), które tworzą Suitę a; są to standardowe ówcześnie tańce (allemandes, courante, gigue, sarabandes, gavotte, menuet), częściowo ametryczne preludium i utwór pt. Vénitienne. W kolejnym zbiorze Pièces de clavessin… (1724) dominuje faktura homofoniczna i pojawia się wiele utworów opatrzonych tytułem, podobnie jak w ordres F. Couperina. W pierwszej Suicie e przeważają jeszcze tańce, natomiast w Suicie d utwory z tytułem. Trzeci zbiór (ok. 1728) zawiera niemal wyłącznie utwory z tytułem; tworzą one Suitę a i Suitę g. Nazwy utworów w drugim i trzecim zbiorze odwołują się do „natury”, jej głosów i fantastycznych tworów (Le rappel des oiseaux, La poule, Les tourbillons, Les cyclopes), członków „dzikich” plemion lub mieszkańców egzotycznych krajów (Les sauvages, L’égiptienne), sugerują zróżnicowane nastroje związane z niespodzianką, radością czy delikatną skargą (Les soupirs, La joyeuse, Les tendres plaintes), określają swawolny charakter (La follette) lub akcentują specyficzną technikę kompozytorską i zastosowane środki harmoniczne (Les trois mains, L’enharmonique). W zbiorze Pièces de clavecin en concerts (1741), przeznaczonym na klawesyn, skrzypce (lub flet), 7-strunową basse de viole (lub skrzypce), kompozytor stawia wykonawcom wysokie wymagania techniczne; klawesyn nie tylko realizuje basso continuo, ale ma także partie koncertujące. Zwraca uwagę fakt, iż utwory w 5 kolejnych suitach zachowują tę samą tonację. Zbiory utworów klawesynowych (1724, ok. 1728, 1741) poprzedzone są wstępami zawierającymi informacje na temat realizacji ornamentów (oznaczanych przez zróżnicowane znaki graficzne) i specyficznie notowanych układów dźwiękowych, określanych np. jako roulements (wirtuozowskie pasaże wymagające często krzyżowania rąk), batteries (szybkie figuracje, np. repetycje dźwięków grane alternatywnie przez
2 ręce, arpeggio obejmujące nawet 4 oktawy) itp. Wiele (ok. 20) kompozycji klawesynowych Rameau wykorzystał później w swych operach, a fragmenty orkiestrowe z oper aranżował na klawesyn. Szczególną popularnością cieszył się zbiór Les Indes galantes, ballet, réduit à quatre grands concerts (1736). Wydanie utworu scenicznego w wersji instrumentalnej, z pominięciem tekstu słownego, wzbudziło dyskusje na temat funkcjonowania gatunku opery w ówczesnym społeczeństwie francuskim (C. Dill, 1998).

Mimo długoletniego pełnienia obowiązków kościelnego organisty Rameau skomponował niewiele utworów religijnych. Zachowały się tylko 4 motety (2 z nich niekompletne), przeznaczone prawdopodobnie do wykonania koncertowego. Rameau jest także autorem kantat, jakby małych oper (kantatę Aquilon et Orithie wykorzystał potem w I akcie Les Boréades), komponowanych głównie przed osiedleniem się w Paryżu.

W okresie ancien régime’u Rameau cieszył się wyjątkową sławą i uznaniem, zarówno jako kompozytor operowy, a także jako klawesynista proponujący amatorom łatwą i szybką metodę nauki kompozycji. Przez pół wieku jego widowiska muzyczne królowały na francuskich scenach. Po wybuchu rewolucji muzyka Rameau jakby zamilkła. Zainteresowanie nią, stymulowane ideą francuskiej muzyki narodowej, wzmogło się u schyłku XIX w. i zaowocowało zbiorowym wydaniem dzieł Rameau pod redakcją C. Saint-Saënsa i innych (1895–1924). W XX w. do upowszechnienia utworów klawesynowych przyczyniła się działalność W. Landowskiej, sporadycznie wystawiano także dzieła sceniczne (z okazji 200. rocznicy śmierci zorganizowano w Wersalu festiwal muzyki Rameau, na którym oprócz dzieł instrumentalnych zaprezentowano też comédie-ballet Platée i tragédie en musique Zoroastre). Wzmożone w okresie postmodernizmu zainteresowanie muzyką dawną sprzyja propagowaniu muzyki Rameau (np. w 1982 na festiwalu w Aix-en-Provence miała miejsce prapremiera tragédie en musique Les Boréades); jego dzieła weszły do repertuaru paryskiej Opery. W latach 1967–72 wydano pod redakcją E.R. Jacobiego wszystkie prace teoretyczne, a w 1996 zapoczątkowano nową edycję wszystkich kompozycji Rameau. Od 2003 roku edycja jest publikowana przez Société Jean-Philippe Rameau, a światową dystrybucję powierzono firmie Bärenreiter.  (Wydanie Opera omnia Rameau   podzielono  na sześć serii: Seria I: Muzyka instrumentalna, Seria II: Muzyka wokalna sakralna, Seria III: Muzyka wokalna świecka, Seria IV: Muzyka sceniczna, Seria V: Fragmenty, utwory niekompletne i utwory o wątpliwej autentyczności, Seria VI: Materiały badawcze).  Zaistniały zatem podstawy do reinterpretacji spuścizny muzycznej i naukowej tego wybitnego twórcy francuskiej opery i teoretyka reprezentującego myśl filozoficzną okresu oświecenia. W 2014 Sylvie Bouissou opublikowała monumentalną  monografię Jean-Philippe Rameau: Musicien des Lumières, będącą podsumowaniem   dostępnej dziś wiedzy historycznej  i badań muzykologicznych  na temat wielkiego muzyka-filozofa.

Literatura:

Listy i dokumenty:

L. de La Laurencie Quelques documents sur Jean-Phillippe Rameau et sa famille, Paryż 1907; J. Tiersot Lettres inédites de Rameau, „La Revue Musicale” XVI, 1935; E.R. Jacobi Nouvelles lettres inédites de Jean-Philippe Rameau, «Recherches sur la Musique Franҫaise Classique» III, 1962; E.R. Jacobi Rameau and Padre Martini. New Letters and Documents, „The Musical Quarterly” L, 1964; L.E. Miller Rameau and the Royal Society of London. „New” Letters and Documents, „The Musical Quarterly” LXVI, 1985; H. Schneider Rameau et sa famille. Nouveaux documents, «Recherches sur la Musique Franҫaise Classique» XXIII, 1985; V. de Wispeleare, T. Vernet, J’ai trop confiance, Monseigneur, en vos lumières et en votre justice: Une lettre inédite de Rameau retrouvée à la Bibliothèque de l’Arsenal, „Revue de musicologie” II, 2013.

Życie i twórczość:

książki:

M.P.G. de Chabanon Eloge de M. Rameau, Paryż 1764; H. Maret Eloge historique de M. Rameau, Dijon 1766; M. Brenet La jeunesse de Rameau, Turyn 1902; H. Quittard Les années de jeunesse de Jean-Philippe Rameau, „Revue d’histoire et de critique musicales” II, 1902; L. Laloy Rameau, Paryż 1908, 3. wyd. 1919; L. de La Laurencie Rameau. Biographie critique, Paryż 1908, 2. wyd. 1926; P. Lasserre L’esprit de la musique française de Rameau à l’invasion wagnérienne, Paryż 1917; G. Migot Jean-Phlippe Rameau et le génie de la musique française, Paryż 1930; P.-M. Masson L’opéra de Rameau, Paryż 1930, przedr. Nowy Jork 1972; M.M. Meyer J.-P. Rameau – J.S. Bach, Chambery 1946; J. Gardien Jean-Philippe Rameau, Paryż 1949; Y. Tiénot Jean-Philippe Rameau, Paryż 1954; M. Charlier Jean-Philippe Rameau, Lyon 1955; C. Girdlestone Jean-Philippe Rameau. His Life and Work, Londyn 1957, wyd. nowe Nowy Jork 1969; P. Berthier Réflexions sur l’art et la vie de Jean-Philippe Rameau, Paryż 1957; J. Malignon Rameau, Paryż 1960, 2. wyd. 1978; M. Ogilbianka Jean-Philippe Rameau, Katowice 1966; N. Zaslaw Rameau, Londyn 1980; P. Beaussant „Dardanus” de Rameau, Paryż 1980; Jean-Philippe Rameau. Musique raisonnée, red. C. Kintzler i J.-C. Malgoire, Paryż 1980 (zawiera wyd. Démonstration du principe de l’harmonie); C. Kintzler Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paryż 1983, zrewid. 2. wyd. 1988; D. Paquette Jean-Philippe Rameau, musicien bourguignon, Saint-Seine-l’Abbaye 1984; Jean-Philippe Rameau, materiały z międzynarodowego kolokwium w Dijon 21–24 IX 1983, red. J. de La Gorce, Paryż 1987 (zawiera m.in.: P. Lescat Conclusions sur l’origine des sciences); D. Foster Jean-Philippe Rameau. A Guide to Research, Nowu Jork 1989; S. Bouissou Jean-Philippe Rameau. „Les Boréades”ou la tragédie oubliée, Paryż 1992; C. Dill Monstrous Opera. Rameau and the Tragic Tradition, Princeton (New Jersey) 1998; Ch. A. Roche En litterature comme en musique: De Rameau au Neveu de Rameau, (praca doktorska) University of Colorado, 2003; S. Bouissou Jean-Philippe Rameau: Musicien des Lumières, Paryż  2014; R. Legrand,  R.-M. Trotier (red.), En un acte: Les actes de ballet de Jean-Philippe Rameau, Château-Gontier sur Mayenne 2019.

artykuły:

P.-M. Masson Rameau and Wagner, „The Musical Quarterly” XXI, 1939; E. Kisch Rameau and Rousseau, „Music and Letters” XXII, 1941; B. Pociej Rameau i kolor francuskiej muzyki, „Ruch Muzyczny” 1964 nr 17; C. Girdlestone Voltaire, Rameau et „Samson” oraz J. Malignon Zoroastre et Sarastro, «Recherches sur la Musique Franҫaise Classique» VI, 1966; M. Cyr „Inclina Domine”. A Marian Motet Wrongly Attributed to Rameau, „Music and Letters” LVIII, 1977; G. Sadler Rameau’s Harpsichord Transcriptions from „Les Indes galantes”, „Early Music” VII, 1979; G. Sadler Naïs. Rameau’s „opéra pour la paix”, „The Musical Times” CXXI, 1980; M. Cyr Eighteenth-century French and Italian Singing. Rameau’s Writing for the Voice, „Music and Letters” LXI, 1980; G. Sadler Rameau and the Orchestra, „Proceedings of the Royal Musical Association” CVIII, 1981/82; G. Sadler Rameau, Pellegrin and the Opéra. The Revision of „Hippolyte et Aride” during Its First Season oraz M. Cyr Towards a Chronology of Rameau’s Cantatas, „The Musical Times” CXXIV, 1983; F. Wesołowski Muzyka na klawesyn solo J.-P. Rameau oraz Kompozycje klawesynowe ze zbioru „Les Indes galantes” J.-P. Rameau, «Muzyka Fortepianowa» V, VI, «Prace Specjalne Akademii Muzycznej w Gdańsku» nr 29, 1983 oraz nr 37, 1985; L. Sawkins Rameau’s Last Years. Some Implications of Re-discovered Material at Bordeaux, „Proceedings of the Royal Musical Association” CXI, 1984/85; G. Sadler A Re-examination of Rameau’s Self-Borrowings, w: Jean-Baptiste Lully and the Music of the French Baroque, księga pamiątkowa J.R. Anthony’ego, red. J.H. Heyer i in., Nowy Jork 1989 „Les Cahiers de la Société Rameau”, Paryż 1982–; numery specjalne: „Le Courrier Musical”, 1908 nr 10, „La Revue Musicale” 1965 nr 260, „Early Music” XI/4, 1983 ; R. Legrand Rameau des villes et Rameau des champs: Itinéraires de quelques mélodies ramistes, de la bergerie au vaudeville, „Musurgia: Analyse et pratique musicales” I, 2002; Ph. Lautenschläger Zur musikalischen Dramaturgie der Divertissements in Jean-Philippe Rameaus Hippolyte et Aricie, „Die Musikforschung” I,  2006; É. Kocevar Les relations sociales des Rameau à la lumière des archives judiciaires de la ville de Dijon, „Revue musicale de Suisse romande” IV, 2015; B. Righetti Jean-Philippe Rameau nous par de l’accordage au début du 18e siècle, „La tribune de l’orgue: Revue trimestrielle Suisse Romande” IV, 2016; D. Guigue Des passions et des sons: Notes sur l’orchestration de Rameau, „Musica theorica” II, 2017; T. Soury Rameau et Bacchus: De la chanson à boire à la scène de l’opéra, w: Le vin et la musique: Accords et désaccords, red. Florence Gétreau, Paryż – Bordeaux, 2018.

J. La Gorce Éléments pour une vie de Jean-Philippe Rameau; M.-F. Christout L’opéra-ballet de Campra à Rameau: Un genre français; P. Denécheau Rameau et le ballet; J.-M. Fauquet Rameau après Rameau: La mort des dieux?; M.-F. Christout L’opéra-ballet de Campra à Rameau: Un genre français; S. Bouissou Rameau, un artiste qui dérange; Ph. Beaussant Enracinement traditionnel et caractéristiques de l’art de Rameau; Ch. Cazaux Rameau: Les Indes galantes, „L’avant-scène: Opéra” (312) 2019.

R. Legrand Sexage des éléments musicaux, théorie genrée: Le cas de Jean-Philippe Rameau, w: La musique a-t-elle un genre?, red. M. Traversier, A. Ramaut, Paryż 2019.

Teoria:

książki:

C. Batteux Les beaux-arts réduits à un même principe, Paryż 1746, 3. wyd. 1773, przedr. 1970; P. Estève Nouvelle découverte du principe de l’harmonie, avec un examen de ce que M. Rameau a publié sous le titre de „Démonstration de ce principe”, Paryż 1751, 2. wyd. 1752; C.-E. Briseux Traité du beau essentiel dans les arts (…) avec un traité des proportions harmoniques, Paryż 1752; J. d’Alembert Eléments de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau, Paryż 1752, poszerz, wyd. 2 Lyon 1762, 3. wyd. 1772, przedr. Nowy Jork 1966, przekł. niemiecki F.W. Marpurg pt. Herrn J. d’Alembert (…) systematische Einleitung in die musikalische Setzkunst…, Lipsk 1757; S. Ducharger Réflexions sur divers ouvrages de M. Rameau, Rennes 1761; J.-A. Serre Observations sur les principes de l’harmonie, Genewa 1763; P-J. Roussier Traité des accords, et de leur succession selon le système de la basse-fondementale, Paryż 1764; M. Shirlaw The Theory of Harmony (…) with an Examination of the Chief Systems of Harmony from R. to the Present Day, Londyn 1917, 21955, przedr. Nowy Jork 1969; E.R. Jacobi Die Entwicklung der Musiktheorie in England nach der Zeit von Jean-Philippe Rameau, 2 t., Strasburg 1957–60, wyd. nowe Baden-Baden 1971; R. Suaudeau Le premier système harmonique, dit clermontois, de Jean-Philippe Rameau, Clermont-Ferrand 1958; R. Suaudeau Introduction à l’harmonie de Rameau, Clermont-Ferrand 1960; M.M. Keane The Theoretical Writings of Jean-Philippe Rameau, Waszyngton 1961; H. Pischner Die Harmonielehre Jean-Philippe Rameaus, ihre historischen Voraussetzungen und ihre Auswirkungen im französischen, italienischen und deutschen musiktheoretischen Schrifttum des 18. Jahrhunderts, Lipsk 1963, 2. wyd. 1967; T. Christensen Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, Cambridge 1993, M. Aleksandrowicz Teoria harmonii Jeana Ph. Rameau: Traité de l’harmonie (1722). Nouveau systême de musique théorique (1726), Lublin 2014 (https://www.kul.pl/files/1012/Articles_PDF/Milosz_Aleksandrowicz_-_Teoria_harmonii_J._Ph._Rameau_fragm..pdf); Jean Philippe Rameau, Traktat o harmonii (1722). Księga III. Zasady kompozycji. Księga IV. Zasady akompaniamentu, przekład, opracowanie i komentarz muzykologiczny M. Aleksandrowicz, Lublin 2022.

artykuły:

J. Chailley Rameau et la théorie musicale, A. Machabey Jean-Philippe Rameau et le tempérament égal („Nouveu système de musique théorique”, 1726) oraz M.G. Moreau Jean-Philippe Rameau et la pédagogie, „La Revue Musicale” 1964 nr 260; R.A. Leigh Rousseau et Rameau, w: Correspondance complète de Jean-Jacques Rousseau, t. 2, Genewa 1965; E.C. Verba The Development of Rameau’s Thoughts on Modulation and Chromatics, „Journal of the American Musicological Society” XXVI, 1973; D. Hayes Rameau’s „Nouvelle Méthode”, „Journal of the American Musicological Society” XXVII, 1974; C.P. Grant The Real Relationship between Kimberger’s and Rameau’s Concept of the Fundamental Bass, „Journal of Music Theory” XXI, 1977; D. Lewin Two Interesting Passages in Rameau’s „Traitéde l’harmonie”, „In Theory Only” IV, 1978; E.C. Verba Rameau’s Views on Modulation and Their Background in French Theory, „Journal of the American Musicological Society” XXXI, 1978; J.W. Bernard The Principle and the Elements. Rameau’s Controversy with D’Alembert, „Journal of Music Theory” XXIV, 1980; C. Kintzler Rameau et Voltaire. Les enjeux théoriques d’une collaboration orageuse, „Revue de Musicologie” LXVII, 1981; C. Dahlhaus Ist Rameaus „Traité de l’harmonie” eine Harmonielehre?, „Musiktheorie” I, 1986; T. Christensen Eighteenth-Century Science and the „corps sonore”. The Scientific Background to Rameau’s Principle of Harmony, JMT XXXI, 1987; T. Christensen Rameau’s „L’art de la basse fondamentale”, „Music Theory Spectrum” IX, 1987; B. Hyer „Sighing Branches”: Prosopopoeia in Rameau’s „Pigmalion” oraz Before Rameau and After, „Music Analysis” XIII, 1994 oraz XV, 1996; A. Jarzębska Założenia teorii harmonii Jeana Philippe’a Rameau, w: Z dziejów myśli o muzyce, Kraków 2002; S. Sönksen Die Idee des stummen Fundamentes bei Rameau, Kirnberger und Sechter, „Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie” II, 2013; L. Spaltenstein Die Mythisierung der Musiktheorie: Rameaus „corpus sonore” und der Ursprung von Musik, w: Über den Ursprung von Musik: Mythen, Legenden, Geschichtsschreibungen, red. S. Wegner, Würzburg 2017; C.L. García Gallardo De Rameau a Schenker: Principales teorías armónicas, „Revista del Conservatorio Superior de Música de Málaga” V, 2017; A. Hausmann Das natürliche Vorbild der Harmonielehre: Naturwissenschaftliche Modelle in Rameaus Musiktheorie, „Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie” I, 2022.