Ockeghem, Johannes

Ockeghem [ˊok^ech^em] Johannes, *ok. 1410 Saint-Ghislain (prowincja Hainaut), †6 II 1497 Tours, franko-flamandzki kompozytor. W źródłach spotyka się ponad 40 oboczności nazwiska Ockeghem (m.in. Okeghem, Ockenhaim, Okenghem). Pochodził z Saint-Ghislain; nazwisko Ockeghem często spotykane jest tam (a także w Termonde i okolicach) w aktach miejskich. Od 24 VI 1443 do 23 VI 1444 śpiewał w kierowanym przez J. Pillois (Pilloys) chórze katedry w Antwerpii. W latach 1446–48 pracował w kapeli dworskiej księcia Karola I de Bourbon w Moulins. Powtarzane przez wielu historyków wiadomości o jego nauce u G. Binchois w Brugii pozostają hipotezami, aczkolwiek faktem są jego bliskie kontakty z dworem burgundzkim, zwłaszcza z G. Binchois i G. Dufayem. Być może w latach 1448–50 przebywał w Antwerpii. Prawdopodobnie w 1450 lub 1451 został śpiewakiem, a w 1453 lub 1454 pierwszym kapelmistrzem na dworze królewskim w Paryżu. W czasie służby u królów francuskich: Karola VII, Ludwika XI i Karola VIII otrzymywał liczne nagrody (I 1454 i I 1459 – gratyfikacje za dedykowane królowi utwory) i beneficja (od 1458 był skarbnikiem opactwa św. Marcina w Tours, w latach 1463–70 kanonikiem katedry Notre Dame w Paryżu, a od 1470 – kapelanem w kościele St. Benoît, mimo iż był osobą świecką). Odbył szereg podróży niemuzycznych, głównie jako członek poselstw dyplomatycznych, m.in. 2 VI 1462, 20 II–5 III 1464 i być może w 1468 do Cambrai, zatrzymując się u Dufaya, w I 1470 do Hiszpanii, a w 1484 do Flandrii. W służbie królewskiej pozostawał do końca życia, mimo iż w ostatnich latach bardzo często przebywał w Tours. Ockeghem cieszył się wśród współczesnych bardzo dobrą opinią i jako człowiek i jako artysta. A. Busnois w motecie In hydraulis wspomina go jako wybitnego śpiewaka i kompozytora, J. Tinctoris zadedykował mu (i Busnois) traktat Liber de natura et proprietate tonorum (1476) cytując go też w innych swoich pismach, podróżnik włoski Francesco Florio pisał o Ockeghemie jako o człowieku uczciwym, życzliwym i rozważnym, utwory Ockeghema opisywał J. Molinet w Le naufrage de la pucelle (1477). O powszechnej sympatii oraz o znaczeniu kompozytora świadczą liczne poematy żałobne powstałe po jego śmierci, np. Déploration G. Crétina, poemat Nymphes de bois J. Molineta z muzyką Josquina des Prés, Naenia in Johannem Okegi Erazma z Rotterdamu z muzyką J. Lupiego i in. Wspominali i cytowali go przez cały XVI w. pisarze i poeci (np. J. Lemaire, N. de Vestu, C. Bartoli) i niemal wszyscy autorzy traktatów muzycznych od Tinctorisa do Glareana. Nie zachował się żaden autograf Ockeghema, ani jego wizerunek; być może na portrecie z natury oparta jest miniatura z początku XVI w. (rękopis, Bibliothèque Nationale, sygnatura francuska 1537), przedstawiająca Ockeghema jako kapelmistrza otoczonego śpiewakami.

Twórczość Ockeghema przekazana jest w 67 rękopisach (przeważnie były to zapisy mensuralne w księgach głosowych) i 19 drukach z okresu od 1460 do połowy XVI w. Największą liczbę jego kompozycji zawiera kodeks watykański Chigi. Dokładne datowanie utworów tylko w kilku przypadkach okazało się możliwe, a pełna identyfikacja kompozycji Ockeghema nastręcza nadal sporo trudności. Obok niewątpliwych dzieł Ockeghema istnieje wiele utworów o niepewnej atrybucji, przypisywanych jednocześnie jemu i innym kompozytorom, lub też zachowanych anonimowo i przypisywanych Ockeghemowi na podstawie badań stylu. Dotyczy to w szczególności motetów; dyskusja na ten temat trwa w najnowszej literaturze przedmiotu.

Większość dzieł Ockeghema przekazana została w tzw. rękopisie Chigi sporządzonym w latach 1498–1503 w formie księgi chórowej we Flandrii (Biblioteca Apostolica Vaticana, sygn. Ms. Chigi C.VIII 234, 14 utworów) oraz w tzw. Laborde Chansonnier pochodzącym z Francji lub Burgundii z ok. 1475–1490 (Waszyngton, Library of Congress, sygnatura Ms 2.1.L25 Case, 10 utworów). Ponadto do ważniejszych źródeł twórczości Ockeghema należą: rękopis sporządzony we Francji lub Burgundii ok. 1475 (Dijon, Bibliothèque Municipale, sygn. ms 517, 9 utworów), Chansonnier Nivelle de la Chaussée z Francji z ok. 1470 (Bibliothèque Nationale, sygn. Ms Réserve Vmc 57, 7 utworów), tzw. rękopis Pixérécourt z Florencji z ok. 1480 (Bibliothèque Nationale, sygn. ms fr. 15123, 6 utworów), rękopis z Ferrary z ok. 1480 (Rzym, Biblioteca Casanatense, sygn. ms 2856, 6 utworów), rękopis z Florencji z ok. 1480 (Florencja, Biblioteca Riccardiana e Moreniana, sygn. ms 2794, 7 utworów), tzw. Mellon Chansonnier z Neapolu z ok. 1475 (New Haven, Connecticut, Yale University, Beineke Library, sygn. ms 91, 4 utwory), rękopis z Lyonu z ok. 1525 (Kopenhaga, Kongelige Bibliotek, sygn. Ms Ny Kongelige Samling 1848–2, 4 utwory), rękopis z Brukseli lub Mechelin z ok. 1510 (Florencja, Conservatorio di Musica L. Cherubini, sygn. ms Basevi 2439). Pojedyncze utwory Ockeghema znajdują się w kilkudziesięciu innych rękopisach ksiąg chórowych i głosowych, tabulatur organowych i lutniowych z XV i XVI w. oraz w drukach.

Ockeghem jest – obok J. Obrechta – najwybitniejszym kompozytorem franko-flamandzkim 2. połowy XV w. Jego twórczość, przypadająca pomiędzy okresem działalności G. Dufaya a Josquina des Prés, wywarła duży wpływ na współczesnych i późniejszych kompozytorów europejskich i stanowiła nie tylko rekapitulację dotychczasowych osiągnięć, lecz także poważny postęp w rozwoju techniki polifonicznej.

Najwartościowsze w dorobku Ockeghema są 5-częściowe zwarte cykle mszalne, głównie 4-, ale też 3- i 5-głosowe. Na ogół oparte są one na cantus firmus pochodzącym głównie z chansons i innych pieśni, rzadziej z chorału. Traktowanie cantus firmus przez Ockeghema jest bardzo urozmaicone. Stosunkowo rzadko melodia pojawia się w długich wartościach; przeważnie występując w niższych głosach lub wędrując przez wszystkie głosy, dostosowuje się do ich swobodnej rytmiki i struktury melodycznej, tworząc jednolitą, homogeniczną, zwokalizowaną całość, co stanowi jedną z charakterystycznych cech muzyki Ockeghema. Specyficzne traktowanie melodii stałej, polegające na uwydatnianiu za pomocą wydłużonych wartości rytmicznych jej początkowej frazy, powtarzanej we wszystkich częściach mszy we wszystkich głosach (Missa „Au travail suis”), prowadzi do kształtowania motywu czołowego. W niektórych mszach (Missa „Fors seulement”, Missa „Ma maistresse”) pojawiają się zalążki techniki missae parodiae, wykorzystywane są bowiem nie tylko początkowe frazy melodii, lecz także całe 2- lub więcejgłosowe fragmenty wzoru. Ockeghem jest twórcą pierwszej zachodniej mszy żałobnej (wcześniejsze Requiem Dufaya zaginęło), napisanej być może na śmierć Karola VII (1461), skomponowanej w tradycyjnym stylu z chorałowym cantus firmus ozdabianym w głosie najwyższym i alternacją odcinków 2- i 4-głosowych.

Na szczególną uwagę zasługują 3 msze Ockeghema niemające precedensu w dotychczasowej historii tej formy. Missa „Mi-mi” posiada niezwykle spoistą, linearną fakturę z rzadka przerywaną kadencjami wewnętrznymi z użyciem żywej ornamentyki i figur synkopowanych. Niektórzy badacze dopatrują się tu zastosowania swobodnej struktury kanonicznej. W Missa cuiusvis toni na plan pierwszy wysuwa się problematyka tonalna; utwór ten został tak skonstruowany, że można go wykonać we wszystkich tonacjach. Zważywszy na właściwości tonalności modalnej zadanie to wydaje się niezwykłe. Do dziś kwestię tę rozwiązano zaledwie połowicznie; nie wiadomo nadal jak rozwiązać problem 4 tonacji plagalnych. Najbardziej kunsztowną i niespotykaną w XV w. strukturę kontrapunktyczno-rytmiczną wykazuje Missa prolationum, która stanowi cykl kanonów pisanych w różnych odległościach od unisonu do oktawy. Ockeghem zanotował tylko 2 głosy tej mszy; pozostałe można z nich wyprowadzić dzięki odpowiednim wskazówkom, tworząc kanon podwójny. Ponadto niższa para głosów utrzymana jest w prolatio major, a wyższa w prolatio minor, zaś w każdej parze jeden głos notowany jest w tempus perfectum, drugi w tempus imperfectum. Pomimo nawarstwienia komplikacji technicznych Missa prolationum jest prostym w odbiorze, melodyjnym i pełnym wdzięku utworem.

Wśród motetów Ockeghema spotyka się różne formy tego gatunku. Są wśród nich zarówno proste bicinia (Vivit Dominus), kanony (sławny Deo gratias na 36 głosów, autorsko jednak niepewny), utwory oparte na cantus firmus (m.in. Alma Redemptoris mater), kompozycje swobodne (Intemerata Dei mater), czy też skomplikowane konstrukcje z zaszyfrowaną melodią stałą (Ut heremita solus).

Najliczniejszą grupę kompozycji stanowią 3-głosowe pieśni, głosy do tekstów francuskich, wykazujące zróżnicowanie formalne. Są to przede wszystkim ronda i 2-częściowe chansons francuskie, a także berżerety (skrócona forma virelais) o budowie zwrotkowej, zdradzające wyraźne wpływy burgundzkie. Większość wykazuje zastosowanie techniki dyskantowej, a do wyjątków należy kanoniczna Prenez sur moi, występująca zresztą często w źródłach pt. Fuga. Kilka pieśni zawiera fragmenty imitacyjne (S’elle m’amera. Petite camusette). Na ogół forma decyduje o sposobie traktowania tekstu, kolejne wersy zaopatrywane są w niezależne frazy melodyczne, niekiedy z udziałem fragmentów sylabicznych.

Styl kompozytorski Ockeghema kształtował się na gruncie tradycji burgundzkiej (pieśń), angielskiej (technika dyskantowa) i francuskiej (forma). Szczególna inwencja twórcza pozwoliła Ockeghemowi na traktowanie tradycji dość swobodnie, na ich przełamywanie i realizację nowych pomysłów brzmieniowych, polegających na aktywizacji niższych rejestrów głosowych, wokalizacji i ujednoliceniu melodycznym struktury polifonicznej (linearyzm), wprowadzeniu figur retorycznych i doprowadzeniu do doskonałości technicznej i artystycznej techniki kontrapunktycznej.

Twórczość Ockeghema, niezbyt obfitą pod względem ilościowym, charakteryzuje wyraźna niejednolitość stylistyczna. Jego dorobek kompozytorski obejmuje bowiem zarówno utwory utrzymane w przeciętnym, typowym dla jego czasów stylu muzyki franko-flamandzkiej, jak też kompozycje o dużym ciężarze gatunkowym, wśród których napotykamy dzieła wybitnie nowatorskie, wykraczające pod względem technicznym i wyrazowym daleko poza jego epokę. Ta niejednolitość, jak również fakt, że dzieło Ockeghema nie zostało do dziś nie tylko wystarczająco dokładnie zbadane, ale nawet w dostatecznym stopniu zidentyfikowane, powoduje liczne kontrowersje w podejmowanych próbach jego interpretacji i oceny. Mimo to można stwierdzić, że twórczość Ockeghema, wsparta wybitnym talentem i niezwykłymi umiejętnościami technicznymi, odegrała ważną rolę w dziejach muzyki, oddziałując w sposób istotny na ogólny obraz rozwoju polifonii zachodnioeuropejskiej XV i XVI w.

Literatura: Déploration de G. Crétin sur le trépas de Johannes Ockeghem musicien, red. E. Thoinan, Paryż 1864, przedr. Londyn 1965; M. Brenet Jean de Ockeghem, maître de la chapelle des rois Charles VII et Louis XI. Etude bio-bibliographique, Nogent-Le Rotrou 1893, wyd. poprawione pt. Musique et musiciens de la vieille France, Paryż 1911, przedr. 1978; W. Stephan Die burgundisch-niederländische Motette zur Zeit Ockeghems, Kassel 1937, przedr. 1973; A. Krings Die Bearbeitung der gregorianischen Melodien in der Messkomposition von Ockeghem bis Josquin des Prés, „Kirchenmusikalisches Jahrbuch” XXXV, 1951; E. Křenek Johannes Ockeghem, Nowy Jork 1953; B. Meier Caput. Bemerkungen zur Messe Dufays und Ockeghems, „Die Musikforschung” VII, 1954; C. Dahlhaus Ockeghems „Fuga trium vocum”, „Die Musikforschung” XIII, 1960; R. Zimmermann Stilkritische Anmerkungen zum Werk Ockeghems, „Archiv für Musikwissenschaft” XXII, 1965; M. Henze Studien zur Messenkompositionen Johannes Ockeghems, Berlin 1968; M.R. Maniates Combinative Chansons in the „Dijon Chansonnier”, „Journal of the American Musicological Society” XXIII, 1970; A. Planchart G. Dufay’s Masses. Notes and Revisions, „The Musical Quarterly” LVIII, 1972; E.F. Houghton Rhythm and Meter in Fifteenth Century Polyphony, „Journal of Music Theory XVIII, 1974; R.B. Lenaerts Bemerkungen über Johannes Ockeghem und seinen Kompositionsstil, w: Convivium musicorum, księga pamiątkowa W. Boettichera, red. H. Häschen, D.R. Moser, Berlin 1974; C. Dahlhaus Miszellen zu einigen niederländischen Messen, „Kirchenmusikalisches Jahrbuch” LXIII-LXIV, 1979–80; E. Russel The „Missa in agendis mortuorum” of J. G. de Basurto, Johannes Ockeghem, A. Brumel and an Early Spanish Polyphonic Requiem Mass, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgschiedenis” XXIV, 1979; J. v. Bentchem Struktur, Zahl und Symbol in den Kompositionen von Johannes Ockeghem, Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta scientifîca VI, Bydgoszcz 1982; M. Picker A „Salve regina ” of Uncertain Authorship, w: Quellenstudien zur Music der Renaissance, t. 2, red. L. Pinscher, Wiesbaden 1983; D. Fallows Johannes Ockeghem The Changing Image, the Songs and a New Source, „Early Music” XII, 1984; L.L. Perkins „The L’homme armé” Masses of Busnoys and Ockeghem A Comparison, „Journal of Musicology” III, 1984; R. Wexler On the Authenticity of Ockeghems Motets, w księdze materiałów z XV konferencji American Musicological Society, Filadelfia 1984; H. Miyazaki New Light on Ockeghem’s Missa Mi-mi, „Early Music” XIII, 1985; R. Wexler Which Franco-Netherlander Composed the First Polyphonic Requiem Mass, w: Papers from the First Interdisciplinary Conference on Netherlandic Studies. 1982, red. N.H. Fletcher, Lanham (Maryland) 1985; K. Kreitner Very Low Ranges in the Sacred Music of Ockeghem and Tinctoris, „Early Music” XIV, 1986; R.C. Wegman An Anonymous Twin of Johannes Ockeghem’s „Missa Quinti Toni” in San Pietro B80, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgschiedenis”  XXXVII, 1987; A. Lindmayr Ein Rätseltenor Ockeghems. Des Rätsels Lösung, „Acta Musicologica” LX, 1988; M. Picker Johannes Ockeghem and J. Obrecht. A Guide to Research, Nowy Jork 1988; W. Elders Struktur, Zeichen und Symbol in der altniederländischen Totenklage oraz C. Goldberg Music als kaleidoskopischer Raum. Zeichen, Motiv, Gestus und Symbol in Johannes Ockeghems Requiem, w: Zeichen und Struktur in der Music der Renaissance, red. K. Hortschansky, Kassel 1989; C. Goldberg Militat omnis amans. Zitat und Zitieren in Molinets „Le débat du viel Gendarme et du viel amoureux” und Ockeghems Chanson „L’autre d’antan”, „Die Musikforschung” XLII, 1989; E.E. Lowinsky Ockeghems Canon for Thirty-Six Voices, w: Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays, Chicago 1989; A. Lindmayr Quellenstudien zu den Motetten von Johannes Ockeghem, «Neue Heidelberger Studien zur Musik- wissenschaft» XVI, 1990; C. Goldberg Text, Music and Liturgy in Johannes Ockeghem’s Masses, „Musica Disciplina” XLIV, 1990; L.L. Perkins Ockeghem’s „Prenez sur moi”. Reflections on Canons Catholica and Solmization, „Musica Disciplina” XLIV, 1990; J. Godt An Ockeghem Observation. Hidden Canon in the Missa Mi-mi?, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgschiedenis”  XLI, 1991; J.M. Raley Johannes Ockeghem and the Motet „Gaude Maria Virgo”, „Anuario musical” XLVI, 1991; D. Fallows „Prenez sur moy”. Ockeghems Tonal Pun, „Plainsong and Medieval Music” I, 1992; C. Goldberg Die Chansons Johannes Ockeghems. Ästhetik des musikalischen Raumes, «Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft» XIX, 1992 oraz Cuiusvis toni. Ansätze zur Analyse einer Messe Johannes Ockeghems, „Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgschiedenis”  XLII, 1992; D. van Overstraeten Le lieu de naissance de Johannes Ockeghem (ca 1420-1497), „Revue Belge de Musicologie” XLVI, 1992; W. Thein Musikalischer Satz und Textdarbietung im Werk Johannes Ockeghem s, Tutzing 1992; C. Goldberg Text and Music as „Spiel”. Humour in Ockeghems chanson „L’aultre d’antan”, „International Journal of Musicology” II, 1993; L. Perkins Leeman Modal Strategies in Ockeghem’s „Missa cuiusvis toni”, w: Music Theory and the Exploration of the Past, red. Ch. Hatch i D.W. Bernstein, Chicago 1993; F. Bernstein Ockeghem’s „Ave Maria ”. Evidence of Structural Convergency, w: From Ciconia to Sweelinck, księga pamiątkowa W. Eldersa, red. A. Clement i E. Jas, Amsterdam 1994; A.B. Wathey Musicology, Archives and Historiography, w: Musicology and Archival Research, red. B. Haggh, F. Daelemans i A. Vanrie, Bruksela 1994; M. Staehelin Eine wiedergefundene Messen-Handschrift des frühen 16. Jahrhunderts, w: Studien zur Musikgeschichte, księga pamiątkowa L. Finschera, red. A. Laubenthal, K. Kusanwindweh, Kassel 1995; F. Fitch Johannes Ockeghem Masses and Models, Paryż 1997.