Nicolai, Otto

Nicolai [nykolˊaj] Carl Otto Ehrenfried, *9 VI 1810 Królewiec, †11 V 1849 Berlin, niemiecki kompozytor, dyrygent i organizator życia muzycznego. Dzieciństwo Nicolaia upłynęło pod opieką despotycznego ojca, który z uzdolnionego syna chciał za wszelką cenę uczynić cudowne dziecko. Doprowadziło to do ucieczki 16-letniego chłopca z domu rodzinnego. W Stargardzie Szczecińskim znalazł Nicolai życzliwego protektora w osobie A. Adlera, radcy sądu wojskowego, dzięki któremu podjął w 1827 studia w Berlinie; początkowo uczył się u C.F. Zeltera, a w latach 1828–30 w Königliches Institut für Kirchenmusik. Jako członek Singakademie brał udział 27 III 1831 w wykonaniu Pasji wg św. Mateusza J.S. Bacha, występując w partii Jezusa. W tym samym roku dyrygował swoją Symfonią c-moll w Lipsku, a Singakademie wykonała jego Te Deum. Latem 1832 skomponował mszę na uroczystość poświęcenia katedry w Poznaniu, a w 1833 dał pierwszy publiczny koncert w Berlinie, na którym wystąpił w potrójnej roli: jako kompozytor, śpiewak i pianista. W 1833 wyjechał do Rzymu, gdzie ambasador pruski zaoferował mu posadę organisty w kaplicy poselskiej. Na twórczość Nicolaia duży wpływ wywarła wówczas muzyka uprawiana w Kaplicy Sykstyńskiej. Oczarowany dziełami dawnych mistrzów, a szczególnie Palestriny, zaczął studiować ich kompozycje, a także dzieła teoretyczne Zarlina; przetłumaczył Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contrappunto… G.B. Martiniego, a u G. Bainiego, najwybitniejszego wówczas znawcy stylu Palestriny, studiował kontrapunkt.

Impulsem dla zmiany muzycznych zainteresowań młodego Nicolaia była przedwczesna śmierć dwu wybitnych postaci świata opery – V. Belliniego (†1835) i M. Malibran (†1836). W związku z tymi wydarzeniami powstały utwory żałobne Nicolaia, w tym czasie kompozytor zwrócił się ku muzyce operowej. W 1837 objął stanowisko dyrygenta i nauczyciela śpiewu w Kärntnertortheater w Wiedniu. W 1838 ponownie wyjechał do Włoch, gdzie uzyskał kontrakt na skomponowanie dzieła operowego dla teatru w Turynie. W 1839 wystawiono w Trieście operę Enrico II, którą Nicolai skomponował jeszcze w Wiedniu pod tytułem Rosmonda d’Inghilterra. Nicolai był już wówczas wysoko ceniony we Włoszech, co znalazło wyraz w mianowaniu go członkiem Accademia Filarmonica w Bolonii i Rzymie. Duży sukces odniósł dzięki swojej kolejnej operze Il templario, która wystawiona została na wielu europejskich scenach operowych. Rozgłosu tego nie utrwaliły jednak następne dzieła Gildippe ed Odoardo i Il proscritto, toteż Nicolai ponownie opuścił Włochy i w 1841 objął stanowisko pierwszego dyrygenta w Kärntnertortheater w Wiedniu. Wkrótce też orkiestra grająca pod jego batutą osiągnęła wysoki poziom, który pozwolił na powierzenie jej repertuaru symfonicznego, a nie tylko operowego. Od 28 III 1842 z inicjatywy Nicolaia zaczęły odbywać się w Wiedniu regularne koncerty symfoniczne zwane akademiami filharmonicznymi, a pół roku później powstało stowarzyszenie filharmoników wiedeńskich. Aktywność Nicolaia jako dyrygenta opóźniła realizację jego zobowiązań w zakresie twórczości operowej. Nie mogąc wywiązać się z zawartego z operą w Wiedniu kontraktu, który przewidywał skomponowanie nowego dzieła do libretta w języku niemieckim w 1845, Nicolai w zamian przygotował jedynie niemieckie wersje swoich wcześniejszych oper włoskich – Il proscritto, wystawioną pt. Die Heimkehr des Verbannten, oraz Il templario, pt. Der Tempelritter. Prasa wiedeńska zareagowała wówczas ostrą krytyką. Tymczasem począwszy od 1844 Nicolai spotykał się z przychylnymi gestami ze strony środowiska berlińskiego. Na zlecenie króla Fryderyka Wilhelma IV skomponował dla chóru katedralnego w Berlinie muzykę liturgiczną, za co w dowód uznania zaoferowano mu stanowisko kapelmistrza katedralnego po rezygnacji F. Mendelssohna. Warunkiem przyjęcia tej propozycji ze strony Nicolaia było jednoczesne stanowisko kierownika muzycznego opery. Żądanie to stało się możliwe do spełnienia dopiero w 1846, co zbiegło się z konfliktem Nicolaia z operą w Wiedniu, która nie przyjęła do planów repertuarowych nowego dzieła Nicolaia Wesołe kumoszki z Windsoru (Die lustigen Weiber von Windsor). Ostatecznie w 1847 Nicolai zerwał kontrakt z operą w Wiedniu; 1 III 1848 podjął pracę w Königliche Oper w Berlinie. Tam też 9 III 1849 odbyła się prapremiera Wesołych kumoszek z Windsoru pod dyrekcją kompozytora. Dwa miesiące później Nicolai zmarł nagle na udar mózgu, nie doświadczywszy zaszczytu członkostwa Königliche Akademie der Künste, które mu przyznano w dniu śmierci.

Nicolai jest obok Lortzinga czołowym przedstawicielem niemieckiej opery komicznej okresu romantyzmu. Twórcy Cara i cieśli oraz Kłusownika ustępował z pewnością pod względem uzdolnień poetyckich, zawsze też w przeciwieństwie do Lortzinga korzystał z usług librecistów, przewyższał go natomiast talentem muzycznym i umiejętnością dokonywania syntezy środków stylistycznych różnej proweniencji. Krótka, ale urozmaicona kariera artystyczna Nicolaia, w trakcie której dał się poznać zarówno jako śpiewak i pianista, jak i dyrygent oraz kompozytor, zaowocowała wieloma cennymi doświadczeniami muzycznymi, m.in. znajomością renesansowej i barokowej polifonii, symfonii Beethovena, oper Mozarta, a także wczesnych romantyków niemieckich (Weber) oraz kompozytorów włoskich. Najwybitniejsze dzieło Nicolaia Wesołe kumoszki z Windsoru, jedyne z całej jego twórczości, jakie pozostało na trwałe w repertuarze operowym, stanowi pierwszą po Mozarcie w pełni udaną próbę połączenia walorów muzyki niemieckiej (staranna i pomysłowa orkiestracja, niebanalna harmonia, różnorodność odcieni wyrazowych) i włoskiej (kantylenowość, obecna także w partiach instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych). Tak więc zmysłowe piękno melodii znalazło pendant w postaci pogłębionej ekspresji. „Tylko z połączenia obu szkół [włoskiej i niemieckiej] może wyniknąć dla opery coś zbliżonego do doskonałości i absolutnego piękna” – pisał Nicolai w liście z Włoch nadesłanym do „Neue Zeitschrift für Musik” (1837).

Opera komiczna Nicolaia reprezentuje typ opery numerowej z dialogami mówionymi. Nicolai przeciwny był orkiestrowaniu recitativo secco, co w jego czasach było praktykowane, np. w odniesieniu do niektórych oper Mozarta; starał się rozwijać frazę muzyczną w niektórych fragmentach recitativo secco dla uwypuklenia istotnych dla przebiegu dzieła znaczeń (np. Wesołe kumoszki z Windsoru – nr 6). Wartość Wesołych kumoszek z Windsoru, dzieła, które nie zostało zepchnięte w niepamięć przez Falstaffa Verdiego (operę opartą na tym samym pierwowzorze literackim), zasadza się jednak przede wszystkim na różnorodności charakterystyki muzycznej oraz na komizmie muzycznym, wzbogacającym tradycyjny zasób środków opery buffa. Nicolai pogłębił muzyką awanturniczość, ekstrawagancję, a niekiedy dziwaczność szekspirowskich postaci, zwłaszcza postaci Falstaffa, której odebrał cechy tragizmu, a uwypuklił napuszoność (początek finału I aktu Andante maestoso), opilstwo (zawody w opróżnianiu pucharów – nr 5, w formie ballady z refrenem) i lubieżność (skrzyżowanie kantyleny z parlando buffo – nr 13 terzettino). Znalazł także trafne środki muzyczne dla wyrażenia zazdrości pana Fluth (nr 4 i 8), swawoli kumoszek (nr 1 i 13), sentymentalnej miłości Fentona i Anny (romanza z motywami „skowronkowymi” – nr 6, kantylenowe duettino nr 7 z koncertującymi skrzypcami solo) czy wreszcie nastroju księżycowej nocy (nr 12 – tremolo smyczków, stopniowe ożywianie się orkiestry, chór leśnych duchów na tle figuracji harfy). W ostatnim akcie nawiązał Nicolai do wypracowanej przez Webera i Mendelssohna lekkiej, eterycznej, taneczno-scherzowej motywiki (nr 15 Taniec komarów). W wielu scenach orkiestrze przypisana została rola nośnika ironii, co wyraża się w częstym stosowaniu artykulacji non legato, szybkich pochodów gamowych i figuracji, dużej ilości przednutek i trylów, motywów naśladujących śmiech i chichot. Mozartowski wzór prześwituje m.in. w rozbudowanych, zintegrowanych tonalnie finałach, które kompozytor wieńczy brawurową strettą.

Nicolai był kompozytorem i inspiratorem życia muzycznego o rozległej wiedzy historycznej i rozwiniętym zmyśle krytycznym. Owocem jego studiów nad muzyką dawną była m.in. bogata kolekcja rękopisów i innych muzykaliów, przekazana w testamencie Preussische Königliche Bibliothek w Berlinie. Swoje poglądy na temat muzyki i najnowszych wydarzeń w życiu muzycznym formułował w pamiętnikach oraz licznych artykułach publikowanych na łamach „Neue Zeitschrift für Musik” oraz „Wiener Musikzeitung”. Są one przejawem bezgranicznego umiłowania muzyki Mozarta, podziwu dla mistrzów włoskiego okresu renesansu, a zarazem przekonania o konieczności postępu, nowatorstwa w muzyce, „tylko bowiem ten [artysta] osiąga swój cel, który posuwa sztukę o jeden krok naprzód”. Nie zawsze jednak poglądy estetyczne Nicolaia szły w parze z jego twórczością kompozytorską, szczególnie w dziedzinie muzyki instrumentalnej, w której pozostawał przy wzorach klasycznych, oraz w pieśniach solowych, przeznaczonych dla szerokiego kręgu wykonawców i słuchaczy, a więc operujących prostymi środkami i popularnymi melodiami (często o włoskim rodowodzie).

W dziejach sztuki dyrygenckiej uznaje się Nicolaia za jednego z pierwszych nowoczesnych mistrzów batuty, który poprzez dyscyplinę pracy oraz wnikanie w szczegóły stylistyczne kompozycji osiągnął niespotykany dotychczas poziom wykonawstwa orkiestrowego.

Literatura:

Otto Nicolai. Tagebücher nebst biographischen Ergänzungen, red. B. Schröder, Lipsk 1892; reprint Nowy Jork 2022; Otto Nicolai. Briefe an seinen Vater, red. W. Altmann, Ratyzbona 1924; Otto Nicolais Tagebücher, red. W. Altmann, Ratyzbona 1937, reprint Londyn 2018; Otto Nicolai Briefe an die Wiener Philharmoniker, red. W. Jerger, Wiedeń 1942; E. Rieger Zwei Briefe Otto Nicolais an Raphael Georg Kiesewetter, <<Studien zur Musikwissenschaft: Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich>> XXV (1962), s. 434–439;

H. Mendel Otto Nicolai, Berlin 1866, 2. wyd. 1868; G.R. Kruse Falstaff und die Lustigen Weiber, „Die Musik” VI, 1906/07; G.R. Kruse Otto Nicolai als Sinfoniker, „Allgemeine Musikzeitung” XXXV, 1908; G.R. Kruse Otto Nikolai, ein Künstlerleben, Berlin 1911; reprint Londyn 2018, Nowy Jork 2022; G.R. Kruse Otto Nicolais Beziehungen zu den Tondichtern seiner Zeit, „Die Musik“ IX (1910), nr 18, s. 339-366; G.R. Kruse Otto Nicolais „Lustige Weiber” (…) mit unbekannt gebliebenen Nummern, „Die Musik” XXVIII, 1936; E. Schliepe Das wiederentdeckte »Te Deum« von Otto Nicolai, „Die Musik“ XXXI (1938/39), s. 246–251; W. Virneisel Otto Nicolai als Musiksammler, w: Festschrift Max Schneider zum achtzigsten Geburtstage, Lipsk 1955, s. 227-240; E. Samson Otto Nicolai als Mitarbeiter Schumanns, „Neue Zeitschrift für Musik” CXXI, 1960; J.W. Klein Verdi and Nicolai. Strange Rivalry, „The Music Review” XXXII, 1971; A. Goebel Die deutsche Spieloper bei Lortzing, Nicolai und Flotow. Ein Beitrag zur Geschichte und Ästhetik der Gattung im Zeitraum von 1835–1850, Kolonia 1975; U. Konrad Otto Nicolai (1810–1849). Studien zu Leben und Werk, Baden-Baden 1986; U. Konrad Otto Nicolai und die Palestrina-Renaissance, w: Palestrina und die Idee der Klassischen Vokal-polyphonie im 19. Jahrhundert, t. 1, red. W. Kirsch, Regensburg 1989; U. Konrad Die Philharmonischen Konzerte unter Otto Nicolai: Die Gründungszeit (1842–1847), w: Klang und Komponist. Ein Symposion der Wiener Philharmoniker, Wiedeń 1992; U. Konrad Zwischen Zelter und Palestrina, Beethoven und Bellini. Anpassung und Eigenständigkeit im Schaffen des Komponisten Otto Nicolai (1810–1849), w: Deutsche Musik in Ost- und Südosteuropa, red. G. Adriányi, Kolonia 1997, s. 137-164; C. Risi Otto Nicolais Italien-Rezeption. „Die lustigen Weiber von Windsor“ und das Konzept der „Leichtigkeit“, „Die Musikforschung“ LIII, z. 2, (2000), s. 145-157; U. Konrad »Die heiligen Schauer der Tonkunst«: Zum geistlichen Schaffen Otto Nicolais, „Musik und Kirche“ LXXX (2010), Nr. 3, S. 188; C. Hellsberg Dank an Otto Nicolai. Zum 200. Geburtstag des Gründers der Wiener Philharmoniker, w: Wiener Philharmoniker (2010); K. Rettinghaus Studien zum geistlichen Werk Otto Nicolais, dysertacja doktorska w Technische Universität Berlin 2014, www.academia.edu; J.R. Severn Beyond Falstaff in ‘Die lustigen Weiber von Windsor’: Otto Nicolai’s Revolutionary ‘Wives’, „Music and Letters” XCVI nr 1 (2015), s.28-54.