Peri, Jacopo

Peri Jacopo, zw. Zazzerino, *20 VIII 1561 Rzym, †12 VIII 1633 Florencja, włoski kompozytor, śpiewak, instrumentalista (instrumenty klawiszowe, chitarrone). Peri przybył do Florencji przed 1573 (rodzina Periego pochodziła z tego miasta), gdyż w tym roku występował jako sopranista w kościele SS. Annunziata; we Florencji uczył się muzyki u C. Malvezziego. W latach 1579–1605 pełnił obowiązki organisty w kościele benedyktynów S. Maria Assunta, jednocześnie od 1586 śpiewał w kapeli kościoła S. Giovanni Battista. W latach 1588–1633 był muzykiem na dworze książąt Medicich i działał w Accademia degli Elevati, założonej w 1607 przez M. da Gagliano. W 1618 otrzymał dworski tytuł „Camarlingo dell’Arte della Lana”. Na początku XVII w. pracował również dla dworu Gonzagów w Mantui. W 1616 przebywał w Rzymie.

Twórczość kompozytorska Periego jest historycznie bardzo ważna, jest on bowiem uważany za pierwszego (mimo wcześniejszych prób E. de Cavalieriego) twórcę dramma per musica, a przede wszystkim recytatywu. Nie ma dokumentacji, czy Peri uczęszczał na posiedzenia Cameraty G. Bardiego, natomiast z pewnością uczestniczył w zebraniach w domu J. Corsiego, gdzie dyskutowano na temat wskrzeszenia dramatu greckiego, raczej w kategoriach praktycznych niż spekulatywno-teoretycznych. W tym gronie właśnie powstała koncepcja recytatywu, który miał być formą pośrednią między mową a śpiewem. Punktem wyjścia było stwierdzenie, że śpiew jest artykulacją powolną, nieciągłą („przeskakiwaniem” od interwału do interwału), natomiast mowa jest ciągła, szybka i zatrzymuje się tylko na głoskach akcentowanych (tzn. długich), a jej tempo zależy od wyrażanych emocji. Recytatyw miał zatem polegać na przemieszaniu szybszego śpiewu i spowolnionej mowy. Podporę harmoniczną linii recytatywu stanowiły konsonujące akordy, budowane w basso continuo w miejscach przypadających na głoski akcentowane; na ich tle głos przebiegał (w konsonansach lub dysonansach) do następnego akordu na kolejnej głosce akcentowanej. Ten nowy rodzaj śpiewu Peri zastosował w swym utworze dramatycznym La Dafne, wykonanym w karnawale 1597/98 i powtarzanym w karnawałach lat 1599, 1600 i 1604. Z La Dafne zachowało się tylko 6 niewielkich fragmentów (z tego 2 prawdopodobnie autorstwa J. Corsiego), wszystkie (z wyjątkiem jednego) w formie pieśni stroficznej w stylu końca XVI w. Fragment recytatywny ma już pewne cechy przyszłego recytatywu Periego: długo leżące nuty w basso continuo, wersy wydzielone przez wprowadzanie dłuższych wartości na dwóch ostatnich zgłoskach, repetycje dźwięku, stosowanie tylko dysonansów przejściowych.

W następnym dramma per musica, zachowanym w całości L’Euridice (1600), przekazał Peri swą koncepcję nowej muzyki. W utworze tym panuje niemal wyłącznie dość zróżnicowany recytatyw, a wszystkie jego elementy podporządkowane są emocjom zawartym w tekście słownym. Można wyróżnić dwie odmiany recytatywu Periego. W ustępach lirycznych, mniej napiętych emocjonalnie, kompozytor stosował niemal wyłącznie diatonikę, wprowadził melodię głosu wokalnego z mniejszą ilością repetycji, krążącą wokół centralnego dźwięku, kończył poszczególne wersy na trzecim lub drugim stopniu, zaś w głównych cezurach syntaktycznych – na pierwszym. Melodyka jest w zasadzie sylabiczna, tylko sporadycznie wprowadzane są niewielkie 2–4-dźwiękowe ozdobniki. Nieliczne powtórzenia słów mają zawsze funkcje retoryczne. W ustępach o dużym napięciu dramatycznym (np. w partii Posłanki przynoszącej wiadomość o śmierci Eurydyki, czy w partii Orfeusza Funeste piagge) Peri stosuje wyszukane środki harmoniczne. Oprócz zmian tonacji środki te polegają m.in. na niekonwencjonalnym stosowaniu dysonansów (np. dysonans nieprzygotowany, nierozwiązany, rozwiązany skokiem) nie tylko w partii śpiewanej, lecz także w basso continuo, bezpośrednim następstwie tego samego akordu z małą i wielką tercją, łączeniu akordu małotercjowego z wielkotercjowym położonym niżej o tercję małą itp. Melodyka staje się bardziej niespokojna, poszczególne wersy przerywane są emfatycznymi pauzami, fragmenty melodyczne dla uzyskania kontrastu przenoszone są do różnych rejestrów, pojawia się rytm synkopowany. Akordy w basso continuo występują częściej przy wyrażaniu np. radości, gniewu, rzadziej przy wyrażaniu bólu czy żalu.

Poza recytatywem Peri zastosował w L’Euridice różnego rodzaju arie zależne od zwrotkowej struktury tekstu – zwykłą arię stroficzną z ritornelem po każdej strofie wprowadził w Prologu, dwuzwrotkową arią z udziałem 3 fletów jest aria Tirsi Nel pur ardor, arię stroficzną o odmiennym układzie reprezentuje aria Nimfy Quel bel volto, w której po dwie zwrotki mają tę samą muzykę, formę wariacji stroficznej opartej na stałym basie mają przedzielane chórem Al canto, al ballo partie solowe nimf i pasterzy oraz końcowe ballo. Zgodnie z zaleceniami V. Galileiego, by w chórach stosować jednakową rytmikę we wszystkich głosach, chóry w L’Euridice (oparte na tekście zwrotkowym) opracowane są w zasadzie homorytmicznie, choć i tutaj (zwłaszcza w chórze Al canto, al ballo) pojawiają się niewielkie imitacje. Natomiast końcowe trio Se fregiat’il crin d’alloro jest małogłosowym polifonicznym madrygałem w stylu późnorenesansowym. W drukowanej paryturze, wprowadzony jest, poza basso continuo, tylko jeden instrument (przy wejściu na scenę Tirsi pozdrawiającego Orfeusza) – „triflauto” (wyraźne nawiązanie do greckiej fletni Pana). W przedmowie do partytury Peri wymienia jednak 4 instrumenty użyte podczas wykonania w 1600: gravicembalo, chitarrone, lira grande, liuto grosso, a więc instrumenty realizujące basso continuo (być może w wykonaniu brały udział jeszcze inne instrumenty). Tekst – na wzór tragedii greckiej – nie ma podziału na akty, poszczególne etapy akcji rozdzielane są przez chór (współcześni wydawcy podzielili tekst Rinucciniego na akty i sceny).

W 1628 Peri skomponował partię Clori w dramacie La Flora, którego całość została opracowana muzycznie przez M. da Gagliano. Wykorzystał tu swe doświadczenia zarówno z uprzednio komponowanych (obecnie zaginionych) utworów dramatycznych, jak i liryk wokalnych; w zasadzie recytatyw jest tego samego typu co w L’Euridice, lecz nieco bardziej zróżnicowany. Zwraca uwagę rozpoczynająca II akt 4-zwrotkowa aria Clori O campagne d’Anfitrite, zbudowana na stałym, bardzo ruchliwym basie, z instrumentalnym wstępem i ritornelami, w której Peri zastosował bardzo ozdobną, koloraturową melodykę, oraz płacz Clori z IV aktu Lassa, che fo? Che tento? z efektem echa i niespokojną melodyką. Zachował się także fragment muzyki Periego z niedokończonego (?) dramatu Iole ed Ercole, który miał być wykonany w 1628 we Florencji; jest to lament Iole Ucidimi dolore, wywodzący się zarówno w warstwie tekstowej (A. Salvadori), jak i muzycznej wprost z Lamento d’Arianna Monteverdiego.

Zbiór liryk Periego Le varie musiche z 1609 do tekstów F. Petrarki, G. Chiabrery, B. Guariniego, O. Rinucciniego i in. zawiera oprócz monodii utwory 2- i 3-głosowe (4 sonety, 9 madrygałów – w tym 2 madrigali spirituali, 4 arie i 1 wariacja stroficzna); szczególną uwagę zwracają tu sonety, opracowane jako utwory przekomponowane o melodyce eksponującej subtelne niuanse emocjonalne tekstu. W ariach wprowadził instrumentalne ritornele, metra nieparzyste o charakterze tanecznym, lekką melodykę. P. Bardi w liście do G.B. Doniego (1634) określił muzykę Periego jako bardziej intelektualną, a Cacciniego jako bardziej powabną.

Dla swych współczesnych Peri był nie tylko kompozytorem, ale przede wszystkim śpiewakiem i instrumentalistą. Udokumentowane są jego liczne występy wokalne, głównie w widowiskach dramatycznych, np. już w 1589 śpiewał w intermediach do komedii La Pellegrina G. Bargaglego, w latach 1599–1604 wykonywał rolę Apolla w swej La Dafne, w 1600 wystąpił w Il rapimento di Cefalo Cacciniego oraz w roli Orfeusza w swej L’Euridice. Ogromną ekspresję śpiewu Periego potwierdzają ówcześni muzycy i teoretycy (m.in. P. Bardi, S. Bonini).

Litertura: O.G. Sonneck „Dafne”, the First Opera. A Chronological Study, „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft” XV, 1913/14; M. Mila J. Peri (Firenze 1561–1633), „Rassegna Musicale” VI, 1933; F. Ghisi Alle fonti della monodia. Due nuovi brani della „Dafne”, Mediolan 1940, przedr. 1970; F. Ghisi An Early Seventeenth Century MS, with Unpublished Italian Monodic Music by Peri, Giulio Romano and M. da Gagliano, „Acta Musicologica” XX, 1948; F. Ghisi Ballet Entertainments in Pitti Palace in Florence, 1608–1625, „The Musical Quarterly” XXXV, 1949; W.V. Porter Peri’s and Corsi’s „Dafne”. Some New Discoveries and Observations, „Journal of the American Musicological Society” XVIII, 1965; A.M. Monterosso Vacchelli Elementi stilistici nell’„Euridice” di J. Peri in rapporto all’„Orfeo” di Monteverdi, w: C. Monteverdi e il suo tempo, ks. kongresowa, red. R. Monterosso, Werona 1969; H.M. Brown How Opera Began. An Introduction to J. Peri’s „Euridice” (1600), w: The Late Italian Renaissanace, 1525–1630, red. E. Cochrane, Nowy Jork 1970; F.W. Sternfeld The First Printed Opera Libretto, „Music and Letters” LIX, 1978; B.R. Hanning Of Poetry and Music. Power, Humanism, and the Creation of Opera, Ann Arbor 1980; C.V. Palisca Peri and the Theory of Recitative, „Studies in Music” XV, 1981 (Australia), przedr. w: Studies in the History of Italian Music and Music Theory, Oksford 1994; T. Carter J. Peri (1561–1633). His Life and Work, 2 t., Nowy Jork 1989; W. Kirkendale The Court Musicians in Florence during the Principate of the Medici, Florencja 1993; C.V. Palisca The First Performance of „Euridice”, w: Studies in the History of Italian Music and Music Theory, Oksford 1994.